江融

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）“新攝影展”，是許多人翹首以待的展覽。畢竟這個曾被稱作具有“攝影審判席”地位的博物館，將在該展覽中展出哪些藝術(shù)家的新作品？這些作品是否具有新觀念？以及是否暗示攝影發(fā)展的新方向？的確值得人們的期待。

MoMA在2014年暫停舉辦該展覽之后，于2015年11月7日推出了第三十屆“新攝影展”，同時宣布從今以后將以雙年展的形式舉辦該展覽。本屆“新攝影展”首次有副標(biāo)題，名為“影像的海洋（Ocean of Images）”，并將參展藝術(shù)家增加到19位，分別來自美國以及歐洲、亞洲和非洲等14個國家。該展覽不僅從規(guī)模上來說是歷屆最大的，而且從形式和內(nèi)容來看發(fā)生了質(zhì)的變化。

對于一個長年舉辦的展覽來說，第三十屆展覽應(yīng)當(dāng)是一個里程碑。1985年，約翰·薩考斯基組織第一屆展覽時的初衷是，“能代表新攝影最有趣的成就”。在過往的三十載，該展覽確實展示了世界各國攝影家在當(dāng)時所取得的許多新成就。盡管有些年份未必都最有新意，但不少參展的攝影家已成為大家，如菲利普·洛爾卡·迪科西亞（Philip Lorca diCorcia）、保羅·格雷厄姆（Paul Graham）、萊涅克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra）和沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗╓olfgang Tillmans）等。

本屆展覽之所以有“質(zhì)的變化”，是因為展出的作品已與兩年前上一屆展出的攝影作品有本質(zhì)上的不同，它們均表明因特網(wǎng)、社交媒體和數(shù)碼技術(shù)誕生以來攝影的現(xiàn)狀和趨勢。雖然根據(jù)MoMA攝影部主任昆廷·巴雅克（Quentin Bajac）所述，這些作品“仍然是用光作畫”，但參展藝術(shù)家是在探討攝影所面臨的一些新問題，他們的作品顯然已擴(kuò)展了攝影的定義和邊界以及表達(dá)手法和觀念，而且，均表明攝影藝術(shù)正在發(fā)生巨變。

這次參展的藝術(shù)家絕大多數(shù)是“70后”和“80后”，他們被稱作“后因特網(wǎng)一代（Post-Internet Generation）”，泛指因特網(wǎng)出現(xiàn)之后的一代。如果說，1980年代在美國出現(xiàn)的“圖片一代（Pictures Generation）”攝影藝術(shù)家主要是從雜志、電視和電影等媒介挪用圖片的話，“后因特網(wǎng)一代”的藝術(shù)家則主要是從因特網(wǎng)和社交媒體上下載、合成和傳播影像，其中包括靜態(tài)影像和動態(tài)影像。所以，本屆展覽作品的呈現(xiàn)形式各不相同，包含靜態(tài)照片、動態(tài)錄像、裝置和畫冊等。

這些藝術(shù)家大多沒有受過攝影的專業(yè)訓(xùn)練，因此，不認(rèn)為自己是攝影家。他們在創(chuàng)作時，并不關(guān)切他們所制作的影像是否如羅蘭·巴特關(guān)于攝影“曾在”的定義，換句話說，他們已經(jīng)不像傳統(tǒng)攝影家捕捉鏡頭前曾經(jīng)存在過的現(xiàn)實世界景象，而是更關(guān)注因特網(wǎng)問世之后所存在的充滿影像的現(xiàn)實世界和虛擬世界，并更關(guān)切在制作他們基于影像作品時的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)手法等問題。

在他們看來，因特網(wǎng)是一個匯集影像的樞紐、挪用和傳播影像的渠道，以及與他人建立聯(lián)系的虛擬空間。他們以各自的方式探討人們?nèi)绾误w驗“因特網(wǎng)時代”的現(xiàn)實 。因此，他們的作品或是將照片上傳到因特網(wǎng)讓其任意傳播的結(jié)果；或是從因特網(wǎng)下載影像并將其放大制作成如雕塑的三維物件；或是將數(shù)碼和模擬攝影技術(shù)合成的影像通過網(wǎng)絡(luò)傳播；或是制作成手工畫冊、網(wǎng)上獨立雜志（zine）及裝置和錄像等形式。

