許永福

(上饒師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江西上饒334001)

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姜夔書病論研究

許永福

(上饒師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江西上饒334001)

摘要：宋初至元祐，書學(xué)學(xué)理停滯，外加科舉制度和書法教育的誘導(dǎo)，導(dǎo)致書法創(chuàng)作為唐法病其風(fēng)神。為矯正嗣唐者流弊，元豐時(shí)期蘇軾提出“意造”，對(duì)唐法進(jìn)行改造。但是，“意造”有觀念先行、蹈空憑虛之弊，“意造”下書法勢(shì)變的弊病也顯露無疑。針對(duì)此，姜夔首先提出“風(fēng)神說”，旨在恢復(fù)書勢(shì)，以治唐書學(xué)死法和宋書學(xué)失法之弊；其次提出“涵泳說”，旨在提高創(chuàng)作者性情的涵養(yǎng)，以治唐書學(xué)死法和宋書學(xué)為法度病其風(fēng)神；最后倡導(dǎo)“自然說”，旨在提高創(chuàng)作者對(duì)書象的認(rèn)知能力，以治宋書學(xué)的雕琢生硬、刻意為書之弊。

關(guān)鍵詞：姜夔;書病論;風(fēng)神說;涵泳說;自然說;

高宗時(shí)期，書壇流行三種思潮： 一是延續(xù)宋初學(xué)唐的傳統(tǒng)，書學(xué)顏、柳；二是近師元祐蘇、黃、米三家；三是越唐追晉，宗法“二王”。無論師法哪家，皆有以下弊病：一是為法度病其風(fēng)神，學(xué)顏、柳者，亦步亦趨，只成顏柳模樣，未有新創(chuàng)，如蔡襄；學(xué)“二王”者，只得右軍之形，未得右軍書勢(shì)，如趙構(gòu)、吳說；學(xué)蘇、黃、米者，如楊萬(wàn)里、陸游等，只具其結(jié)體，而筆勢(shì)全無。二是少古人法度。如朱熹學(xué)顏真卿，用筆拖沓，轉(zhuǎn)折偏鋒居多；又如楊萬(wàn)里學(xué)黃庭堅(jiān)，用筆信筆曲折，行筆無提按變化；再如趙構(gòu)學(xué)黃，筆勢(shì)全無，成死蛇掛樹。姜夔(1155-1221)生平書法活動(dòng)集中在高宗時(shí)期，對(duì)當(dāng)時(shí)書病有深刻的反思和總結(jié)，其書學(xué)觀點(diǎn)集中在他的《續(xù)書譜》中。

一、姜夔對(duì)當(dāng)時(shí)唐書學(xué)和宋書學(xué)流弊的認(rèn)知

唐代科舉制度以書取士，吏部銓選人才的標(biāo)準(zhǔn)有四：“一曰身，體貌豐偉；二曰言,言辭辯正；三曰書,楷法遒美；四曰判,文理優(yōu)長(zhǎng)……五品以上不試，上其名中書門下；六品以下始集而試，觀其書、判。已試而銓，察其身、言；已銓而注，詢其便利而擬……凡流外九品，取其書、計(jì)、時(shí)務(wù)。”[1]書法成為科考的試目，書法的標(biāo)準(zhǔn)是楷法應(yīng)規(guī)入矩、端正遒美。在這種體制的刺激下，唐代書法教育中楷書的教學(xué)尤其發(fā)達(dá)，唐代楷書名家，如虞世南、歐陽(yáng)詢、褚遂良等都在弘文館做過書法老師。同時(shí)，唐代行草隸書的楷化現(xiàn)象也尤其明顯，如杜牧行書《張好好詩(shī)》，徐浩隸書《嵩陽(yáng)觀記》等，相同筆畫千篇一律，結(jié)體平穩(wěn)工整，程式化毛病比較嚴(yán)重。而草書筆勢(shì)和體勢(shì)也存在雷同、草率現(xiàn)象，章法結(jié)構(gòu)模式每多重復(fù)，如懷素《自敘帖》和張旭《古詩(shī)四帖》的局部都有此弊病。

