何光渝

對(duì)音樂劇《嘎老》，我的觀后感比較復(fù)雜，不能“一言以蔽之”。

一方面，我對(duì)這個(gè)團(tuán)隊(duì)，對(duì)這一群敢于把侗族音樂文化以音樂劇樣式第一次“搬上”都市舞臺(tái)的本土原創(chuàng)實(shí)踐者充滿敬意。前些年，讀到《中國(guó)歌劇音樂劇發(fā)展?fàn)顩r研究》課題組的《西南地區(qū)調(diào)研工作報(bào)告》（2009年8月9日～29日），就因?yàn)榇饲百F陽無任何歌劇音樂劇創(chuàng)演活動(dòng)，通篇對(duì)貴州不著一字，我們與昆明、成都、重慶三地差距之大，令人汗顏！數(shù)年過去，貴州漸次有了引進(jìn)、“描紅”或自創(chuàng)的音樂?。∫惨虼?，在觀看《嘎老》多天之后，在讀到《嘎老》劇本時(shí)，我居然還能回憶起其中某些劇詩(shī)的旋律，盡管那記憶未必準(zhǔn)確，但說明這部作品在我腦中留下了印痕。另一方面，因?yàn)橄矚g音樂劇，常關(guān)注，多少也看過一些，于是，在觀劇當(dāng)時(shí)及此后斷斷續(xù)續(xù)的“閃回”中，一些不安、遺憾和困惑又油然而生……我不清楚，哪種感覺更接近于《嘎老》的真實(shí)？

寫這篇觀感時(shí)，我很忐忑。因?yàn)?，手頭只有音樂劇《嘎老》的文學(xué)劇本（8月24日版），這顯然是由編劇及歌詞作者共同完成的“文本部分”，即臺(tái)詞（對(duì)白）和歌詞（或“劇詩(shī)”）的綜合體。除此之外，我沒有其他任何資料，沒有音響，沒有影像，沒有樂譜……因此，下筆所據(jù)，更多的是觀演印象，而且僅是2015年9月1日晚一次觀演的印象。

劇評(píng)有時(shí)候就是一種解構(gòu)。我只能以音樂劇《嘎老》的這份“文學(xué)腳本”作為分析對(duì)象，結(jié)合自己的一些記憶和感受，把音樂劇這種極為強(qiáng)調(diào)“整合”的舞臺(tái)劇中的集中主要結(jié)構(gòu)元素一一拆分、解構(gòu)，姑妄言之。

能不能用音樂劇的樣式，向世人呈現(xiàn)早已列入“世界人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”的“侗族大歌”及侗族音樂文化的獨(dú)特魅力？我記得，關(guān)乎于此的討論經(jīng)年、多次，都說應(yīng)該的，必須的；但是，難點(diǎn)也是明擺著的。

我對(duì)此的認(rèn)識(shí)是：從觀念層面看，如何在侗族原生態(tài)音樂與現(xiàn)代流行音樂之間、侗族文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活觀念之間、侗族鄉(xiāng)土文化與當(dāng)代都市文化之間，實(shí)現(xiàn)“對(duì)話”、“契合”乃至“無縫”對(duì)接，以獲得更大的藝術(shù)張力？這三組范疇之間，有巨大的差異，也有巨大的空間。如何應(yīng)對(duì)，如何尋找與摸索到傳統(tǒng)侗歌藝術(shù)的現(xiàn)代生命形式，是侗族音樂真正“走向”世界的難度所在。