在本屆展覽中，不少藝術(shù)家均直接或間接地借助因特網(wǎng)來創(chuàng)作其作品。美國藝術(shù)家大衛(wèi)·霍維茨（David Horvitz）曾拍攝一幅自己雙手抱頭的照片，之后將該照片上傳到維基百科網(wǎng)站關(guān)于“情緒障礙”的網(wǎng)頁，來探討照片被挪用和“瘋傳”的現(xiàn)象。結(jié)果，他的這幅照片被因特網(wǎng)上的許多雜志、博客和論壇等網(wǎng)站采用。該藝術(shù)家后來收集了這些采用這幅照片的網(wǎng)頁，并將它們變成一本畫冊形式的作品。

霍維茨的這件作品揭示了圖像在因特網(wǎng)和社交媒體上不斷被傳播的現(xiàn)象，而圖像在傳播過程中會增強(qiáng)它們在觀者記憶中的印象。如果某一幅圖像能在網(wǎng)絡(luò)上被瘋傳，則有可能成為某一個事件的象征。網(wǎng)絡(luò)上曾瘋傳被戴上黑帽雙手接上電線罰站的伊拉克囚徒照片，該照片已成為伊拉克戰(zhàn)爭的象征，便證明了這一點。霍維茨雙手抱頭的自拍照經(jīng)過網(wǎng)絡(luò)的傳播，加上他自己通過這件作品本身的再傳播，使得他的這幅自拍像也可能成為精神病人形象的象征。

愛沙尼亞藝術(shù)家卡佳·諾維茨科娃（Katja Novitskova）則是在網(wǎng)絡(luò)上研究地球生態(tài)系統(tǒng)與動植物種類之間協(xié)同進(jìn)化問題，以及人類活動領(lǐng)域的擴(kuò)張與生物多樣性之間的關(guān)系。她在網(wǎng)絡(luò)上尋找各種動物種類的演變照片，并將它們下載后制作成巨型的雕塑。這次展覽展出她根據(jù)網(wǎng)上一張在澳大利亞發(fā)現(xiàn)的 “孔雀蜘蛛”的照片制作的雕塑，作為自然現(xiàn)象和網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)象的再現(xiàn)。

DIS是于2010年在美國成立的一個藝術(shù)家小組。這個由四位創(chuàng)始成員組成的藝術(shù)家小組先是以創(chuàng)辦獨立雜志作為目標(biāo)，推出稱為DIS Magazine網(wǎng)絡(luò)雜志，后來又演變成圖片庫，專門拍攝一些可被用于不同語境的照片。這些照片像似可以通用的庫存圖片，又十分怪異和離奇。它們既可視為藝術(shù)作品，也可被用于其它目的。該小組還聘請設(shè)計師制作有DIS標(biāo)識的服飾供銷售。因此，DIS已被視為一個多用途的平臺，能創(chuàng)作藝術(shù)品，也能進(jìn)行商業(yè)運作，是跨圖像、時尚、藝術(shù)和商業(yè)等領(lǐng)域的網(wǎng)絡(luò)。

MoMA專門委托DIS為本屆展覽制作一件作品，他們與MoMA策展團(tuán)隊合作，拍攝了2014年歐洲歌曲大賽（Eurovision）獲獎?wù)咦冃匀烁枋挚掀嫠の炙固兀–onchita Wurst）照片和錄像，之后將這些影像混合成一個多媒體作品，并在畫面上采用MoMA的水印。本屆展覽還同時展出DIS根據(jù)一位真人在網(wǎng)絡(luò)上的活動足跡，利用人工智能技術(shù)制作的機(jī)器人靜態(tài)肖像和動態(tài)錄像作品。由此可見，DIS的作品是在挑戰(zhàn)制作影像的傳統(tǒng)觀念，同時探討影像歸屬權(quán)、變性人權(quán)益以及機(jī)器人的倫理等問題。

數(shù)碼技術(shù)使得攝影真實性受到挑戰(zhàn)的問題，也是本屆攝影展不少藝術(shù)家探討的問題。美國藝術(shù)家盧卡斯·布萊洛克（Lucas Blalock）是兼用傳統(tǒng)模擬攝影技術(shù)和數(shù)碼技術(shù)來創(chuàng)作的藝術(shù)家。他的三個系列作品放置在該展覽不同展廳中，似乎暗示著攝影在當(dāng)下所面臨的關(guān)于真實與虛構(gòu)的普遍問題。布萊洛克通常先是用相機(jī)拍攝一幅他預(yù)先想好的照片，之后在電腦上利用Photoshop中的不同工具將該照片數(shù)碼文檔轉(zhuǎn)變成作品。