宋初至元祐，唐書學(xué)學(xué)理停滯，外加科舉制度和書法教育的誘導(dǎo)，導(dǎo)致書壇呈現(xiàn)三種弊端：一是書法創(chuàng)作為唐法病其風(fēng)神，產(chǎn)生了一大批如顏體、柳體、歐體、虞體等步趨唐人的作品，如蔡襄《跋顏真卿告身帖》，與顏的《告身帖》相比，點(diǎn)畫、結(jié)字形態(tài)毫無變化，又無顏真卿的筆勢(shì)，亦步亦趨，為繩墨所窘。二是在唐法的裹結(jié)下，嗣法對(duì)象本身的弊病刻除未盡，宋嗣唐者學(xué)其習(xí)氣，感染成病弊。在唐法的裹結(jié)下，唐書學(xué)的病弊很快流布書壇，外加唱和風(fēng)習(xí)和科考的誘導(dǎo)，這種弊病很快演化成一種流弊。如歐陽(yáng)修的《致端明侍讀留臺(tái)執(zhí)事尺牘》，很顯然其結(jié)字受唐歐陽(yáng)詢《九成宮》的影響，感染《九成宮》生硬板滯之病。三是唐書學(xué)陷入世俗化、末流化的困境。在唐法的裹結(jié)下，唐書體的程式化和世俗化不可避免。更糟糕的是，嗣唐者于書學(xué)無所追求，作書趨逐時(shí)貴，純?yōu)楦Q取利祿，在書法教育與科舉考試的外力推動(dòng)下，唐書學(xué)的程式化和世俗化病弊進(jìn)一步擴(kuò)散和惡化，最終引發(fā)了唐書學(xué)末流化的問題。以顏體為例。“宋初正楷行歐、柳書，仁宗以后行顏書。仁宗時(shí)仍有智展之《升仙太子殿記》，士大夫則又競(jìng)學(xué)顏書，陳堯佐《惠州吏亭詩(shī)》,黃岳所書，深得顏法，君漠以后，四家以前，書名最著者為宋敏求，亦是顏體?！盵2]《宣和書譜》亦云：“后之俗學(xué)乃求其形似之末,以蠶頭燕尾僅乃得之，曾不知以錐劃沙之妙。”[3]如胡安國(guó)的《稍疏奉問帖》，僅得顏書之外形，未得其筆勢(shì)，是顏體的末流化。 對(duì)這三種弊病，姜夔認(rèn)知頗深：

真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也……良由唐人以書判取士，而士大夫字書，類有科舉習(xí)氣。顏魯公作《干祿字書》，是其證也。矧歐、虞、顏、柳，前后相望，故唐人下筆，應(yīng)規(guī)入矩，無復(fù)魏晉飄逸之氣。[4]384

歐陽(yáng)率更結(jié)體太拘……顏、柳結(jié)體既異古人，用筆復(fù)溺于一偏，予評(píng)二家為書法之一變。數(shù)百年間，人爭(zhēng)效之，字畫剛勁高明，固不為書法之無助，而晉、魏之風(fēng)軌，則掃地矣。然柳氏大字……近世亦有仿效之者，則俗濁不除，不足觀。[4]386

假如立人、挑土、“田”、“王”、“衣”、“示”，一切偏旁皆須令狹長(zhǎng)，則右有余地矣。在右者亦然。不可太密、太巧。太密、太巧者，是唐人之病也……當(dāng)疏不疏，反成寒乞；當(dāng)密不密，必至彫疏。[4]392