從“技術(shù)”層面看，一是侗語的特殊性。為什么同一首侗歌，用侗語演唱與用漢語演唱，其動(dòng)聽程度有天壤之別？主要原因在于，古代漢語有平、上、去、入四聲，四聲各分陰、陽的聲調(diào)系統(tǒng)；現(xiàn)代漢語（普通話）有陰平、陽平、上聲、去聲四種聲調(diào)（還有輕聲和變調(diào)未歸入四聲）。而侗語是一種由8類15調(diào)組成的語言，8類即平聲、上聲、去聲、入聲、短聲、輕聲、長(zhǎng)聲、重聲，15調(diào)依次為：全陰平、次陰平、陽平，全陰上、次陰上、陽上，全陰去、次陰去、陽去，全陰短入、次陰短入、陽短入，全陰長(zhǎng)入、次陰長(zhǎng)入、陽長(zhǎng)入（見侗族學(xué)者龍耀宏著《侗語研究》）。這在西方被稱為多聲部自然和聲的民間語言，與侗歌的發(fā)聲有著密切關(guān)系，以致有學(xué)者稱侗族大歌為“語言的音樂”。正是這種語言與音樂的渾然一體，“造就”了天籟般的侗歌。二是侗歌自身的特性。南侗地區(qū)包括大歌在內(nèi)的侗歌，絕大多數(shù)以羽調(diào)式為主，是與侗族語言相關(guān)的。羽調(diào)式構(gòu)成的音樂，柔和纏綿，與侗家人溫和、善良、禮讓的民族性格相吻合，與柔和、動(dòng)聽的侗語音調(diào)相適應(yīng)。侗歌的音列一般是從徵到徵六個(gè)音（5、6、1、2、3、5），用得最多的是羽到角四個(gè)音（6、1、2、3）。侗族音樂中常見的特征和現(xiàn)象，如群體性、模擬性和室內(nèi)性，曲調(diào)向內(nèi)收斂，溫文爾雅，內(nèi)在含蓄，以及音域不寬（絕大多數(shù)是la調(diào)式，音域均在九度之內(nèi)，適合人的自然歌唱音域），節(jié)奏的律動(dòng)性不強(qiáng)，較少使用大跳音程（一般用小三度、純四度，典型的進(jìn)行是小三度加大二度），調(diào)式比較單一，常帶有吟誦風(fēng)等特點(diǎn)，恰好在一定意義上成為侗歌難以在更大范圍傳播、接受的制約“瓶頸”——好聽如天籟之聲，他人卻難以“復(fù)制”或“譯制”。

當(dāng)我們讓如此獨(dú)特、惟一的侗語和侗歌，與“舶來”的這種頗具魅力的舞臺(tái)劇樣式音樂劇相遇時(shí)，該如之何呢？

用“國(guó)際性”的現(xiàn)代通用藝術(shù)語言——音樂劇，來講述當(dāng)代中國(guó)的故事；用具有“國(guó)際性”特點(diǎn)的民族特有語言——本土化的音樂劇，來講述侗族特色的貴州故事。選擇《嘎老》這樣的題材，無疑是十分有意義、有價(jià)值、有膽量和有氣魄的。古老而鮮活的鄉(xiāng)村故事，要用怎樣的音樂劇劇場(chǎng)語言來詮釋，才會(huì)觸動(dòng)當(dāng)代觀眾特別是年輕觀眾的心靈？才能把人性的、基本的、共性的東西表達(dá)出來，或化解開來，讓觀眾能夠感受、接受、契合、共振？考驗(yàn)的，當(dāng)然是原創(chuàng)者的功力。

