■吳平安

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杏與墻：曉蘇三篇上榜小說的意思與意義

■吳平安

吳平安，湖北省作協(xié)會(huì)員，武漢文藝?yán)碚摷覅f(xié)會(huì)理事。出版有文藝評(píng)論集《聽那強(qiáng)弓響箭》，傳記文學(xué)《中國(guó)光纖之父——趙梓森傳》等，曾兩次獲教師文學(xué)獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)，以及《解放軍文藝》優(yōu)秀作品獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

中國(guó)小說學(xué)會(huì)年度小說排行榜，以堅(jiān)持專業(yè)眼光、藝術(shù)立場(chǎng)和審美精神為宗旨，其權(quán)威性是毋庸置疑的。以創(chuàng)作短篇小說為主的曉蘇，已經(jīng)三次榮登榜單了。2011年《花被窩》入榜，2013年《酒瘋子》入榜，2015年《三個(gè)乞丐》入榜。

對(duì)曉蘇而言，三篇小說是三支標(biāo)桿；對(duì)讀者而言，縱向比較一下三篇小說的同中之異，異中之同，可以更精準(zhǔn)地把握作家創(chuàng)作的嬗變。

一、一堵墻的壘筑與崩塌

出軌、偷情、通奸，這檔子男女之事，古代文人墨客給它起了個(gè)風(fēng)雅的稱謂：紅杏出墻。這一稱謂由一句唐詩(shī)點(diǎn)化而來，一經(jīng)婉曲化意象化，不僅脫盡了直言的生猛，而且剝離了道學(xué)家冷酷的面具，添加了幾許美麗和浪漫。《花被窩》講述的，就是婆媳兩代人的這個(gè)古老而永遠(yuǎn)新鮮的故事——這樣的故事，仍然像繁密的油菜花一樣，在曉蘇筆下，在那個(gè)叫油菜坡的村落，一茬接一茬開放著。

故事十分簡(jiǎn)單：留守婦女秀水耐不住寂寞，與走村串巷修理電視轉(zhuǎn)播器的李隨偷歡，當(dāng)她認(rèn)為婆婆發(fā)覺了自己的隱私后，為了避免流言傳播和維護(hù)家庭完整，遂一改往常的潑辣刁鉆，對(duì)已經(jīng)分家另住的婆婆百般討好，以封其口，當(dāng)她無意中從李隨口中獲悉，婆婆年輕時(shí)竟也有一段風(fēng)流韻事后而終于釋懷，兩人遂盡釋前嫌，小說以婆媳同醉結(jié)束。

無論是兒媳秀水還是婆婆秦晚香，在對(duì)待男女之事上，是盡顯中國(guó)特色，準(zhǔn)確說是盡顯漢民族特色的。她們都既沒有尼采酒神式的超人氣概，也沒有薩特、波伏娃那樣驚世駭俗的膽略，更無法想象中國(guó)邊疆某些少數(shù)民族幾乎沒有約束的婚姻形式。橫亙?cè)谒齻兠媲暗膲Γ涓咂浜?，遠(yuǎn)非尼采輩所能比。這堵墻曰“禮”，包羅甚廣，就男女事，則細(xì)化謂之“男女之大防”，謂之“男女授受不親”，謂之”非禮勿視非禮勿聽非禮勿動(dòng)”，謂之“發(fā)乎情止乎禮。

然而只要有人類存在，人欲就是永遠(yuǎn)不會(huì)滅除的，再高再厚的墻，也無法將其遏制，這是因?yàn)檩^之天理而言，人欲更是一種天性，杏與墻的沖撞，也即是天理與天性的搏斗，這一搏斗的有聲有色，便成為文學(xué)永恒的題材。

如果把《酒瘋子》的敘述還原到故事層面，其情節(jié)并不比《花被窩》復(fù)雜多少，不過卻比前者更富有喜劇色彩：村長(zhǎng)黃仁霸占了村民“酒瘋子”袁作義的媳婦，袁作義只能在詛咒和酒精中麻醉自己，在酩酊大醉中，幻想自己當(dāng)上了代理村長(zhǎng)，除了快快發(fā)財(cái)之外，“最大的心愿”，就是趕緊在村子里物色“相好”，他看中的女人，就是村長(zhǎng)黃仁的女兒，小說以“代理村長(zhǎng)”自欺欺人的南柯一夢(mèng)破滅結(jié)束。

