李安源

一

魏晉時(shí)代，戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍，社會(huì)動(dòng)蕩，佛學(xué)大興，玄風(fēng)盛行。士大夫多崇尚老莊，在玄理清談中追求精神超脫。非但是以阮籍、嵇康為代表的“竹林七賢”以玄談相標(biāo)榜，即便像王謝門(mén)閥的王羲之、謝安這類(lèi)高臥廟堂之上的士大夫也不例外，飲酒鼓瑟，嘯傲林泉，實(shí)可謂“談機(jī)忘歲月，一笑傲乾坤”，以放誕自任的行動(dòng)標(biāo)示出文人高士的風(fēng)流蘊(yùn)藉。誠(chéng)如識(shí)者所論，中國(guó)歷史上越是動(dòng)蕩、國(guó)家分裂的時(shí)期，在精神上卻是越自由、文化上越發(fā)達(dá)的時(shí)期。魏晉時(shí)期的文藝，以其崇尚沖淡蕭散的情韻彪炳千秋，是中國(guó)藝術(shù)史上真正的逸品時(shí)代。陶淵明的詩(shī)、王羲之的書(shū)法、顧愷之的繪畫(huà)，競(jìng)相綻放，是為后世文人認(rèn)宗歸祖的藝術(shù)經(jīng)典。從繪畫(huà)史的角度看，顧愷之是最早有作品依據(jù)的大畫(huà)家，其杰作《女史箴圖》、《洛神賦圖》雖為后世摹本，但盡顯魏風(fēng)晉韻，其游絲般纏綿的筆蹤，非但開(kāi)宗立派，并確立了中國(guó)畫(huà)以線造型的萬(wàn)古不移之法。故在《歷代名畫(huà)記》中，張彥遠(yuǎn)將之與陸探微、張僧繇、吳道子并稱(chēng)“畫(huà)家四祖”，而顧愷之居其首，可見(jiàn)其獨(dú)一無(wú)二的地位。

顧愷之字長(zhǎng)康，小宇虎頭，晉陵無(wú)錫人，世人多稱(chēng)之顧虎頭。顧愷之的行年，大約在晉穆帝永和元年（345）與晉安帝義熙二年（406）之間，享年約六十二歲。顧愷之出生于東晉高門(mén)土族，其父顧悅之曾官拜尚書(shū)右丞，幼承庭訓(xùn)，博覽群書(shū)，未滿(mǎn)弱冠即享得大名。在文學(xué)上，顧愷之工于詩(shī)賦，言辭妙麗，出口皆成華章，梁鐘嶸《詩(shī)品》譽(yù)之日“長(zhǎng)康能以二韻答四首之美……文雖不多，氣調(diào)驚拔”。在藝術(shù)上，其書(shū)法精湛，尤擅丹青，太保謝安推為“有蒼生以來(lái)未之有也”。（劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)》）在生活態(tài)度上，顧愷之生性通達(dá)脫略，率真諧謔，儼然一派大智若愚的生活態(tài)度。因此，時(shí)人稱(chēng)顧愷之有三絕：才絕、畫(huà)絕、癡絕。