西方音樂劇的引進(jìn)，直接導(dǎo)致了中國(guó)音樂劇市場(chǎng)的開辟，也初步奠定了我們對(duì)音樂劇這一藝術(shù)形式的認(rèn)知。當(dāng)音樂劇本土化的進(jìn)程，歷經(jīng)“描紅”、草創(chuàng)、探索、開拓，行進(jìn)至今，已有30多年的歷史，創(chuàng)作了上百部作品。雖然對(duì)音樂劇至今還沒有一個(gè)公認(rèn)的規(guī)范定義，百年來世界經(jīng)典音樂劇作品的風(fēng)格也是五花八門。但是，當(dāng)我們稱呼一部劇為中國(guó)民族“音樂劇”的時(shí)候，還是要基本上符合音樂劇的國(guó)際規(guī)則，要顧及音樂劇的基本創(chuàng)作規(guī)律。音樂劇是一個(gè)集合概念，它包含著許許多多的風(fēng)格，有著極其豐富多彩的面貌，是一門高度整合的舞臺(tái)戲劇藝術(shù)，涉及音樂、戲劇，舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)等多種藝術(shù)元素。當(dāng)然，一般的音樂劇愛好者可以不問“概念”或“定義”，但從事音樂劇創(chuàng)作、實(shí)踐和研究的人，不問“概念”或“定義”是不行的，你必須非常理性地把握、回答“音樂劇到底是什么”的問題。音樂劇既然擁有獨(dú)自的一套體系，與舞劇、話劇、歌劇、戲曲等其他綜合藝術(shù)形式不同，那么，音樂劇的“本體”何在呢？一方面，我們不應(yīng)該把某一部或某幾部經(jīng)典歐美音樂劇視為圭臬，用人家的尺子來衡量我們?cè)瓌?chuàng)音樂劇的短長(zhǎng)；另一方面，我們也不能把音樂劇當(dāng)成一個(gè)筐，什么東西都往里裝，把一些實(shí)際上并沒有遵循音樂劇一般藝術(shù)規(guī)律的劇作，也命名為“音樂劇”。我贊同這樣的觀念：在恪守基本規(guī)律的前提下，倡導(dǎo)獨(dú)創(chuàng)性，倡導(dǎo)無拘無束的、高度自由的、生氣勃勃的、開放性的創(chuàng)作心態(tài)，反對(duì)將音樂劇定于一尊、歸于一統(tǒng)的種種看法和做法。

對(duì)標(biāo)示為“音樂劇”的《嘎老》，也應(yīng)作如是觀。

我相信《嘎老》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)完全明白音樂劇擁有自己的一套體系，與歌劇、舞劇、話劇完全不同，只是在具體的創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)卻依然出現(xiàn)了一些狀況。

在音樂劇的各種戲劇因素中，劇本是基礎(chǔ)。音樂劇文學(xué)腳本，是音樂劇舞臺(tái)演出的文學(xué)依據(jù)，是導(dǎo)演和演員二度創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。劇本只有搬上舞臺(tái)，由觀眾體驗(yàn)其故事，才能成就其最終生命。因此，一部好的劇本，相對(duì)于文學(xué)價(jià)值，首先應(yīng)具有舞臺(tái)演出的價(jià)值，它是“演出文本”，“可演性”應(yīng)強(qiáng)于“可讀性”。劇作家在創(chuàng)作劇本時(shí)，不僅要考慮演員的表演、舞臺(tái)的限制，更要考慮如何激發(fā)并保持觀眾“看戲”的興趣。這一點(diǎn)，無論是對(duì)于敘事音樂劇還是概念音樂劇，都相當(dāng)重要。

音樂劇不一定要“講故事”，但“講故事”的音樂劇占大多數(shù)。《嘎老》是“講故事”的音樂劇。對(duì)于音樂劇的劇本創(chuàng)作而言，有一個(gè)“好故事”當(dāng)然重要，有一個(gè)“深刻的主題”當(dāng)然更好。但是，能夠把一個(gè)最簡(jiǎn)單、最熟悉的故事或主題講好，用一種不落俗套的方式把一個(gè)俗套的故事講好，講得有聲有色、有滋有味，引人入勝，也同樣重要。有人簡(jiǎn)單地用“好聽、好看、好玩”概括音樂劇的特點(diǎn)，其實(shí)這只是早期音樂劇給自己的定位?！陡吕稀分v述音樂學(xué)院學(xué)生蘇云為畢業(yè)音樂作品尋找素材，與侗族女同學(xué)楊春曉一起回到侗寨，傾心于侗家音樂，立志學(xué)歌，并與楊春曉收獲美好愛情。這當(dāng)然是一個(gè)俗套的故事，是常見的題材“范式”或“母題”。以此為音樂劇的框架，無可厚非；如果能找到一種不落俗套的方式，將主題、劇情、人物、沖突、場(chǎng)面編織進(jìn)這個(gè)劇本的主體構(gòu)架，也許這故事也能引人入勝。遺憾的是，創(chuàng)作主體未能尋找到新的情感表達(dá)的可能性，在情節(jié)鋪排、人物關(guān)系及其戲劇沖突的營(yíng)造，戲劇懸念的設(shè)置，以及對(duì)于戲劇發(fā)展線索整體走向的宏觀把握上，未能讓戲劇性思維、屬于戲劇范疇的主題貫穿始終。也因此，直接影響了《嘎老》戲劇性發(fā)展線條的流暢、曲折和有序推進(jìn)，也影響到了與音樂、舞蹈、舞美、燈光等諸多要素的有效整合。