姜夔認(rèn)為唐人書法有科舉習(xí)氣，其表征有三：其一，用筆逆入回收，割裂了起、行、收動(dòng)態(tài)的書寫過程，筆畫之間缺乏聯(lián)系，如同積薪，毫無生氣可言。學(xué)顏者肥膩遲鈍，學(xué)柳者枯瘦無骨；其二，結(jié)體平板拘束，狀若算子，毫無體勢(shì)可言；其三，章法上下方整，前后平直，無相互相應(yīng)之妙。姜夔批評(píng)唐人“應(yīng)規(guī)入矩，無復(fù)魏晉飄逸之氣”[4]384，即指摘唐人書法缺乏動(dòng)態(tài)變化之弊。如韓琦(1008-1075)《大宋重修北岳廟記》，用筆結(jié)體明顯受顏體影響，但用筆筆意遲鈍，肥膩不堪，結(jié)體板滯，毫無體勢(shì)可言，是顏體末流化的集中體現(xiàn)(見圖1，圖2)。

圖1 韓琦《大宋重修北岳廟記》 圖2 顏真卿《顏家廟碑》

為矯正嗣唐者流弊，元豐時(shí)期，蘇軾提出“意造”：“興來一揮百紙盡，駿馬倏忽踏九州。我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求。胡為議論獨(dú)見假，只字片紙皆藏收。不減鐘張君自足，下方羅趙我亦優(yōu)。不須臨池更苦學(xué)，完取絹素充衾裯。”[5]“意造”就是對(duì)唐法進(jìn)行改造。所謂唐法，是指唐代的書法，行草都用楷法寫，無論用筆如何恣肆，結(jié)體如何奔放，起行收都交代得非常清楚，分間布白總是比較均勻，造型比較均衡，如唐張旭的《古詩(shī)四帖》和懷素狂草作品《自敘帖》，字字結(jié)體夸張變形，但點(diǎn)畫間的布白是均勻的。蘇軾提出的“意造”，就是破壞唐法的均勻和穩(wěn)順，對(duì)唐人書法“勢(shì)”進(jìn)行夸張變形。蘇軾的書法創(chuàng)作就是意造，如其所作《跋穎昌湖上詩(shī)帖》，用筆是顏?zhàn)滞馔毓P法的傳承，結(jié)字明顯受顏真卿的影響，但是字的外形更加方扁，如帖中“為”“卿”“益”“武”“超”字，是一種壓縮的變形，這種變形獲得了結(jié)字的橫勢(shì)。比較蔡襄的《跋顏魯公告身帖》(圖3)，很容易看出，同樣學(xué)顏楷，蔡只是顏真卿《告身帖》(圖4)的翻版，而蘇軾是顏體的變形。

蘇軾的“意造”理論打破了唐法的藩籬，促成了元祐書法的“勢(shì)變”。但是，“意造”理論的不足也頗為明顯。首先，“意造”是對(duì)唐法的主觀處理，有觀念先行、蹈空憑虛之弊，會(huì)使唐書學(xué)研究旋離實(shí)證。其次，“意造”是一種無法，是對(duì)法的破壞，易致書法情感因素的無序和書法形式的破壞。蘇軾曾經(jīng)指出：“用意過當(dāng)，求深者或至于迂，務(wù)奇者怪僻而不可讀。

圖3蔡襄《跋顏魯公告身帖》圖4 顏魯公《告身帖》圖5蘇軾《王晉卿帖》

余風(fēng)未殄，新弊復(fù)作?！盵6]最后，“意造”是對(duì)“唐法”的變革，變革本身的不完備，會(huì)導(dǎo)致諸多弊病。與此相對(duì)應(yīng)的是，“意造”下書法勢(shì)變的弊病也顯露無疑：一是“勢(shì)”意味著速度，是“快劍斫陣，強(qiáng)弩射千里”，“勢(shì)變”后下筆過快，都會(huì)導(dǎo)致內(nèi)蘊(yùn)缺乏，如米字；二是“勢(shì)”意味著力量，是“奔雷墜石”，其表征是骨力和勁道，取過火一路不加約制，“勢(shì)變”后必然導(dǎo)致勁而無韻，如周越草書；三是“勢(shì)”意味著變化，是“想落天外，無首無尾”，局部變化而整體不變，導(dǎo)致雕琢生硬，如王詵的《穎昌湖上詩(shī)帖》，又如黃庭堅(jiān)紹圣前草書作品《杜甫浣花溪圖》。元祐后，蘇、黃、米三家風(fēng)靡書壇。至高宗時(shí)，“意造”的各種流弊顯露無疑，姜夔對(duì)當(dāng)時(shí)所存書病進(jìn)行反思：

