摘要：廣西壯族傳統(tǒng)民歌是壯族歷來(lái)文化傳承的重要載體之一，其民歌本身就蘊(yùn)涵著壯族人民的心理認(rèn)知特性。而且經(jīng)過(guò)千百年的沉淀與積累，這種群體心理特質(zhì)已經(jīng)完全融入到歌曲之中。這就給我們研究壯族族群的心理特征提供了豐富的基礎(chǔ)原料。尤其是民歌的曲調(diào)結(jié)構(gòu)深刻地反映出壯族人民在事物認(rèn)識(shí)、理解甚至表達(dá)方面的心理模式。同時(shí)，這些民歌曲調(diào)反過(guò)來(lái)對(duì)壯族族群的心理構(gòu)建又產(chǎn)生著深刻的影響。

關(guān)鍵詞：壯族 民歌 曲調(diào)結(jié)構(gòu)

廣西壯族的傳統(tǒng)民歌在其社會(huì)生活中占有舉足輕重的地位。一方面不僅僅是因?yàn)槠涓枨呢S富多彩，更重要的是，它承載著壯族文明與文化的傳承。事實(shí)上，壯族人民長(zhǎng)期沒(méi)有統(tǒng)一的文字，“人們只能用這種易于掌握和便于記憶的歌唱形式，按一定的慣例和儀軌來(lái)進(jìn)行思維和感情交流，傳播民族歷史文化知識(shí)，并依此達(dá)到滿足自身的審美需求，從而構(gòu)成了壯族一種特殊的民族心理素質(zhì)及人生觀、美學(xué)觀?！币虼?，壯族傳統(tǒng)民歌本身就蘊(yùn)涵著壯族人民的心理認(rèn)知特性。而且經(jīng)過(guò)千百年的沉淀與積累，這種群體心理特質(zhì)已經(jīng)完全融入到歌曲之中。這就對(duì)我們研究壯族族群的心理特征提供了豐富的基礎(chǔ)原料。

一、壯族傳統(tǒng)民歌中的調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換所帶來(lái)的“物我合一”的循環(huán)辯證思維特點(diǎn)

廣西壯族傳統(tǒng)民歌主要是以單聲部旋律為主，部分地區(qū)有多聲部形式。除部分多聲部的民歌在調(diào)式調(diào)性上有一定的變化外，①其主要的調(diào)式調(diào)性在一首歌中基本上都是統(tǒng)一的。這樣的一種調(diào)式調(diào)性結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)出的是一種單線性的思維模式，缺少空間感，尤其是調(diào)性的固定，在其民族群體審美心理上體現(xiàn)出比較明顯的統(tǒng)一性思維。譬如，在筆者的一些采風(fēng)過(guò)程中，問(wèn)及某些民歌演唱時(shí)是否可以轉(zhuǎn)向另外一種調(diào)性（即升高或降低調(diào)高）時(shí)，被問(wèn)及的歌手往往都持否定的態(tài)度，問(wèn)其緣由，則是因?yàn)椤皞鹘y(tǒng)沒(méi)有這樣唱過(guò)”，或者“其他人沒(méi)法與你唱和”。而某些帶有調(diào)式的轉(zhuǎn)變民歌，大多是由于其調(diào)式本身較為簡(jiǎn)單，且沒(méi)有突破五聲調(diào)式的框架。

這首五言三句結(jié)構(gòu)的民歌，第一句典型的強(qiáng)調(diào)D商音，由一個(gè)re、mi、sol、dol的四音列組成；第二句則是由sol、la、dol、re的四音列組成，強(qiáng)調(diào)G徵音；第三句則是將前兩句的音列組合在一起，形成dol、re、mi、sol、la的五聲調(diào)式音列，最后落在C宮音上結(jié)束。這樣的調(diào)式變化在廣西壯族很多民歌中是屬于常見狀態(tài)。這種通過(guò)三音列或四音列的非完整五聲調(diào)式，進(jìn)行著在五聲調(diào)式框架內(nèi)的“同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)”，使人在聽覺(jué)上造成一種調(diào)式的模糊感，而這正反映出壯族人民一種“天人合一”的循環(huán)論證思維特征。