在這個(gè)音樂劇劇本中，有一條貫串始終的主要情節(jié)線，即男主角蘇云與女主角楊春曉的回鄉(xiāng)“尋歌”。也有副線，一是男女主角的“愛情”線，二是楊春曉與暗戀她的侗族青年陸成之間、陸成與暗戀他的侗族姑娘阿蓮之間的“情感”線。按理，劇中人物形象的塑造，就是主線與這幾條平行副線戲劇展開的過程，所設(shè)計(jì)的劇中人物關(guān)系，實(shí)際上是可以構(gòu)成戲劇沖突的主要?jiǎng)右??！扒楣?jié)設(shè)計(jì)”承擔(dān)起了講故事的角色。編創(chuàng)人員需要考慮的是如何將故事“情節(jié)化”，劇本的情節(jié)豐富、生動(dòng)，人物就“活”了。但呈現(xiàn)于舞臺(tái)上的狀況，卻是情節(jié)線若有若無，人物關(guān)系松散，甚至淡化，無法構(gòu)成有機(jī)的、符合人物自身性格邏輯的戲劇沖突，不能產(chǎn)生直達(dá)人心的戲劇性效果。

從創(chuàng)作理念上看，音樂劇不僅要關(guān)注“創(chuàng)作什么”，更要關(guān)注“如何創(chuàng)作”。劇本創(chuàng)作的核心問題，是“尋找獨(dú)特的心靈”和“心靈獨(dú)特的表達(dá)方式”?！陡吕稀肺茨軐?duì)這個(gè)核心問題給出令人滿意的答案。也因此，對(duì)預(yù)設(shè)的探尋侗歌“秘密”——沒有什么比唱歌更重要——的解讀，實(shí)際上并未完成。

在我看來，《嘎老》的情節(jié)設(shè)計(jì)，其實(shí)陷入了一個(gè)悖論。蘇云與陸成打賭約定，蘇云必須在一個(gè)月內(nèi)學(xué)會(huì)唱侗歌，否則就離開侗寨。劇中，蘇云說，學(xué)侗歌“主要是語言上的障礙”；楊嘎老說，“學(xué)會(huì)說侗話當(dāng)然很重要，但是關(guān)鍵是要用心唱歌”。在劇的最后幾個(gè)場(chǎng)面中，我們看到蘇云已經(jīng)能夠用侗語唱《酒歌》《喊門歌》《沒有什么比唱歌更重要》等侗歌了?？墒?，劇中并沒有出現(xiàn)蘇云是怎樣解決“語言障礙”和“用心唱歌”的主要情節(jié)。以侗鄉(xiāng)小黃為例。這里的“歌”，念做“嘎”，“嘎”是漢字記音。在小黃侗寨，用本土性的母語演唱“嘎”，同時(shí)有著族群的凝聚和區(qū)別功能。聽得懂并對(duì)得上“嘎”的是“我群”，反之即為“外人”。我群越唱越近，外人越聽越遠(yuǎn)。在這意義上，“嘎”好比一道用歌聲筑成的“防護(hù)墻”，除非你學(xué)會(huì)本地侗話，否則就不可能進(jìn)入被“歌墻”衛(wèi)護(hù)著的世界。據(jù)記載，幾十年來，到過侗鄉(xiāng)小黃的“外人”不知若干，可真正通過“歌墻”者卻寥寥無幾。