用筆不欲太肥，肥則形濁；又不欲太瘦，瘦則形枯；不欲多露鋒芒，露則意不持重；不欲深藏圭角，藏則體不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。[4]386

大令以來，用筆多失，一字之間，長(zhǎng)短相補(bǔ)，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成體之后，至于今尤甚焉。[4]385

遲以取妍，速以取勁。先必能速，然后為遲。若素不能速而專事遲，則無神氣；若專務(wù)速，又多失勢(shì)。[4]386

若泛學(xué)諸家，則字有工拙，筆多失誤，當(dāng)連者反斷，當(dāng)斷者反續(xù)，不識(shí)向背，不知起止，不悟轉(zhuǎn)換，隨意用筆，任筆賦形，失誤顛錯(cuò)，反為新奇。自大令以來，已如此矣，況今世哉! 然而襟韻不高，記憶雖多，莫湔塵俗。若風(fēng)神蕭散，下筆便當(dāng)過人。自唐以前多是獨(dú)草，不過兩字屬連。累數(shù)十字而不斷，號(hào)曰連綿、游絲，此雖出于古人，不足為奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何嘗茍且。其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點(diǎn)畫處皆重，非點(diǎn)畫處偶相引帶，其筆皆輕。雖復(fù)變化多端，而未嘗亂其法度。張顛、懷素規(guī)矩最號(hào)野逸，而不失此法。近代山谷老人，自謂得長(zhǎng)沙三昧，草書之法，至是又一變矣。流至于今，不可復(fù)觀。[4]387

綜上而言有三：其一是下筆之病。姜夔認(rèn)為近世學(xué)書者用筆“不知起止，不悟轉(zhuǎn)換，隨意用筆，任筆賦形”[4]387。學(xué)蘇者，學(xué)其粗筆，未得其雄，反肥膩不堪，所謂“用筆不欲太肥，肥則形濁”。如趙令疇(1061—1134)《跋懷素自素帖》,“遂”“奇”“見”等字結(jié)體平扁學(xué)蘇軾，但用筆痛快有余，沉著不足，筆意遲鈍；向子堙(1085—1152)《李樸書札跋》中“斯”“堂”“可”學(xué)東坡，亦有趙的弊病。學(xué)黃庭堅(jiān)瘦硬者，則如春蚓秋蛇，體不精神，所謂“不欲太瘦，瘦則形枯”，草書橫直多而無蕭散之氣。如胡安國(guó)(1074—1138)《稍疏奉問帖》,“頓首”“不審”二字取結(jié)字法黃庭堅(jiān)，但用筆平滑硬直，無黃的一波三折之趣；又如趙構(gòu)(1107—1187)的《佛頂光明塔碑》(圖6)，結(jié)字步趨黃庭堅(jiān)《松風(fēng)閣》(圖7)一路，但筆勢(shì)全無，如死蛇掛樹。學(xué)米芾八面出鋒、風(fēng)檣陣馬者，則多露鋒芒，意不持重，專務(wù)急速而筆勢(shì)多失，如王升(1076—1150)《杜門帖》(圖8)，“居”“承”“道”，體勢(shì)學(xué)米芾(圖9)，但用筆有中怯之弊，翻筆動(dòng)作筆鋒控制不住，信筆面墻。其二是結(jié)字之病，任筆賦形，失誤顛錯(cuò)，反為新奇。學(xué)蘇者結(jié)體上大下小，學(xué)米者左高右低，學(xué)黃者前多后少，凡此種種姜夔皆以為結(jié)體之弊。三是章法之弊?！昂髮W(xué)之士，隨所記憶，圖寫其形，未能涵容，皆支離而不相貫穿”[4]394，“累數(shù)十字而不斷，號(hào)曰連綿、游絲，此雖出于古人，不足為奇，更成大病”[4]387，或者字與字之間無斷續(xù)之分，上字與下字連筆牽絲無輕重之分，此病學(xué)米者尤其嚴(yán)重；或者字字獨(dú)立卻支離而不相貫穿，毫無體勢(shì)而言，如吳說游絲草《王安石蘇軾三詩(shī)卷》，通篇連筆牽絲不分，無節(jié)奏輕重緩急之變化，此種弊病在學(xué)黃書者亦有，學(xué)其結(jié)字而章法散亂，如陸游草書《自書詩(shī)卷》，用筆生硬，章法學(xué)黃的穿插，但字與字之間體勢(shì)毫無關(guān)聯(lián)，氣脈斷裂。范成大的《茲荷記念札》，亦有此弊。