布萊洛克用數(shù)碼技術(shù)制作的題為《鞋子》系列作品在本次展覽中特別搶眼。在該系列作品中，他將一張帆布包照片轉(zhuǎn)化成一幅看似一只鞋底的照片。他在制作該系列作品時，故意露出許多破綻，如將包底畫成鞋底，并畫上不規(guī)則的線條，有一線條畫到鞋底邊緣之外。布萊洛克用這種方式來表明攝影一直都是藝術(shù)家用不同手段合成的影像，不論是在暗房中，還是在明室里。他的作品是在挑戰(zhàn)攝影的真實性，并揭示攝影是用光作畫的本質(zhì)。

美國藝術(shù)家約翰·霍克（John Houck）則用相反的手法創(chuàng)作。他是用模擬技術(shù)來達(dá)到數(shù)碼技術(shù)的效果。他拍攝童年時用過的東西，如收集的郵票以及圓規(guī)和尺子等學(xué)習(xí)用品。之后，將這些東西的照片剪下來并置在它們的實物邊上，然后，再翻拍這些并置的東西。通過不斷翻拍這些物品的照片，使得最終呈現(xiàn)的作品如同經(jīng)數(shù)碼技術(shù)處理過的效果。乍看之下，觀眾很難從這些作品中馬上分清哪些是實物，哪些是實物的照片，但仔細(xì)察看，會發(fā)現(xiàn)照片中物體倒影的方向不同，而且有幾個層面。藝術(shù)家希望籍此來探討攝影與記憶、數(shù)碼技術(shù)與模擬技術(shù)，以及二維與三維之間的關(guān)系。

本屆展覽也展示了一些接近紀(jì)實攝影手法的作品，但均采用新的攝影觀念。從2009年開始，立陶宛藝術(shù)家安德爾·塞畢迪特到本國一些村莊調(diào)查二戰(zhàn)至蘇聯(lián)解體期間內(nèi)政部和克格勃用來審訊的樓房。她在調(diào)查這個前蘇聯(lián)共和國秘密警察曾在那里犯下罪行的樓房期間，做了大量筆記，并思考如何能用攝影來再現(xiàn)這段被掩蓋的歷史。最后，她選擇將這些樓房做成模型，再用相機(jī)將這些模型拍成照片。在展示作品時，她將照片與模型以及日記本同時展出，以構(gòu)成一組關(guān)于那段歷史記憶的新檔案，讓照片、文字和模型成為歷史的見證，以免后世忘卻。

以色列藝術(shù)家伊麗特·阿祖萊（Ilit Azoulay）采用人類學(xué)的考古方式進(jìn)行創(chuàng)作。她對城市中被拆毀的老建筑或翻修老建筑的過程感興趣，因為建筑的表面以及內(nèi)部結(jié)構(gòu)和建材均承載著歷史。阿祖萊在柏林做駐地藝術(shù)家期間，曾到翻修老建筑的工地詳細(xì)調(diào)查，收集并拍攝了許多老建筑中遺留的物體和碎片，并用掃描的方式將這些物件的照片重新變成數(shù)碼文檔，然后再輸出成一組由大小尺寸照片組成的作品，如同一幅拼貼畫，共同組成她所記錄的關(guān)于柏林城市中老建筑的資料和印象。

加拿大藝術(shù)家大衛(wèi)·哈特（David Hartt）則對各種機(jī)構(gòu)與政治之間的關(guān)系感興趣。他對美國一家關(guān)于公共政策的保守智庫進(jìn)行實地考察，并用攝影的形式來呈現(xiàn)他對該機(jī)構(gòu)的印象。他沒有采用線性的敘述方式來呈現(xiàn)，而是拍攝了該機(jī)構(gòu)插著塑料美國國旗的辦公室、擺放著與不同社會問題有關(guān)的書架、資料柜及檔案袋等照片，但沒有拍攝任何人物，而是利用靜物照來表現(xiàn)該機(jī)構(gòu)的形象。