一個(gè)對(duì)侗語、侗歌一無所知的人，要在短短一個(gè)月內(nèi)學(xué)會(huì)這一切，可能嗎？實(shí)際生活中有一個(gè)例子，或可作為反證。澳洲墨爾本大學(xué)音樂學(xué)院（民族音樂學(xué)）與亞洲學(xué)院（中國(guó)研究）的博士生Catherine Ingram （中文名英倩蕾），從2004年開始到貴州省黎平縣永從鄉(xiāng)九龍村， 從事侗族音樂及侗族大歌的研究長(zhǎng)達(dá)6年。這6年中，她每年在外任教2個(gè)月，其余時(shí)間幾乎都是在三龍。英倩蕾在村寨里與村民同吃、同住、同勞動(dòng)，學(xué)侗語唱侗歌，跟隨三位當(dāng)?shù)氐母鑾煟▍瞧废?、吳學(xué)桂、吳美芳）學(xué)大歌。8個(gè)多月后，她終于可以用侗語與村民交流；近一年左右，她學(xué)會(huì)了20余首侗歌。當(dāng)然，她需要克服的是雙重語言（漢語和侗語）障礙；與《嘎老》劇中人蘇云的相同，她來的目的很明確——尋找侗歌。這個(gè)真實(shí)的故事，曾被貴州電視臺(tái)拍成了紀(jì)錄片。

藝術(shù)作品當(dāng)然不能照搬生活。音樂劇中所關(guān)注的人，特別是主角，是經(jīng)過藝術(shù)加工和典型化的特定表現(xiàn)對(duì)象，是具有藝術(shù)意味、審美價(jià)值、被對(duì)象化了的“人物”。重要的是，《嘎老》必須刻畫出蘇云之所以能夠在約定的一個(gè)月內(nèi)學(xué)會(huì)多首侗歌的超凡過人之處，必須“放飛想象的翅膀”，找到能讓觀眾信服的理由，哪怕是超乎想象、異想天開的理由——情節(jié)要圍繞塑造人物形象做足文章，核心在于蘇云（當(dāng)然還有楊春曉）是一個(gè)“陷入困境的”人，還是一個(gè)“有需求”的人，人物與時(shí)代、人物之間的的矛盾，以及人物內(nèi)心世界的矛盾，應(yīng)該有層層推進(jìn)的情節(jié)加以揭示……但是，劇中沒有！《嘎老》的情節(jié)設(shè)置過于簡(jiǎn)單，有過程沒有細(xì)節(jié)，有人物沒有個(gè)性，不講究懸念的設(shè)置，不講究沖突布局和展開的技巧，不講究高潮的起落和對(duì)比，一路平平淡淡，既少曲折迂回之美，又乏峰回路轉(zhuǎn)之奇。缺失了相應(yīng)的戲劇情節(jié)，主要人物并沒有處在劇本所設(shè)計(jì)的各種矛盾的焦點(diǎn)上，蘇云的“尋歌”就失去了皈依，藝術(shù)邏輯就會(huì)遭到質(zhì)疑，甚至不能成立。沒有戲，沒有沖突，也沒有懸念、動(dòng)作和細(xì)節(jié)，對(duì)音樂劇來說，這些毛病幾乎是致命的。特別是敘事性結(jié)構(gòu)的音樂劇，總要有一個(gè)情節(jié)曲折動(dòng)人、線索發(fā)展清晰、語言生動(dòng)、結(jié)構(gòu)巧妙的好故事來作為情節(jié)框架的基礎(chǔ)。無論是“劇情音樂劇”還是“概念音樂劇”，要做好也須如此。近來頗獲好評(píng)的音樂劇《鋼的琴》和《王二的長(zhǎng)征》，便是如此。在這里，凸顯出“如何創(chuàng)作”比“創(chuàng)作什么”更為重要。