圖6趙構(gòu)《佛頂光明塔碑》圖7 黃庭堅(jiān)《松風(fēng)閣》

圖8　王升《杜門帖》

圖9米芾《臨沂使君帖》

二、姜夔對(duì)當(dāng)時(shí)唐書學(xué)和宋書學(xué)流弊的救治

為救治當(dāng)時(shí)唐書學(xué)和宋書學(xué)流弊，姜夔在理論上應(yīng)提出“風(fēng)神說”“涵泳說”“自然說”，在創(chuàng)作上倡導(dǎo)宗法“二王”。

首先，為救治當(dāng)時(shí)唐書學(xué)和宋書學(xué)中的“死法”和“失法”，姜夔提出“風(fēng)神說”。他認(rèn)為，“字書全以風(fēng)神超邁為主”[4]387，用筆、結(jié)體、布局應(yīng)由法及勢(shì)，由靜態(tài)死法變鮮活動(dòng)態(tài)。“大抵用筆有緩有急，有有鋒，有無鋒，有承接上文，有牽引下字，乍徐還疾，忽往復(fù)收。緩以效古，急以出奇；有鋒以耀其精神，無鋒以含其氣味；橫斜曲直，鉤環(huán)盤紆，皆以勢(shì)為主”[4]387，“一時(shí)下筆，各有其勢(shì)，因應(yīng)爾也”[4]394。筆筆“無不點(diǎn)畫振動(dòng)，如見其揮運(yùn)之時(shí)”[4]394，“所貴乎秾纖間出，血脈相連，筋骨老健，風(fēng)神灑落，姿態(tài)備具”[4]390，結(jié)字“率有多變，有起有應(yīng)，如此起者，當(dāng)如此應(yīng)，備有義理”[4]386，“發(fā)于左者應(yīng)于右，起于上者伏于下。大要點(diǎn)畫之間，施設(shè)各有情理”[4]391，布局“首尾相應(yīng)，上下相接”[4]394。

其次，為救治唐書學(xué)和宋書學(xué)的為法所窘，姜夔提出“涵泳說”。姜夔認(rèn)為由法及勢(shì)是書法破法的第一步，它使得作品點(diǎn)畫具有生命意識(shí)形態(tài)，但僅僅這樣還不夠，還需更進(jìn)一步，讓個(gè)性富有內(nèi)涵。姜夔以為書法的點(diǎn)若人之眉目，需顧盼有情；橫如人之骨架，需起止堅(jiān)實(shí)勻凈；撇捺若手足，需伸縮靈活；挑趯如步履，需沉實(shí)瀟灑。而要做到這些，須提高自身的修為：“大抵下筆之際，盡仿古人，則少神氣……然而襟韻不高，記憶雖多，莫湔塵俗。若風(fēng)神蕭散，下筆便當(dāng)過人……藝之至，未始不與精神通……然極須淘洗俗姿，則妙處自見矣?！盵4]384-387