與《花被窩》的單寫欲望不同，《酒瘋子》有了權(quán)力的介入，而欲望一旦和權(quán)勢(shì)結(jié)合，其原本的合理性就蕩然無存了。村長(zhǎng)與“代理村長(zhǎng)”突破了那堵高墻，或者說，在他們的心目中，全然沒有秀水心中的高墻，那堵墻只是用來約束草根百姓的，對(duì)權(quán)勢(shì)者毫無遮攔。職位賦予的權(quán)力一旦不受約束，神圣即可異化為橫行鄉(xiāng)里的惡，而男女情愛的美遂墮落為赤裸裸的丑行了。

在《三個(gè)乞丐》中，三個(gè)乞丐偶至一家鄉(xiāng)村小飯館乞討，一男二女，一老一少一小。這三個(gè)人之間是什么關(guān)系，引起了另外三個(gè)人，即飯館老板、廚師、打雜的好奇心。接下來幾天，飯館接待了幾撥食客：第一撥是下臺(tái)的村支書攜離婚回娘家的女兒、外孫；第二撥是外地來此修高速公路的幾個(gè)民工及本地的一個(gè)按摩女——一個(gè)“跟她公公睡覺”的“風(fēng)流女人”；第三撥是一個(gè)“稱得上是傳奇人物”的老板的朋友，其“傳奇”故事是“在外面尋花問柳”而使其妻服毒而死，因逃亡深山老林而娶得一年輕女子。老板、廚師、打雜的分別根據(jù)三撥食客故事的啟示，自認(rèn)為明確了三個(gè)乞丐的關(guān)系，即父女關(guān)系、翁媳關(guān)系、夫妻關(guān)系，而正當(dāng)他們認(rèn)為答案已定時(shí)，一則電視新聞報(bào)道，一則廣播尋人啟事，一則報(bào)紙刊登的通緝令，卻瞬間動(dòng)搖了各自的猜想，三個(gè)乞丐的身份，究竟是受洪水之害的災(zāi)民、是某精神病院出走的間歇性精神病患者，還是“奸夫淫婦聯(lián)手殺害了各自的配偶”的在逃兇犯？由“身份”連帶的“關(guān)系”，小說自始至終未見分曉。

這部小說畫面，要較前兩部駁雜，不過其主體部分，依舊可以納入杏與墻的言說范圍。在《花被窩》中看到的，是擺脫了道學(xué)家的面孔，為人性中“欲”的合理性及其在特定環(huán)境中對(duì)“墻”沖撞的某種程度的寬容；在《酒瘋子》中看到的，是權(quán)力對(duì)”墻“的突破，以及對(duì)“欲”的捆綁和駕臨。其間折射的美丑差異雖大，但那座無形的高墻卻是存在的，然而在《三個(gè)乞丐》中，我們看到的卻是這堵壘筑了兩千年的高墻的轟然崩塌。不妨用三個(gè)關(guān)鍵詞概括我對(duì)三篇小說的閱讀感受：《花被窩》是“輕松”，這是一種兼有紅杏出墻與婆媳斗法的鄉(xiāng)村生活的輕喜劇；《酒瘋子》是“沉重”，這是一種目睹公權(quán)力的肆虐與今日農(nóng)民阿Q相的含淚的笑；《三個(gè)乞丐》是“無奈”，這是面對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)沉淪，傳統(tǒng)價(jià)值土崩瓦解時(shí)的無可奈何。

二、有意思與有意義

“有意思的小說”，是曉蘇標(biāo)舉的文學(xué)旗幟，談及小說的“有意思”和“有意義”，他有一段被評(píng)論文章廣為征引的表白：“最好的小說，當(dāng)然是既有意義又有意思的小說。意義指的是思想價(jià)值，意思指的是情調(diào)和趣味。我想，任何一位小說家，毫無疑問都希望自己能夠?qū)懗黾扔幸饬x又有意思的小說。但是，這種小說不是想寫就能寫得出來的！它的誕生需要足夠而苛刻的條件，除了生活的積淀，思想的指引和藝術(shù)的支撐，還要依靠情感的滲透與智慧的照耀，更為重要的是，恐怕還要等待天賜良機(jī)，或者說靈感來襲。”［1］

以曉蘇的三篇上榜小說論，我們可以明顯地梳理出從“有意思”到“既有意義又有意思”，再到“意義”的深入與拓展的里程，所謂篳路藍(lán)縷，以啟山林，作家在不斷挑戰(zhàn)自己，向文學(xué)高峰的攀登中，有代表性的作品就是他們留下的串串腳印。