再說《嘎老》的劇詩(shī)。

雖然“劇詩(shī)”一直被稱作“音樂劇中的歌訶”，但我在這里用“劇詩(shī)”而非“歌詞”，是想強(qiáng)調(diào)音樂劇中為劇中人的歌唱提供一個(gè)詩(shī)化文本的重要性。劇詩(shī)與一般歌詞的最大區(qū)別，是它的戲劇本性。如果說，歌詞是“自言體”抒情詩(shī)的話，那么劇詩(shī)則是“代言體”抒情詩(shī)，是“戲劇體詩(shī)”，是音樂劇中各種人物表達(dá)其情感、欲望、沖動(dòng)的可唱之詩(shī)，是戲劇中的抒情，本質(zhì)屬性是戲劇性。劇詩(shī)不是一般意義上自言體的“單曲”，與戲劇情節(jié)、人物情感具有緊密的內(nèi)在聯(lián)系。音樂劇劇詩(shī)的重要任務(wù)，就是使劇詩(shī)置于音樂劇的情境中，交代情節(jié)，抒發(fā)感情，揭示人物內(nèi)心矛盾，刻劃人物的性格和精神世界，展現(xiàn)戲劇沖突。

音樂劇劇詩(shī)必須是文學(xué)的，又是戲劇的，不僅可讀，而且可聽、可觀。但更重要的是，劇詩(shī)創(chuàng)作一定要在人物關(guān)系設(shè)置的基礎(chǔ)上進(jìn)行，布局也要與器樂部分（比如舞曲、風(fēng)格性插段，幕間曲等）相得益彰。

我的觀察是，但凡成功的音樂劇，其劇詩(shī)基本上是文淺而意深，十分重視直觀的傳達(dá)和感知，力求觀眾聽得明白，看得懂。好的劇詩(shī)，其精妙之處，恰在于“雅俗共賞”，既能迅速推動(dòng)劇情進(jìn)展，又能塑造人物形象。例如，西方經(jīng)典音樂劇《旋轉(zhuǎn)木馬》中的情歌對(duì)唱《假如我愛你》，是開場(chǎng)后的第四段表演，主要刻畫男主人公浪蕩子比利與女工茱莉之間從相遇、相識(shí)到相戀的全部過程。剛剛相識(shí)不久，彼此有著一點(diǎn)好感、卻又忐忑不安的男女主人公，坐在花樹下的板凳上，演繹了—場(chǎng)“板凳戲”。詩(shī)化但不矯情的對(duì)白，交織著歌詠式的劇詩(shī)，“臺(tái)詞”與“唱段”之間相輔相成、水乳交融的互相轉(zhuǎn)換，把這對(duì)正陷入愛情的男女之間的對(duì)話，非常巧妙地融入到了歌曲中。從“挑釁”、“試探”、“迂回告白”，到“借喻”、“轉(zhuǎn)機(jī)”，兩人的愛情終于得到了釋放，音樂也在兩人的親吻中結(jié)束。這是一個(gè)以背景音樂、臺(tái)詞、歌曲三位一體融鑄而成的十余分鐘橋段，整段戲凸顯了男女主人公想愛卻又有些遲疑的心態(tài)，是有著不同人生態(tài)度的兩位青年男女一次愛的“對(duì)話歌”。