縱觀顧愷之的一生，大抵是在游幕權(quán)門(mén)中度過(guò)。值其弱冠之年，便為大司馬桓溫所激賞，封為參軍?；笢厥藕?，繼任荊州都督殷仲堪的參軍，隨后又投奔到桓溫之子桓玄門(mén)下，相繼成為這些軍閥權(quán)貴的幕僚與藝術(shù)顧問(wèn)。所謂“癡絕”，大抵可窺顧愷之高明的處世之道。據(jù)載，顧愷之在作桓玄幕僚時(shí)，將一櫥得意之作加封題簽后寄于桓玄處，桓玄“性貪好奇，天下法書(shū)名畫(huà)必使歸己”，（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》）竊畫(huà)封櫥如初，顧愷之不見(jiàn)畫(huà)，詫曰：“妙畫(huà)通靈，變化而去，亦猶人之登仙?！保ā稌x書(shū)，顧愷之傳》）毫無(wú)責(zé)怪之意。又說(shuō)他“尤信小術(shù)，以為求之必得”。一次，桓玄以一柳葉戲弄顧愷之：“這是蟬用來(lái)遁形的葉子，若以之遮臉，就不會(huì)被別人發(fā)現(xiàn)?！鳖檺鹬?tīng)后，遂“引葉自蔽，玄就溺焉，愷之信其不見(jiàn)己”。顧愷之這類(lèi)“以癡為好”的軼事，史載頗多，看似表現(xiàn)他愚癡可愛(ài)的一面，實(shí)則遠(yuǎn)非如此。最了解顧愷之的人，莫過(guò)于激賞其才華的伯樂(lè)桓溫，桓溫常言：”愷之體中癡黠各半，合而論之，正得平耳?！保ā稌x書(shū)·文苑傳》）可謂灼見(jiàn)。正是這份相知，桓溫逝后，顧愷之竟以“山崩溟海竭”、“淚如傾河注海”喻其悲切之狀。顧愷之處于東晉王朝偏安局勢(shì)日漸式微的時(shí)代，政局不穩(wěn)，土族文人談玄學(xué)，倡放達(dá)，成為社會(huì)風(fēng)氣。顧愷之廁身于權(quán)貴與名士之間，面對(duì)桓玄這類(lèi)跋扈武人，他的裝傻、他的天真、他的詼諧，恰恰反映了其高明的處世之道，保證了他在動(dòng)蕩的政治環(huán)境中平安度過(guò)，這便是清人嵇承咸《梁溪書(shū)畫(huà)征》云：“小阮氏曰：‘長(zhǎng)康處于小朝廷之間，佐大奸慝之幕，不以佯狂避世，胡能明哲保身？俗人以為癡絕，未免皮相矣?！?/p>

二

在繪畫(huà)上，顧愷之未滿(mǎn)弱冠便名震江東，是典型的少年得志。據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》引《京師寺記》載：“興寧中（363-365），瓦棺寺初置，僧眾設(shè)會(huì)，請(qǐng)朝賢鳴剎注疏，其時(shí)士大夫莫有過(guò)十萬(wàn)者。既至長(zhǎng)康，直打剎注百萬(wàn)。長(zhǎng)康素貧，眾以為大言。后寺眾請(qǐng)勾疏，長(zhǎng)康曰：‘宜備一壁。遂閉戶(hù)往來(lái)一月余日，所畫(huà)維摩詰一軀，工畢，將欲點(diǎn)眸子，乃謂寺僧曰：‘第一日觀者，請(qǐng)施十萬(wàn)；第二日，可五萬(wàn)；第三日，可任例責(zé)施。及開(kāi)戶(hù)，光照一寺，施者填咽，俄而得百萬(wàn)錢(qián)?！鳖檺鹬吖姿庐?huà)壁，年尚不及二十，所以一鳴驚人，皆因其畫(huà)藝精絕，其筆底維摩詰像，呈現(xiàn)“清贏示病之容，隱幾忘言之狀”，可謂形神畢肖。這一以現(xiàn)實(shí)士人形貌塑造的宗教形象，張彥遠(yuǎn)褒為“首創(chuàng)”，并稱(chēng)“陸（探微）與張（僧繇）皆效之，終不及矣”。在佛教藝術(shù)中國(guó)化的進(jìn)程中，顧愷之堪稱(chēng)先驅(qū)。

顧愷之所擅長(zhǎng)的繪畫(huà)品種，以道釋、古賢、肖像為主，兼能山水、禽鳥(niǎo)。顧愷之的人物肖像畫(huà)，既有帝王、名臣、古賢等古典人物，亦多現(xiàn)時(shí)土族勝流畫(huà)像，反映出他兼具御用人物畫(huà)家的身份。顧愷之人物畫(huà)的高明之處，在于他所描繪的現(xiàn)實(shí)肖像，擅從微觀之處捕捉人物的個(gè)性、風(fēng)度與神采。如其畫(huà)名士裴楷，在其面頰添上三毫，頓使形象“神明殊勝”。其畫(huà)嵇康，深感畫(huà)人“形易神難”，悵惘之余，留下“手揮五弦易，目送歸鴻難”的千古名句。為謝鯤畫(huà)像，將之置于山石丘壑之間，名士形象立刻躍然紙上。畫(huà)謝幼輿于丘壑間，不但有鐘鼎山林之清濁分野，更說(shuō)明了在四世紀(jì)時(shí)，肖像畫(huà)尚未流行與背景合體，由此殊見(jiàn)顧愷之的取舍無(wú)礙的藝術(shù)才華。又傳他畫(huà)人物，“或數(shù)年不點(diǎn)目睛，人間其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵中?！逼洚?huà)維摩詰、畫(huà)嵇康、畫(huà)殷仲堪，皆說(shuō)明他擅從人物瞬息萬(wàn)變的眼神中捕獲瞬間神采的能力，故而唐人張懷璀評(píng)之曰：“顧公運(yùn)思精微，襟靈莫測(cè)，雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫(huà)間求?！庇终f(shuō)：“象人之美，張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神。神妙無(wú)方，以顧為最?！保ㄠ嚧弧懂?huà)繼》）。