許多評(píng)論文章盛贊“花被窩”這一核心道具運(yùn)用的匠心，這固然不錯(cuò)，但是倘若用更加苛刻的眼光審視，這其實(shí)也是結(jié)構(gòu)短篇小說的十分傳統(tǒng)的套路。只需信手拈來，從莫泊桑的“項(xiàng)鏈”，到魯迅的“藥”，這份名單可以開列很長(zhǎng)很長(zhǎng)。在我看來，《花被窩》最精彩的地方不在這床花被窩的設(shè)置，而在面對(duì)花被窩時(shí)兩代人心底掀起的波瀾，以及那種靜水深流式的激烈的心理拉鋸戰(zhàn)。這種心理沖突的根源，本質(zhì)上依舊是“杏”與“墻”，亦即“禮”與“欲”的沖撞，“秀水知道，這畢竟不是一件光采的事，要是被婆婆發(fā)現(xiàn)，她的臉今后就沒地方擱了。”兩千年壘筑的那堵高墻，不僅以世俗流言和鄉(xiāng)村倫理的形態(tài)存在于外部世界，并且已經(jīng)內(nèi)化到女性的骨髓里了。有評(píng)論認(rèn)為婆婆面對(duì)花被窩，已經(jīng)窺見了秀水的秘密，我則認(rèn)為秀水只是做賊心虛而已，婆婆面對(duì)花被窩，不過是勾起了自己隱秘的、遙遠(yuǎn)的回憶罷了，如此則敘述更見張力，這場(chǎng)婆媳間的戰(zhàn)爭(zhēng)從劍拔弩張到峰回路轉(zhuǎn)才更見其“意思”，當(dāng)然一部短篇能給人不同的解讀，本身就是成功的一個(gè)重要標(biāo)志。

從《酒瘋子》開始，小說的社會(huì)批判性有了明顯的強(qiáng)化，標(biāo)志著曉蘇朝“既有意義又有意思的小說”跨出了一大步，這集中體現(xiàn)在小說主人公酒瘋子袁作義身上。就短篇小說這種文體來說，這已經(jīng)是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜，具有相當(dāng)?shù)湫托缘娜宋锪恕Ｏ眿D被村長(zhǎng)霸占卻無奈地為其騰地方，有幾分19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)中被侮辱與損害的“小人物”的辛酸；他對(duì)村長(zhǎng)惡毒的、充滿個(gè)人想象力的詛咒：“村長(zhǎng)死球了”，“得了癌癥，胃癌，肝癌，肺癌，他一個(gè)人都得上了。聽說，他的胃已經(jīng)穿了孔，肝子上長(zhǎng)了十幾個(gè)黑瘤，肺爛得像一把米篩子。醫(yī)生說他頂多還能活半個(gè)月，他媳婦娃子都找人漆棺材了”，這個(gè)生于改革年代的農(nóng)民的怨懟，恍然使人想起革命年代阿Q的憤怒：“革這伙媽媽的命，太可惡！太可恨！”然而酒瘋子的怒火，只不過是對(duì)霸妻之恨本能的情緒反應(yīng)罷了，并非源于公民正義感激發(fā)出的對(duì)權(quán)力越界的憤怒，西楚霸王那一聲“彼可取而代也”的呼喊，千載以后仍然在酒瘋子這類草民心頭回響，即便不能在現(xiàn)實(shí)世界兌現(xiàn)，也要靠意淫過一把當(dāng)權(quán)者的癮，再往大里說，這也是中國(guó)幾千年分分合合，卻始終走不出歷史怪圈的癥結(jié)所在。猥瑣、懦弱、窩囊、自欺、丑陋、骯臟，現(xiàn)代文明的陽(yáng)光，絲毫無法照亮其內(nèi)心的幽暗。想想今日中華，已然步入所謂“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代，舊貌新顏，滄海桑田，變換之快，舉世為之驚訝，而反觀中國(guó)農(nóng)民的精神世界，依然躑躅不前，與阿Q時(shí)代并無多大長(zhǎng)進(jìn)，我們面對(duì)酒瘋子，也只能哀其不幸，怒其不爭(zhēng)了，再往深處想，“我們”是誰？“我們”有資格站在道德制高點(diǎn)上，有表達(dá)這份批判的優(yōu)越感嗎？——仿佛是不經(jīng)意間，曉蘇悄然改寫了讀者心目中只會(huì)寫“有意思的小說”的審美定勢(shì)，與“有意義的小說”，甚至是“宏大敘事”攀上了親戚。