如果說上述這三位藝術(shù)家的作品較接近紀(jì)實攝影，日本藝術(shù)家志賀理江子（Lieko Shiga）的《螺旋海岸》作品則是介乎于紀(jì)實與虛構(gòu)之間。這部作品是她居住在日本宮城縣北釜地區(qū)為當(dāng)?shù)鼐用衽臄z的一個項目，在拍攝該項目期間，正好遇到2011年當(dāng)?shù)卦馐艿卣鸷秃[的襲擊。她將該地區(qū)居民在這場災(zāi)難發(fā)生前后拍攝的照片編輯成一部作品。在該作品中，她大膽采用濾色鏡拍攝，并將底片做了處理，以產(chǎn)生她所要達(dá)到的超現(xiàn)實效果。她是以虛構(gòu)的手法來表現(xiàn)該地區(qū)人們生活中的許多離奇場景，來表明她對生與死的體驗感悟。

本次展覽還展出另一位日本藝術(shù)家木村友紀(jì)（Yuki Kimura）的作品。她首先翻拍祖父在1960年代拍攝的日本京都桂離宮的照片，之后，將這些裝裱好的照片掛在鐵架上，并將這些鐵架排成一條通道，邊上放上幾盆植物，讓觀眾在觀看這些照片時，能想象自己身臨其境，仿佛在桂離宮行走的感覺。因此，她的作品產(chǎn)生了將二維照片轉(zhuǎn)變成三維空間的感覺，要求觀眾能夠參與體驗。

除了該裝置作品之外，本屆展覽還有其他作品需要觀眾參與互動，如意大利藝術(shù)家樂樂·薩瓦利（Lele Saveri）曾在紐約布魯克林地鐵站建立的專賣藝術(shù)家手工書、獨立雜志和藝術(shù)品報刊雜志亭，俄國藝術(shù)家瑪麗娜·平斯基（Marina Pinsky）復(fù)制的帶有廣告的德國公共汽車站亭，德國藝術(shù)家卡塔琳娜·岡斯勒（Katharina Gaenssler）用照片制作的墻紙，比利時裔英國籍藝術(shù)家米什卡·亨納爾（Mishka Henner）關(guān)于太陽系的畫冊，安哥拉藝術(shù)家埃德森·恰加斯（Edson Chagas）將自己拍攝的城市廢棄物照片制作成供現(xiàn)場觀眾索取的海報，以及德國藝術(shù)家娜塔莉·切克（Natalie Czech）將詩歌轉(zhuǎn)化成照片的作品等。

綜合上述藝術(shù)家作品的創(chuàng)作手法和觀念來看，我們會發(fā)現(xiàn)，這些藝術(shù)家不再到現(xiàn)實世界中抓拍，而是將攝影作為他們創(chuàng)作的一種手段。他們拍照的首要目的不是為了審美，也不是為了記錄或報道某一個事件，更不是為了人文關(guān)懷。攝影只是他們創(chuàng)作過程中的一個環(huán)節(jié)，作為獲得影像的辦法。但這些藝術(shù)家最終大多將這些影像轉(zhuǎn)變成繪畫、雕塑、畫冊、雜志、裝置或多媒體等其他形式的作品。

他們不再主要依靠暗房和化學(xué)藥劑來制作作品，而是通過數(shù)碼相機(jī)拍攝，或利用數(shù)碼技術(shù)在明室合成，甚至借助掃描儀或因特網(wǎng)獲取數(shù)碼影像再制成作品。除了通過靜態(tài)照片、畫冊、畫廊和博物館等傳統(tǒng)形式傳播之外，他們還通過因特網(wǎng)、在線雜志、網(wǎng)站和社交媒體等新媒體傳播。因此，他們更注重探討如何制作和傳播影像，以及攝影媒介本身如何被觀看和觀看的效果問題，包括真實與虛構(gòu)、平面與立體，以及攝影與記憶等。

他們不再以線性的敘述方式呈現(xiàn)作品，而是以非線性的方式將一組影像構(gòu)成作品，因此，不再講究作品之間的排列順序。他們的作品更加碎片化和離散化，反映了當(dāng)下不斷上傳到因特網(wǎng)和社交媒體的影像現(xiàn)狀。但他們不約而同地回到攝影媒介本身，來探討攝影在因特網(wǎng)、社交媒體和數(shù)碼技術(shù)時代所面臨的各種問題，以便再返回到未來，探索攝影在定義和邊界方面擴(kuò)展的可能性。在影像的海洋中，他們是一批弄潮兒，正在尋找攝影發(fā)展新的方向。

作者為攝影評論家、攝影家、獨立策展人

本文插圖由紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館提供