顧愷之的畫(huà)跡，散見(jiàn)于歷代著錄不下六七十件。如《謝安像》、《桓溫像》、《殷仲堪像》、《桓玄像》、《榮啟期像》、《魏晉名臣像》、《中朝名士圖》、《七賢圖》，《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女仁智圖》、《晉帝相列像》、《維摩詰像》、《列仙像》、《雪霽望五老峰圖》、《蕩舟圖》、《廬山圖》、《虎嘯圖》、《水雁圖》、《筍圖》等，題材廣涉道釋、古賢、山水、花鳥(niǎo)等畫(huà)科。其中，《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女仁智圖》有摹本傳世，雖是摹本，卻是研究顧愷之繪畫(huà)的重要依據(jù)。

三

真跡泯滅，顧畫(huà)的風(fēng)姿情韻只有在摹本中窺探。在冠名為顧愷之的畫(huà)作中，現(xiàn)藏大英博物館的《女史箴圖》最具時(shí)代特征，甚至有學(xué)者直指為顧氏真跡。作為《女史箴圖》文學(xué)原型，《女史箴》一文為西晉張華所作，意在諷喻放蕩暴戾的賈后，并借之教育宮廷婦女信守女德。顯然，顧愷之受命畫(huà)《女史箴圖》，自然也寓“勸戒”之意，不僅教示傳統(tǒng)女德，更暗射當(dāng)時(shí)君不君、臣不臣、人倫掃地的現(xiàn)實(shí)危機(jī)。

《女史箴圖》為橫卷設(shè)色絹本，長(zhǎng)三百四十九厘米，寬二十五厘米。卷首“樊姬感莊”、“衛(wèi)女矯桓”二段殘闕。現(xiàn)存畫(huà)卷從“班婕有辭，割歡同輦”起，至“女史司箴，敢告庶姬”止，共題詞八段，圖畫(huà)九段。首段描繪“玄熊攀欄”的故事：漢元帝與嬪妃觀獸為戲，遇黑熊攀欄而出，眾妃皆驚懼走避，獨(dú)馮婕妤深明大義，挺身而出，以身作盾，擋住黑熊，諸武士終將熊格殺。“班婕有辭”一段，故事是班婕辭去與帝同乘輦，以防皇帝親女色而荒朝政。畫(huà)面上漢成帝與一妃同乘步輦，輦外設(shè)帳，八人輿之。輿輦者神情動(dòng)姿夸張，表現(xiàn)出不勝重負(fù)之狀；旁立的班婕，儀態(tài)端莊肅穆，與漢成帝的回首邀招之相，又成鮮明對(duì)照。第三段為“道罔隆而不殺”，是一段頗富哲理涵義的圖畫(huà)。畫(huà)峰巒重疊，間有樹(shù)林及虎、馬、獐、兔等動(dòng)物，日月當(dāng)空，日中有金烏，月中有兔，山下一人跪而張弩。題詞的大意是：天道沒(méi)有長(zhǎng)久的隆盛，萬(wàn)物不會(huì)永不衰竭，太陽(yáng)到了正中，就會(huì)昃斜；明月到了圓滿(mǎn)，就要虧缺；崇高的地位，也會(huì)變更衰替。此段以山為主的畫(huà)面，并參《畫(huà)云臺(tái)山記》，可以一窺顧愷之的山水面目，其中飛翔的雉鳥(niǎo)、蹲伺的猛虎，可見(jiàn)顧愷之禽鳥(niǎo)畫(huà)之一斑。第四段曰：“人咸知修其容，莫知飾其性；性之不飾，或愆禮正；斧之藻之，克念作圣。”點(diǎn)出全卷“鑒戒世人”之主旨，畫(huà)家借助于“修”、“飾”二宇，真實(shí)地刻畫(huà)出貴族婦女對(duì)鏡梳妝的情景，其身姿儀容和服飾器具，具有濃郁的生活氣息。端坐臨鏡者臉型豐圓，有漢畫(huà)遺風(fēng)；站立者身材修長(zhǎng)，臉型略趨清瘦，正在向南朝的“秀骨清像”轉(zhuǎn)化。