從時(shí)序的承接上閱讀三篇上榜小說，無疑能清晰地觸摸到曉蘇對(duì)其文學(xué)故鄉(xiāng)的跟進(jìn)式觀照。伴隨著“高速公路”和“微信”的穿越與覆蓋，油菜坡正經(jīng)歷著劇烈的歷史轉(zhuǎn)型，封閉寧?kù)o的田園不復(fù)存在了，活躍期間的鄉(xiāng)民的精神世界，也出現(xiàn)了與這兩個(gè)極富時(shí)代特征的文化符號(hào)相同步的演變?！度齻€(gè)乞丐》中的蕓蕓眾生，已經(jīng)不再忌憚橫亙?cè)谛闼媲暗哪嵌赂邏?，甚至酒瘋子借助?quán)力費(fèi)盡心機(jī)俘獲“相好”的勾當(dāng)，在這個(gè)凡事講究效率的時(shí)代也顯得勞心勞神費(fèi)時(shí)費(fèi)力，油菜坡不僅有了“按摩女”提供的便捷式快餐式服務(wù)，而且長(zhǎng)進(jìn)到對(duì)“拿女人的裸體當(dāng)餐桌”的“人體宴”的渴望的層次了。曉蘇展示的是今日農(nóng)村既光怪陸離又習(xí)焉不察的人文景觀，是本世紀(jì)初葉中國(guó)鄉(xiāng)村大地上演的人間喜劇，誠(chéng)如評(píng)論家洪治綱先生所言，“作者立足于一個(gè)鄉(xiāng)村小飯館，讓不同的人物輪番登場(chǎng)，對(duì)三個(gè)乞丐的關(guān)系進(jìn)行各種合理的解讀與詮釋。這些解讀，看起來都有根有據(jù)，合情合理，然而，對(duì)所有的解讀進(jìn)行整合，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些解讀的背后，都凸現(xiàn)了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)倫理的崩潰和物欲沖擊下的人性奇觀。三個(gè)倏然而至的乞丐，成為一面鏡子，照亮了當(dāng)下鄉(xiāng)村的人性圖景，或者說像一把利刃，剖開了鄉(xiāng)村農(nóng)民的精神肌理”。不過在我看來，可資補(bǔ)充的是，這一分析所揭示的，卻并非《三個(gè)乞丐》立意的終極所指，它們只是小說的表層意涵，或者說是小說的“此岸世界”罷了，這恰恰是這篇小說大不同于前兩篇的地方。如果說《花被窩》和《酒瘋子》的“意義”是單純的、明晰的，尚可用一兩個(gè)關(guān)鍵詞大致概括的話，則很難用單一的“意義”來籠罩《三個(gè)乞丐》了。對(duì)三個(gè)乞丐關(guān)系的猜度，依據(jù)的是囿于個(gè)人眼光的判斷，這種判斷不僅自以為是而且具有排他性，小說是否意在說明，我們對(duì)外界人與事的認(rèn)知，不過是打上了強(qiáng)烈主觀印記的人與事而已，其客觀性不可避免地會(huì)受到嚴(yán)重的折損呢？或者進(jìn)一步提醒我們，對(duì)所謂“真實(shí)性”應(yīng)該保持必要的懷疑呢？也許是，也許不是。對(duì)“意義”的多義性、模糊性的追求，它鍥入的空間已經(jīng)是屬于哲學(xué)的地盤了，當(dāng)曉蘇對(duì)小說可能抵達(dá)的彼岸世界表現(xiàn)出濃厚的興趣，并努力向彼岸泅渡時(shí)，這只油菜坡鄉(xiāng)村敘事的舊瓶，盛裝的已經(jīng)是現(xiàn)代出產(chǎn)的新酒了。