最后，為救治宋書學(xué)的雕琢生硬、刻意為書，姜夔提出“自然說”?！爸表毢疽怀鲇谧匀弧盵4]391，他認(rèn)為，點(diǎn)應(yīng)隨字形勢(shì)，橫應(yīng)長(zhǎng)短合宜，撇捺應(yīng)翩翩自得，挑趯各隨字之用處。如何做到“涵泳一出于自然”？姜夔提出兩個(gè)救治方法：一是書學(xué)魏晉“二王”；二是倡導(dǎo)寫生，外師造化。關(guān)于前者，姜夔認(rèn)為“魏晉書法之高，良由各盡字之真態(tài)，不以私意參之”[4]384，言魏晉書法順應(yīng)字勢(shì)和字象的內(nèi)在規(guī)律，順應(yīng)自然。而魏晉書家，他又首推王羲之，論書處處以右軍為準(zhǔn)：“草書之體，如人坐臥行立、揖遜忿爭(zhēng)、乘舟躍馬、歌舞擗踴，一切變態(tài)，非茍然者。又一字之體，率有多變，有起有應(yīng)，如此起者，當(dāng)如此應(yīng)，各有義理。右軍書‘羲之’字、‘當(dāng)’字、‘得’字、‘慰’字最多，多至數(shù)十字，無有同者，而未嘗不同也，可謂所欲不逾矩矣?！盵4]386“……《蘭亭記》及右軍諸帖第一……所貴乎濃纖間出，血脈相連，筋骨老健，風(fēng)神灑落，姿態(tài)備具?！盵4]389-390而在《跋王獻(xiàn)之保姆帖》中論王獻(xiàn)之書法有七美，皆以是否合右軍書法為準(zhǔn)則。在倡導(dǎo)寫生方面，姜夔首先對(duì)前人的寫生論進(jìn)行闡釋，總結(jié)其內(nèi)在的書理，發(fā)揮應(yīng)用。如對(duì)“折釵股”“屋漏痕”“錐畫沙”“壁坼”等“后人之論”進(jìn)行闡釋：“折釵股欲其曲折圓而有力；屋漏痕欲其橫直勻而藏鋒；錐畫沙欲其無起止之跡；壁坼者，欲其無布置之巧。”[4]388隨后對(duì)這些寫生論蘊(yùn)含的內(nèi)在書理進(jìn)行總結(jié)。其言“此皆后人之論……然皆不必若是”[4]388，曹寶麟先生認(rèn)為是姜夔對(duì)前人書論的否定，其實(shí)不然，該句應(yīng)譯為“不一定要死守‘折釵股’等理論，凡是等妙合書理的自然萬(wàn)象都可師范，因?yàn)槠鋬?nèi)在書理都是相通的”。姜夔認(rèn)為其內(nèi)在書理是：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲筆鋒在畫中，則左右皆無病矣。”[4]388隨后姜夔又以刀、弓為例：“予嘗評(píng)世有三物，用不同而理相似：良弓引之則緩來，舍之則急往，世俗謂之揭箭；好刀按之則曲，舍之則勁直如初，世俗謂之回性；筆鋒亦欲如此，若一引之后，已曲不復(fù)挺，又安能如人意邪？”[4]389“然而方圓、曲直，不可顯露，直須涵泳一出于自然?！盵4]391其中“用不同而理相似”，一語(yǔ)道破書法寫生的真諦。

總之，姜夔認(rèn)為書法的點(diǎn)畫使轉(zhuǎn)如人之骨肉血脈，是有生命的，亦如自然萬(wàn)物，勃勃富有生機(jī)，故其提出“風(fēng)神說”，以治唐書學(xué)死法和宋書學(xué)失法之弊。而字的“神”生成于點(diǎn)畫使轉(zhuǎn)中起、行、收各種精微動(dòng)作所生成的“勢(shì)”，“勢(shì)”的精確完成又與人之情性息息相關(guān)，書法之高妙又在于自身性情的涵養(yǎng)，故其提出“涵泳說”，以治唐書學(xué)的死法和宋書學(xué)的為法度病其風(fēng)神；書家在恢復(fù)書勢(shì)和涵養(yǎng)性情的過程中，又須外師造化，順應(yīng)自然之理，故在“風(fēng)神說”和“涵泳說”的基礎(chǔ)上又提出“自然說”，以治宋書學(xué)的雕琢生硬、刻意為書之弊。