二、對(duì)簡(jiǎn)單旋法的框架式重復(fù)所反映出的重視感性思維的心理特點(diǎn)

廣西壯族傳統(tǒng)民歌有著重要的社會(huì)屬性與功能，其最重要的是作為自身民族語(yǔ)言的一種延伸，即通過(guò)歌唱來(lái)進(jìn)行思想與情感的溝通、交流與表達(dá)。例如傳統(tǒng)情歌中壯族男女為了向?qū)Ψ奖硎咀约河^點(diǎn)與想法時(shí)，主要就是通過(guò)即興的歌詞內(nèi)容告之對(duì)方。這樣一來(lái)，歌曲本身旋律的發(fā)展則并不重要，最終成為便于雙方進(jìn)行交流的一種載體。因此，壯族傳統(tǒng)民歌大多旋律較為單一、結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔，意在內(nèi)容變化。

這首歌看似七言六句的結(jié)構(gòu)，但實(shí)質(zhì)就是兩個(gè)對(duì)應(yīng)句的反復(fù)，即一、二小節(jié)與三、四小節(jié)的對(duì)應(yīng)反復(fù)。

這種框架式的重復(fù)實(shí)質(zhì)就是一種語(yǔ)言化的情感宣泄。因?yàn)閷?duì)歌詞語(yǔ)言的即興組織，歌曲的重心是在如何組織更合適的語(yǔ)言——歌詞，而不是曲調(diào)的如何變化發(fā)展。這種歌唱中所表達(dá)的情緒必然是直接、簡(jiǎn)單和隨興的。這也正反映出壯族人民對(duì)事物感性認(rèn)知的傾向。“正因?yàn)殡S性的宣泄，感性表述的情緒情感內(nèi)容往往較為單一，通常是一事一表，即便是有多個(gè)意象，也只是連綴式的聯(lián)曲，或者構(gòu)成各種循環(huán)變化?！狈催^(guò)來(lái)，簡(jiǎn)單的意象往往也造成旋律與結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)單，而音樂(lè)在線性的延綿中則進(jìn)一步強(qiáng)化了感性思維的映像。

三、壯族民歌中的即興與裝飾是一種對(duì)事物認(rèn)知的肯定性心理反映，同時(shí)，也是個(gè)人與集體的矛盾表現(xiàn)

前面談到壯族民歌的語(yǔ)言功能，因?yàn)檎Z(yǔ)言是思想與情緒的表達(dá)，而思想和情緒是靈動(dòng)與變化的。這就直接造成演唱者在歌唱過(guò)程中的變化與即興。其中，裝飾性表現(xiàn)手段尤為頻繁與突出。例如邕寧壯族民歌《大路不走起青苔》。②

事實(shí)上，在該樂(lè)譜中幾乎所有的裝飾音都是靈活的，這是壯族傳統(tǒng)民歌的一大特點(diǎn)?！凹疵看窝莩换厩{(diào)時(shí)，歌手們主要根據(jù)歌詞的內(nèi)容及形式的不同而即興地改變曲調(diào)。”這些即興與裝飾一方面是其民族思維語(yǔ)言的延伸，另一方面則深刻的體現(xiàn)出壯族族群中審美心理的肯定性原則。

壯族的傳統(tǒng)審美也是以生命為基點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)與宣揚(yáng)“美”，抑制與排斥“丑”的事物。如“童罔葬母”③的傳說(shuō)故事，“贖谷魂”④、“接花魂”⑤的傳統(tǒng)習(xí)俗等，都明確表現(xiàn)出對(duì)生命肯定的積極與不利于生命主題的避諱。這種“美”與“丑”的標(biāo)準(zhǔn)與傳統(tǒng)的倫理有著直接的關(guān)系。傳統(tǒng)審美是群體意識(shí)的歷史積累，這與個(gè)性審美必然會(huì)產(chǎn)生矛盾。但是，壯族群體意識(shí)的強(qiáng)勢(shì)，使得個(gè)體在這種矛盾中往往采取一種“中庸”的妥協(xié)方式，即裝飾性的變奏。其變化的依據(jù)往往來(lái)自于語(yǔ)言（歌詞），但其內(nèi)在還是表現(xiàn)出對(duì)原有模式進(jìn)行變化與突破的欲望。