三、探索短篇小說的可能性

借用西方文論的術(shù)語(yǔ)，就“作品”與“世界”的關(guān)系來看，曉蘇這一代作家可謂“生逢其時(shí)”：一方面轉(zhuǎn)型期的中國(guó)社會(huì)，正經(jīng)歷著數(shù)千年未有之變局，為作家提供了取之不盡用之不竭的寫作資源；一方面文學(xué)與政治的捆綁已經(jīng)松動(dòng)，作家不必再被動(dòng)的做意識(shí)形態(tài)的傳聲筒，“時(shí)代共名”已經(jīng)消失，這就為作家個(gè)性的張揚(yáng)提供了廣闊的空間。然而就“作家”與“作品”的關(guān)系來看，卻幾乎可以說是“生不逢時(shí)”了：一代代文學(xué)前輩在小說領(lǐng)域開疆拓土，文學(xué)版圖上還有哪些未被開墾的處女地留給后來人呢？具體說來，當(dāng)戲仿、拼貼、反諷、元小說等諸般文學(xué)雜耍再也無法給人新鮮刺激之后，文學(xué)還有哪些可能性，就實(shí)在是個(gè)問題了。在評(píng)論界，有研究者曾一針見血地指出過曉蘇小說的“模式化和雷同化”的現(xiàn)象，認(rèn)為這是其作品“突出的藝術(shù)缺憾”［2］，此說不能說沒有道理，只是忽略了一個(gè)作家在一定階段幾乎是無可逃遁的悖論：就創(chuàng)作個(gè)體來說，風(fēng)格的形成是一個(gè)作家成熟的標(biāo)志，而一個(gè)作家區(qū)別于他人風(fēng)格的確認(rèn)，是必須建立在一定數(shù)量作品的反復(fù)呈現(xiàn)上的，當(dāng)風(fēng)格既成為一個(gè)作家的印記，又成為其束縛時(shí)，讀者的審美疲勞或許就不可避免，而突破復(fù)制自己、重復(fù)寫作的慣性，或許就成了有出息的作家必須挑戰(zhàn)的兩難處境。

基于上述認(rèn)識(shí)，不妨將《花被窩》設(shè)定為“曉蘇風(fēng)格”的一部代表性作品，曉蘇以此為一個(gè)新的出發(fā)點(diǎn)，力圖在短篇小說領(lǐng)域里實(shí)現(xiàn)自己的文學(xué)雄心。

曉蘇的求變是從語(yǔ)言層面開始的，在操持了30年小說寫作之后，他撇開了普通話，開始了方言寫作的嘗試。

曉蘇坦言：“《酒瘋子》是我的第一篇用家鄉(xiāng)方言寫成的小說。它是我的一次探索，或者說一次冒險(xiǎn)。”［3］不難看出，“探索”、“冒險(xiǎn)”云云，足以觸摸到作者自我突破的焦灼，當(dāng)一個(gè)作家的創(chuàng)作達(dá)到一定高度，為文學(xué)界接納認(rèn)可之后，面對(duì)如何突破瓶頸開辟新天時(shí)，這是一種十分正常的心態(tài)。

方言的使用是一個(gè)議論空間不小的社會(huì)學(xué)和語(yǔ)言學(xué)話題，方言的式微，如同許多列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化樣態(tài)那樣，曾引起社會(huì)學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)家憂心忡忡。就文學(xué)寫作而言，我個(gè)人的看法是，在對(duì)地域文化重要載體的方言表達(dá)充分的敬意時(shí)，也同時(shí)應(yīng)當(dāng)保持一定的警惕性，尤其是對(duì)南方方言區(qū)的方言。因?yàn)榇_如曉蘇所言，“家鄉(xiāng)方言非常有意思。它雖然土，雖然俗，但說起來帶勁，有味，過癮”，方言使鄉(xiāng)村敘事回到了油菜坡現(xiàn)場(chǎng)，如同作者回到家鄉(xiāng)，用家鄉(xiāng)話同鄉(xiāng)親話家常?！皰仐壠胀ㄔ挘耆梦业募亦l(xiāng)方言來進(jìn)行敘事”［4］，是一個(gè)可以繼續(xù)走下去的寫作途徑，但從理性上說，我并不認(rèn)為方言運(yùn)用對(duì)創(chuàng)作的突破有根本性的價(jià)值，不能把小說美學(xué)新的生成點(diǎn)放在這里。

那么，我在后兩部小說中，卻確確實(shí)實(shí)感受到了曉蘇小說敘事的進(jìn)步，這究竟體現(xiàn)在哪里呢？比之《花被窩》以帶有象征意味的某件物品，作為“文眼”結(jié)構(gòu)小說的傳統(tǒng)套路，以及平實(shí)內(nèi)斂的敘述手段來說，《酒瘋子》開始的敘述策略有了較大的調(diào)整，這一調(diào)整，概而言之，是對(duì)民間藝術(shù)樣式的成功借鑒與吸納，它牽動(dòng)的小說文本呈現(xiàn)的變化，不在方言運(yùn)用之下。