姜夔標(biāo)舉“風(fēng)神說”，以治唐書學(xué)死法和宋書學(xué)失法之弊；倡揚(yáng)“涵泳說”，以治宋書學(xué)為法度病其風(fēng)神；提倡“自然說”，以治宋書學(xué)的雕琢生硬、刻意為書之弊。時(shí)至今日，當(dāng)代書法漸被日化和西化。中國(guó)書法的日化和西化，雖開拓了學(xué)書者的取法路徑和書學(xué)研究視野，給當(dāng)代書法形式創(chuàng)新及研究帶來了新鮮血液，但其弊病頗為明顯，其中最為深層次的問題，就是對(duì)書勢(shì)和書象的破壞。具體而言，日化書法線條剛硬直白，剛狠有余而內(nèi)韻不足，書勢(shì)全無。西化書法用西方抽象立體派的方法處理章法問題，結(jié)體乖張，體勢(shì)全無，是對(duì)書象的無情破壞。章法為處理行與行之關(guān)系，刻意擺布，整章支離破碎，元?dú)獗M失。姜夔的“風(fēng)神說”正可恢復(fù)書法的筋骨氣脈，救治“二王”的疲軟失勢(shì)。其“涵泳說”和“自然說”，倡揚(yáng)外師造化，重拾書法的自然之理，正可救治民間書法的支離破碎。救治的內(nèi)理為：書法的點(diǎn)畫使轉(zhuǎn)如人之骨肉血脈，是有生命的，如自然萬(wàn)物，應(yīng)勃勃富有生機(jī)，而字之“神”生成于點(diǎn)畫使轉(zhuǎn)中起、行、收各種精微動(dòng)作所生成的“勢(shì)”，“勢(shì)”的精確完成又與人之情性息息相關(guān)，書家在恢復(fù)書勢(shì)和涵養(yǎng)性情的過程中，又須外師造化，順應(yīng)自然之理，當(dāng)代書家之重責(zé)就是通過反復(fù)的實(shí)踐探索，來認(rèn)知和發(fā)揚(yáng)這種內(nèi)在書理。

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[責(zé)任編輯邱忠善]

On JIANG Kui’s Study of Troubles in Calligraphy

XU Yong-fu

(School of Fine Arts and Design, Shangrao Normal University, Shangrao Jiangxi 334001, China)

Abstract：From the beginning of Song Dynasty to the period of Yuanyou, the theoretic development of calligraphy was suspended. And misled by the system of old imperial examination and calligraphy education, calligraphy creation became troubled in distorting the spirit to follow the style of Tang calligraphy. To correct the Tang followers’ abuses, SU Shi, during the period of Yuanfeng, put forward “idea creation” to improve Tang style. However, there was something wrong with “idea creation”, such as no support only with the idea going first and an apparent trouble in the changes of calligraphy manners and vigor. Under such conditions, JIANG Kui first put forward “the idea of calligraphy spirit” to restore the vigor of calligraphy, so as to correct the troubles in Tang’s frozen style and Song’s missing style. JIANG then put forward “the idea of singing of self-restraint”, to improve the self-restraint of creators, so as to correct Tang’s frozen style and Song’s distorting the spirit aiming at following Tang style. At last, JIANG put forward “the idea of nature” in order to improve the creators’ cognitive ability to know the calligraphy phenomenon, so as to correct the arbitrary and sedulousness of Song calligraphy.

Key words：JIANG Kui; troubles in calligraphy; idea of spirit; idea of singing the self-restraint; idea of nature

DOI：10. 3969/j. issn. 1004-2237. 2016. 01. 022

中圖分類號(hào)：J292.1

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-2237(2016)01-0107-05

作者簡(jiǎn)介：許永福(1983-)，男，江西贛州人，講師，博士后，主要研究方向?yàn)闀ㄨb定和書法史研究。 E-mail:xuyongfuhao@163.com

基金項(xiàng)目：2014年江西省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃課題(YG2014295)

收稿日期：2015-10-25