這首作品從曲調(diào)結(jié)構(gòu)來(lái)看就是一個(gè)樂(lè)句的變化重復(fù)，即通過(guò)引子（前六小節(jié)）確定了旋律的基調(diào)，其骨干音為dol、re、mi三音，la則是主要以裝飾性出現(xiàn)。但是，當(dāng)樂(lè)句第二次重復(fù)（15-23小節(jié)）時(shí)，旋律中前面的裝飾音la則轉(zhuǎn)換成骨干音。盡管最終還是結(jié)束在宮音上，可第二次反復(fù)時(shí)前半句則無(wú)疑強(qiáng)調(diào)了la的重要，這種從裝飾性的地位轉(zhuǎn)換成骨干支撐性地位，正表現(xiàn)出對(duì)之前旋律模式的突破。

盡管裝飾性的表現(xiàn)能夠產(chǎn)生一定的突破，但這種突破卻從另外一面表現(xiàn)出壯族人民對(duì)事物認(rèn)知的一種肯定性心理，即不愿采取否定傳統(tǒng)的做法，而是從整體肯定的態(tài)度中尋求變化、對(duì)比與不同。這種漸進(jìn)式的改變其實(shí)也反映出一種缺少批判精神的力量，從某種層面上來(lái)說(shuō)也是一種“求同存異”的心理模式。

四、多聲音樂(lè)的產(chǎn)生——感性向知性的過(guò)渡

多聲音樂(lè)的產(chǎn)生意味著線性化音樂(lè)運(yùn)動(dòng)有了空間擴(kuò)展的需要。事實(shí)上，這有可能就是即興裝飾發(fā)展的結(jié)果。當(dāng)一群人在一起歌唱時(shí)，個(gè)別人的即興不盡相同，這對(duì)單一性旋律所產(chǎn)生的張力是巨大而明顯的。從歐洲奧爾加農(nóng)（organum）的發(fā)展來(lái)看，從最初的嚴(yán)格“平行”（paralle organum）到“平行的變體”（modified paralle organum），再到華麗奧爾加農(nóng)，“基礎(chǔ)旋律”（tenor）⑥正是通過(guò)“即興”一步步解放出來(lái)。

但是，壯族的多聲與歐洲早期的多聲音樂(lè)還是有著不同，其根本還是其文化心理與思維模式的差別所導(dǎo)致。歐洲早期多聲部音樂(lè)是逐步強(qiáng)調(diào)聲部的獨(dú)立與內(nèi)在聯(lián)系，譬如主題在不同聲部的出現(xiàn)以及節(jié)奏的交合。而壯族多聲民歌中的多聲部其主旋律基本上就保持在一個(gè)聲部（一般是在高聲部），其他聲部或者做支聲體現(xiàn)，或者是作為主旋律的附合與襯托。譬如廣西壯族馬山的傳統(tǒng)三聲部代表“三頓歡”，低聲部就是采用長(zhǎng)音反復(fù)襯托主旋律，中聲部則附合著高聲部主旋律的節(jié)奏與音高走向形成其附屬。而且，在最后結(jié)束時(shí)，則往往三個(gè)聲部都落在主音上形成同音終止。