許多論者注意到了曉蘇作為大學(xué)民間文學(xué)教授的身份認(rèn)證，洞察了民間立場(chǎng)、民間話語(yǔ)對(duì)其小說創(chuàng)作的影響，這些都是精辟之論，不過似乎從操作層面、技術(shù)手法方面微觀著眼的分析還不多。我在閱讀《酒瘋子》時(shí)，常常生出一種好像在聽相聲段子那樣的愉悅感，以此直覺到中國(guó)傳統(tǒng)相聲對(duì)曉蘇的滋養(yǎng)。你看，小說主體部分是三個(gè)出場(chǎng)較多的人物——雜貨鋪老板“我”、“酒瘋子”袁作義、老板的“媳婦娃子”，設(shè)計(jì)上也頗具匠心且含而不露：作為敘述者的雜貨鋪老板“我”，借用托多羅夫的術(shù)語(yǔ)，是“大于人物（袁作義）”，即對(duì)其詛咒與吹噓心知其假；老板的“媳婦娃子”則“小于人物（袁作義）”，即因見識(shí)短淺“只有芝麻大點(diǎn)兒出息”且是“死腦筋”被其迷惑而信以為真，“酒瘋子”袁作義則位于兩者之間。三個(gè)人一臺(tái)戲，分別扮演相聲中捧哏和逗哏角色。酒瘋子醉醒之間，大話連篇，身同逗哏，老板和媳婦娃子從旁插話，或附和或襯托或鋪墊，身同捧哏，以“逗哏”自說自話為主，“捧哏”鋪助敘述為次，一捧一逗，笑料迭出，曲藝術(shù)語(yǔ)謂之“一頭沉”。全篇收束之前，皆可視為一“系包袱”的過程，在這一過程中，假象得以鋪展，氣氛得以渲染，笑料得以醞釀，人物得以刻畫，直至結(jié)尾“抖包袱”，假象則得以揭露，而酒瘋子的人物形象方得以最終完成。

上述“三翻四抖”的相聲技法，挪用到小說修辭中，便是“蓄勢(shì)”與“轉(zhuǎn)折”之法的嫻熟運(yùn)用，即古人考察文章脈絡(luò)者之所謂“深于文者，必?cái)繗舛顒?shì)”［5］。這一小說修辭當(dāng)然同樣古老而傳統(tǒng)，不過運(yùn)用之妙，存乎一心，曉蘇在這棵古樹上發(fā)出了新枝。

為了說明問題，不妨將歐·亨利的名篇《警察與贊美詩(shī)》拿來做一番比較，因?yàn)檫@是公認(rèn)的“蓄勢(shì)”與“轉(zhuǎn)折”之法的經(jīng)典。流浪漢蘇比為了實(shí)現(xiàn)到監(jiān)獄度過嚴(yán)冬的“緋色的夢(mèng)”，交替施展了無賴、暴徒、流氓、竊賊的惡作劇，但均一一落空，作者審慎選擇和精心設(shè)計(jì)了六個(gè)場(chǎng)景，以形成讀者的思維定勢(shì)，此為“蓄勢(shì)”之法；待到蘇比終于在教堂音樂的宗教感召和星輝月華的自然凈化下“醍醐灌頂”般的頓悟，決心振作精神堂堂正正做人時(shí)，卻以被捕入獄這一“出人意外的結(jié)局”收束，此即“轉(zhuǎn)折”之法。

不難看出，歐·亨利筆下的六個(gè)場(chǎng)景，以線性方式呈現(xiàn)，其基本功能只是鋪墊和蓄勢(shì)，其價(jià)值主要是修辭學(xué)意義上的。再進(jìn)一步說，無論是六個(gè)場(chǎng)景均未能如愿以償?shù)男顒?shì)，還是末尾的轉(zhuǎn)折，這些情節(jié)都離不開“巧合”的設(shè)計(jì)，而一旦有過多的巧合參與敘事并且充當(dāng)人物命運(yùn)的決定因素，人物的典型性即大打折扣，作者的斧鑿之痕就難免顯露了，而且“無巧不成書”式的編排，或許適合過去讀者的閱讀口味，已經(jīng)很難迎合今天讀者的審美趣味了。