在《女史箴圖》中，顧愷之塑造的婦女形象，云髻高聳，長(zhǎng)裙曳地，衣帶迎風(fēng)飄舉，容態(tài)儀表典雅肅慎，是為這一歷史時(shí)期女性形象的典型，對(duì)照同期的漆畫(huà)、壁畫(huà)，皆可互相印證，如大同北魏司馬金龍墓漆繪屏風(fēng)中的婦女形象，以及敦煌莫高窟285窟西魏壁畫(huà)供養(yǎng)人像等，人物造型與《女史箴圖》大抵相近?！杜敷饒D》中的畫(huà)法，且不說(shuō)在構(gòu)圖、形象塑造上的許多巧思超越兩漢，單就線條本身來(lái)說(shuō)，在仕女的衣褶處穿梭游弋，將中國(guó)畫(huà)以線造型的特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致。元代湯厘說(shuō)顧愷之的線條為“春蠶吐絲”，因此后人稱(chēng)之為春蠶吐絲描，或叫琴弦描，更多的人稱(chēng)之為高古游絲描。總之，高古游絲描的特點(diǎn)是以中鋒作骨法用筆，其筆跡連綿回環(huán)，均勻細(xì)密，是中國(guó)畫(huà)中最基本的一種線描畫(huà)法，為后世白描的各種繪法（如鐵線描、蘭葉描等）奠定了基礎(chǔ)。

此外，《洛神賦圖》也是歸為顧愷之名下的作品。《洛神賦》是曹植的經(jīng)典文賦，在文中，作者以人神相愛(ài)的夢(mèng)幻境界隱托其失戀后傷感。曹植所愛(ài)慕的甄氏，由其父曹操作主，嫁給兄長(zhǎng)曹丕，后為郭后所讒而死。黃初三年（222），曹植入京朝謁，曹丕將甄氏的遺物“玉鏤金帶枕”贈(zèng)于曹植，曹植悲痛欲絕，在回自己封地途中經(jīng)過(guò)洛水，夜晚夢(mèng)會(huì)甄氏，遂作《感甄賦》，后易名為《洛神賦》，該賦塑造了洛神（即“宓妃”）的動(dòng)人形象，反映了在封建社會(huì)的禮教束縛下，愛(ài)情不自由所釀成的悲劇。

故宮博物院藏乾隆所題“第一卷”《洛神賦圖》，為橫卷設(shè)色絹本，長(zhǎng)五百七十二厘米，寬二十七厘米。這一連續(xù)圖畫(huà)形式的長(zhǎng)卷，根據(jù)繪畫(huà)的特點(diǎn)創(chuàng)造性地再現(xiàn)了原賦所表達(dá)的動(dòng)人情感。畫(huà)卷起首，曹植的仆從、馬匹在長(zhǎng)途跋涉之后，憩息于林間，表現(xiàn)出“日既西傾，車(chē)殆馬煩；爾乃稅駕乎蘅皋，秣駟乎芝田，容與乎陽(yáng)林，流眄乎洛川”的情景。緊接著，在山戀起伏、林木豐茂的洛水之濱，展開(kāi)了人神相會(huì)的畫(huà)面：曹植忽然遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見(jiàn)了飄忽于洛水微波之上的美麗女神，“翩若驚鴻，婉若游龍”，“仿佛兮若輕云之蔽月，飄飄兮若流風(fēng)之回雪”，“瑰姿艷逸”。這一寄寓著詩(shī)人眷戀哀思的“河洛之神”，在畫(huà)卷中回眸顧眄，默默含情，似來(lái)又去，生動(dòng)地再現(xiàn)了原賦所詠的夢(mèng)幻如絲般的柔情，如“飄忽若神，凌波微步，羅襪生塵”，“若危若安，進(jìn)止難期，若往若還，……華容婀娜，令我忘餐”。畫(huà)卷中段穿插“屏翳收風(fēng)”、“川后靜波”、“馮夷鳴鼓”、“女?huà)z清歌”、龍駕云車(chē)等靈怪仙神。所畫(huà)“洛神云車(chē)”，六龍齊駕，“鯨鯢踴而夾轂，水禽翔而為衛(wèi)”，奔騰于彩云波濤間，畫(huà)境奇幻，形成了全卷的高潮。畫(huà)卷后段，描寫(xiě)洛神既去，曹植坐船追蹤，最后回到岸上，面對(duì)燃燭，“夜耿耿而不寐，霑繁霜而至曙”。無(wú)望之后不得不坐上馬車(chē)“歸乎東路”。畫(huà)面中，曹植坐等洛神的懊喪表情，以及歸途中悵望流連的神態(tài)，描繪得真切而生動(dòng)，反映出顧畫(huà)刻畫(huà)人物心理世界與意境營(yíng)造的精妙。