因此，雖然壯族多聲民歌具有了多聲現(xiàn)象，但是，這種多聲部現(xiàn)象多還是感性思維發(fā)展的延伸?！凹w性是壯族多聲部山歌產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)?！麄儾坏w娛樂(lè)和歌唱，而且還集體進(jìn)行創(chuàng)作，相互選定某一自然現(xiàn)象或某一件事物作為題材，你一句我一句的編奏……在多次的演唱過(guò)程中日臻完善，成為集體創(chuàng)作、集體流傳的作品?！?相對(duì)“奧爾加農(nóng)”發(fā)展過(guò)程中的理性思維的成熟與規(guī)則的建立，壯族民歌則多是感性的描述，沒(méi)有歸納性的形成既定的規(guī)則。譬如廣西馬山壯族傳統(tǒng)三聲部民歌“三頓歡”，每個(gè)村都各有不同的旋律（有些基本旋法還有較大差別），聲部之間的關(guān)系更是差異極大，很難在歌曲中尋找到明確的規(guī)律性結(jié)構(gòu)。

但是，在實(shí)際音響與演唱方面，壯族的傳統(tǒng)多聲部民歌卻有著非常嚴(yán)格的規(guī)定，即演唱者必須嚴(yán)格按照其聲部的旋律來(lái)進(jìn)行。筆者從馬山壯族多聲部民歌的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中心采風(fēng)時(shí)了解到，傳統(tǒng)馬山三聲部民歌的每個(gè)聲部都有嚴(yán)格的旋律，演唱者必須按照自己聲部旋律進(jìn)行演唱，而不能穿插到其他聲部，否則會(huì)被當(dāng)?shù)氐母枵咚鶒u笑。因此，廣西壯族多聲部民歌盡管還沒(méi)有理性的表述方式，但是其實(shí)際表現(xiàn)過(guò)程中卻有著相對(duì)明確的表達(dá)規(guī)則，它并不是可以隨意即興發(fā)揮的。它對(duì)各聲部的旋律有著明確的規(guī)定，譬如某樂(lè)句高聲部上行時(shí)中聲部就只能下行，而低聲部則需保持穩(wěn)定，或也下行等等。但是，這種規(guī)定還沒(méi)有發(fā)展到理性概念的普遍陳述階段，而這正是我們現(xiàn)代民歌傳承者所應(yīng)關(guān)注與研究的方向。

綜上所述，廣西壯族傳統(tǒng)民歌的曲調(diào)結(jié)構(gòu)深刻地反映出壯族人民在事物認(rèn)識(shí)、理解甚至表達(dá)方面的心理模式。從這些民歌曲調(diào)結(jié)構(gòu)的分析中，我們可以看出壯族人民重感性、重整體、求變化的心理特征。同時(shí)，我們也應(yīng)該看到，這些民歌曲調(diào)反過(guò)來(lái)對(duì)壯族族群的心理構(gòu)建有著深刻的影響。正是由于壯族人民世世代代都唱著這樣的歌曲，人們的生活方式與習(xí)慣在潛移默化中也必然受其影響，從而形成獨(dú)特的心理思維模式?？傊?，民歌來(lái)源于人民的現(xiàn)實(shí)生活，就必然深刻地蘊(yùn)含了人民的文化心理構(gòu)造，只是我們還需要更多的時(shí)間與精力去挖掘與研究罷了。

注釋：

①曹昆：《論廣西傳統(tǒng)多聲部民歌聲部間調(diào)式運(yùn)用的特點(diǎn)》，《藝術(shù)探索》，2009年第12期。

②范西姆：《我的音樂(lè)人生》，南寧：廣西人民出版社，2006年版，第39頁(yè)。

③廣西壯族流傳的故事，即童罔以殺牛代替?zhèn)鹘y(tǒng)的“解尸吃肉”的習(xí)俗。

④由布麼主持法事，意在求得稻谷豐收的習(xí)俗。

⑤一種由布麼主持的，專門為新婚夫婦特別是懷孕后的新娘上天領(lǐng)取胎兒靈魂，以保全正常生產(chǎn)而舉行的摩教法事儀式。

⑥與圣詠對(duì)應(yīng)的聲部旋律，具有相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)則變化。

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