《酒瘋子》的蓄勢(shì)轉(zhuǎn)折藝術(shù)，猶如魯班傳人的木器制作，不假鐵釘鐵角而榫卯咬接，嚴(yán)絲合縫，渾然天成，明顯要高出一籌，因?yàn)樾≌f收束（轉(zhuǎn)折）之前的所有敘述，不僅具有斂氣蓄勢(shì)的修辭學(xué)功能，而且本身就是“意義”的攜帶者。不言而喻，酒瘋子的所謂“八九十工程”規(guī)劃，以及應(yīng)付上頭檢查的手段，“只有往多里說，才能搞到上面的撥款”等等，其實(shí)也不過是其眼中包括黃仁在內(nèi)的地方干部的慣常伎倆，而“三步跨籃”式的“追相好的步驟”，或許就是村長(zhǎng)黃仁勾引酒瘋子媳婦過程的回放。正所謂“酒醉心明”，酒瘋子一席瘋話，既是村長(zhǎng)黃仁橫行鄉(xiāng)里欺男霸女劣跡的揭露，而在現(xiàn)代心理分析學(xué)看來，也是酒瘋子袁作義在麻醉狀態(tài)下潛意識(shí)的釋放，而《花被窩》中溫暖如春的敘事風(fēng)格，則一變而為憂時(shí)傷世的情懷袒露了。

2011年，在談及自己的小說美學(xué)追求時(shí)，曉蘇曾再次宣示其設(shè)定的“最好的小說”、“完美的小說”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，“在這種小說中，意義和意思這兩個(gè)元素不僅都有，而且兩者是水乳交融的，是嚴(yán)絲合縫的，是渾然一體的”［6］。不難看出，這一標(biāo)準(zhǔn)的著眼點(diǎn)似乎僅限于“意思”和“意義”的是否完美結(jié)合上，至于“意思”和“意義”不可或缺的傳達(dá)手段，也即小說形式方面的創(chuàng)新，似乎還沒有引起足夠的重視。

在我看來，實(shí)現(xiàn)“最好的小說”或“完美的小說”的路徑大致有二：一是在傳統(tǒng)小說的敘述框架內(nèi)殫精竭慮，將其推向極致，以求瑧于“最美”和“完美”境界；二是走出傳統(tǒng)，尋找小說新的可能性，這勢(shì)必要在形式創(chuàng)新上煞費(fèi)苦心。后者或許是一條更為崎嶇的路徑，且前途未卜，勝敗難測(cè)，這種小說，套用一句廣告詞：“沒有最好，只有更好”。

不妨說，《酒瘋子》走的是第一條路，它的確將短篇小說這種文體推到了極致，做到了“意思”和“意義”的“水乳交融”“嚴(yán)絲合縫”“渾然一體”，從而兌現(xiàn)了“最美”和“完美”的文學(xué)野心；發(fā)表于2015年的《三個(gè)乞丐》，標(biāo)志著曉蘇走上了另一條路徑。也許是冥冥中的巧合，這一年，以“85新潮”為標(biāo)識(shí)的先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)走過了30周年，批評(píng)界對(duì)30年來先鋒文學(xué)的回顧和反思成為本年度文學(xué)批評(píng)的一個(gè)重要部分，饒有趣味的是，當(dāng)年對(duì)先鋒文學(xué)的理論及其具體作品的評(píng)價(jià)聚訟紛紜乃至于酷評(píng)不斷的批評(píng)界，而今卻握手言和，在對(duì)先鋒精神的肯定上達(dá)到了高度共識(shí)。雖然先鋒文學(xué)的偃旗息鼓是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，然而正如陳曉明先生所言：“先鋒作為一個(gè)派已經(jīng)無法在當(dāng)代文化中存在，但作為一種精神和意識(shí)，隱藏在我們看似常規(guī)化和常態(tài)化的文學(xué)現(xiàn)狀中，它要起到撕裂和開辟的作用?！保?］《三個(gè)乞丐》的故事發(fā)生在一家叫做“老三篇食堂”的鄉(xiāng)村小飯館里。把小說鎖定在一個(gè)相對(duì)狹小固定的空間，一如選定一件往往帶有象征意義的物件布局謀篇，同樣是相當(dāng)傳統(tǒng)的小說技法，尤其是短篇小說的技法。不過在曉蘇這一“看似常規(guī)化和常態(tài)化”的鄉(xiāng)村敘事中，我們卻明顯看到了突破傳統(tǒng)套路的地方，感覺到隱藏其間的“先鋒文學(xué)的精神和意識(shí)”。小飯館里從店家到食客一干男女的蠅營(yíng)狗茍，同小飯館“老三篇”的招牌，墻頭高掛的《老三篇》著作，飯店老板一板一眼地誦讀，一方面營(yíng)造出不勝今昔的滄桑感，讀來徒生一種恍若隔世的感慨，一方面又催化出強(qiáng)烈的反諷效果，讓人哭也不是笑也不是，此一空間已經(jīng)不單純是人物活動(dòng)和故事發(fā)生，亦即“意思”生成的場(chǎng)所，而是成為一種無聲的語(yǔ)言，承載起傳遞小說“意義”的功能了。然而這還僅僅是揖別傳統(tǒng)敘事的局部，“先鋒文學(xué)的精神和和意識(shí)”有別于前兩篇小說之處，更多體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