除上二本，傳為顧愷之的名作尚有《列女仁智圖》，表現(xiàn)的是《列女傳》故事。據(jù)卷后宋人題跋，全卷原有十五段，現(xiàn)存“楚武鄧曼”、“衛(wèi)靈公妻、“孫叔敖母”等八段，每段畫(huà)面皆有題贊。畫(huà)面人物作平列展開(kāi)，形象特征與《女史箴圖》極為相似。只是用筆剛勁，又強(qiáng)調(diào)衣褶暈染，與文獻(xiàn)所載顧愷之用筆“如春蠶吐絲”、“傅染以濃色，微加點(diǎn)綴，不求暈飾”相左。圖上婦女的眉毛均繪紅色，可能是齊梁時(shí)代的奇妝，因此有人指認(rèn)此圖原本并非顧愷之所畫(huà)，可能屬于南朝的齊梁時(shí)代。

四

滕固有句名言：“線條是中國(guó)畫(huà)的雄辯?！?/p>

在中國(guó)畫(huà)史上，顧愷之之所以享有崇高的地位，其理由不外乎二。其一，是他所開(kāi)創(chuàng)的線描傳統(tǒng)，不僅成為后世歷代畫(huà)家宗法的原點(diǎn)，也為中國(guó)畫(huà)超拔于世界繪畫(huà)之林奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。顧愷之的“高古游絲描”，被張彥遠(yuǎn)稱(chēng)為“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾”，湯厘則譽(yù)為“春蠶吐絲”、“春云浮空，流水行地”，而“傅染人物容貌，以濃色微加點(diǎn)綴，不求藻飾”。在《女史箴圖》中，可以感受到其用筆的連綿不斷，悠緩自然，具有生動(dòng)和諧的節(jié)奏感。作為一代畫(huà)壇巨匠，顧愷之的繪畫(huà)，無(wú)論在當(dāng)時(shí)還是后世，皆影響極大。自南朝陸探微師承其法，其后如張僧繇、孫尚子、田僧亮、楊子華、楊契丹、鄭法士、董伯仁、展子虔，以及唐代大畫(huà)家閻立本、吳道子、周防等人，無(wú)不視之為偶像，乞靈于其精妙絕倫的技藝與高古淳樸的氣韻。迨至北宋之李公麟、元初之趙孟頻、晚明之陳洪綬、清代之石濤、改費(fèi)，其香脈從未斷線。

其二，顧愷之的文人身份，決定了他有別于一般的畫(huà)匠?？梢赃@樣說(shuō)，在中國(guó)繪畫(huà)史上，顧愷之是第一位身兼畫(huà)家與文人雙重身份的大師，他不僅從形而下的技術(shù)上開(kāi)宗立法，更能從形而上的哲學(xué)思辨中提煉出藝術(shù)表現(xiàn)的精神旨?xì)w。這方面，他總結(jié)出許多啟人心智的理論，其中最為著名的便是“遷想妙得”、“以形寫(xiě)神”等精言妙論，闡明了“形”與“神”在繪畫(huà)上的辯證關(guān)系，以及頓悟與藝術(shù)想象對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的重要意義。雖然，文人畫(huà)在顧愷之時(shí)代尚未出現(xiàn)，但正是其理論上的智慧之光，映射出顧愷之帶有文人畫(huà)遠(yuǎn)祖的朦朧光環(huán)。他那“癡黠各半”的乖張個(gè)性，在后世許多文人畫(huà)家身上也不時(shí)閃現(xiàn)，如米南宮之癲、黃子久之癡、倪云林之迂、沈石田之憨、徐文長(zhǎng)之狂、八大山人之怪，這些非同尋常的性格，真像是宿命一般，總是緊緊依附在他們身上。