如果說《酒瘋子》借鑒了相聲手法，《三個(gè)乞丐》則精心設(shè)置了一個(gè)“謎語(yǔ)”結(jié)構(gòu)，曉蘇再次將民間文學(xué)資源創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化，構(gòu)建了一種嶄新的，至少是超越了自己的小說敘事格局。這種外表看似是純中國(guó)民間樣式的放大，內(nèi)里卻已全然出現(xiàn)了質(zhì)的變化。閱讀《三個(gè)乞丐》，常使人聯(lián)想起康拉德的小說《黑暗的心》，聯(lián)想起奧森·威爾斯導(dǎo)演的電影《公民凱恩》和黑澤明導(dǎo)演的電影《羅生門》來，因?yàn)槠溟g的共同點(diǎn)，是都有某種曖昧性和懸疑狀態(tài)存在，而這種狀態(tài)的產(chǎn)生，則共同源于眾人囿于不同視角的或直接或間接的，相互矛盾的陳述和評(píng)價(jià)中，在敘事學(xué)看來，都不是“可信賴的敘述者”，都是如巴赫金所言的“對(duì)話型結(jié)構(gòu)”。

曖昧性和懸疑狀態(tài)導(dǎo)致了閱讀難度的增加，這大約是先鋒小說之有別于傳統(tǒng)小說的顯性標(biāo)志。多年以來，“有意思的小說”為審美訴求的曉蘇小說，民間話語(yǔ)的敘事策略使其幾乎沒有任何閱讀障礙，即便是“既有意義又有意思的小說”如《酒瘋子》，也無意于這種障礙的設(shè)置，讀者穿透“意思”抵達(dá)“意義”的過程是十分順暢的，“意義”會(huì)隨著“包袱”的抖開而得以完美呈現(xiàn)，小說亦隨即完成了封閉式的結(jié)尾，而《三個(gè)乞丐》顯然是大異其趣的。無論是幾撥食客表現(xiàn)的今日農(nóng)民的眾生相，無論是或隱或顯展示的今日農(nóng)村自然生態(tài)和人文生態(tài)淪陷的面貌，甚至含蘊(yùn)其間的調(diào)侃與反諷，都并非閱讀難度所在，讀者理解到這一層次并無多大困難，難在這些含而不露的編排，并非“意義”的終極所指，難在對(duì)“謎底”的猜射，準(zhǔn)確說是對(duì)小說深層“意義”的領(lǐng)悟，不啻為對(duì)讀者智力的檢驗(yàn)。劉勰曾對(duì)謎語(yǔ)的美學(xué)特征下過一個(gè)經(jīng)典性定義：“謎也者，回互其辭，使昏迷也。或體目文字，或圖象品物；纖巧以弄思，淺察以炫辭；義欲婉而正，辭欲隱而顯?！保?］就單個(gè)謎語(yǔ)來說，其娛樂效果的產(chǎn)生，是建立在對(duì)漢語(yǔ)言文字的豐富歧義進(jìn)行“別解”而迷惑猜者之上的，故需避直陳而貴曲折；就《三個(gè)乞丐》來說，其審美效果的高下，卻是視能否透過“回互其辭”“體目文字”的婉隱之法擺布的“形而下”的迷惑，抵達(dá)“形而上”而定的。毫無疑問，正如“別解方成謎”，無論對(duì)《三個(gè)乞丐》的創(chuàng)作者還是鑒賞者，“別解”都是這篇小說的魅力所在。

注釋：

［1］曉蘇：《小說應(yīng)該有意思》《福建文學(xué)》2013年第1期。 ［2］［3］［4］曉蘇：《創(chuàng)作談：我寫〈酒瘋子〉的時(shí)候》，《收獲》微信專稿，2014.1.20。［5］楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》，人民出版社2009年1月，第368頁(yè)。 ［6］曉蘇：《寫有意思的小說》，《作家》2011年第4期。 ［7］陳曉明：先鋒派的歷史、常態(tài)化與當(dāng)下的可能性——關(guān)于先鋒文學(xué)30年的思考《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第10期。 ［8］劉勰：《文心雕龍·諧隱第十五》。

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