分析《嘎老》中的劇詩(shī)，并不是都能符合音樂劇對(duì)劇詩(shī)的基本要求。有時(shí)較好，例如第三幕《傳情》開始時(shí)，陸成與阿蓮的對(duì)唱《無緣一起去插秧》；但接下來?xiàng)罡吕项I(lǐng)著一群侗家老人唱起的大歌《久不唱歌可惜歌》，卻是“為唱而唱”，與前后劇情的進(jìn)展無關(guān)。這種與劇情的疏離，有時(shí)竟會(huì)“走”得很遠(yuǎn)，例如在第二幕《傳歌》中，除了前面蘇云與孩子們的唱段與劇情主要情節(jié)（尋歌、學(xué)歌）相關(guān)，有一定的戲劇性之外，接下來，女子演唱的《蟬之歌》《漂布歌》《父母恩情比海深》、男子演唱的《勞動(dòng)歌》等，與劇情主線的發(fā)展、主要人物的塑造，并無切實(shí)的關(guān)聯(lián)，既沒有體現(xiàn)出人物性格，也沒有描摹、揭示人物的內(nèi)心情感，未能推進(jìn)劇情發(fā)展，明顯游離于情節(jié)之外，缺乏戲劇性的強(qiáng)度和與情節(jié)結(jié)合的緊密度，看起來更像是為展示與侗族民俗有關(guān)的幾種侗歌類型，而并非戲劇性的劇詩(shī)。在這里，劇詩(shī)作者顯然忽視甚而忘記了劇詩(shī)與戲劇性的關(guān)系。也因此，當(dāng)幾首侗歌展示結(jié)束后，劇中人蘇云因“感悟”而唱的《侗歌的秘密》，就顯得十分突兀、勉強(qiáng)，沒來由，也沒有說服力。在我看來，那幾首沒有戲劇性的侗歌，作為“單曲”的確很美、很動(dòng)聽，但它們并沒有服從于劇中人物性格和情感的真實(shí)，不是戲劇中的抒情，放置在那里，其實(shí)是失敗的。一定要結(jié)合每一段劇情去錘煉每一首劇詩(shī)，用最準(zhǔn)確、傳神的語言來表達(dá)，層層鋪墊，直到高潮。具體到每一首劇詩(shī)，也要有各自相對(duì)獨(dú)立的主題性和戲劇性，要言之有物，有情、有境、有理。只有這樣，才能使劇詩(shī)做到情理交融，情境相生。

劇詩(shī)當(dāng)然要挖掘語言文字內(nèi)在的韻律、節(jié)奏和形式美感，句式結(jié)構(gòu)上要注意長(zhǎng)短變化，要有“入樂可唱”的音樂性。也就是說，在劇詩(shī)的創(chuàng)作，要準(zhǔn)確地把握聲樂曲調(diào)與語言聲調(diào)的密切關(guān)系，需符合特定語言的語調(diào)特點(diǎn)。

語言文字的抑揚(yáng)頓挫已經(jīng)支配了音樂，而且暗示了旋律與節(jié)奏的輪廓。不論是何種語言的音樂劇，都要符合其語言特定的規(guī)律。而且，某些歌曲的曲調(diào)，是在特定語言聲調(diào)或字調(diào)的基礎(chǔ)上演化而來，如果能抓住特定語言中自然流動(dòng)的抑揚(yáng)，歌曲的成功才有重要保證。漢語是一種聲調(diào)語言，漢語的每一個(gè)字都有它固定的聲調(diào)，漢語演唱的音樂劇，當(dāng)然尤其要關(guān)注語言本身的音樂性，以及歌曲曲調(diào)與語言聲調(diào)的關(guān)系，演唱起來要能朗朗上口。寫好漢語劇詩(shī)，首先要掌握好歌唱咬字中的靠轍貼韻和漢字十三轍，要“靠轍貼韻”。

而《嘎老》，是一出主要用侗語對(duì)白、演唱，主要以侗歌為主的音樂劇，舞臺(tái)兩旁用電子屏幕配上漢語字幕。這就涉及到我在文章開頭說到的侗語與侗歌的特殊性，原創(chuàng)上遇到的問題，顯然就會(huì)更多。

據(jù)對(duì)《嘎老》的相關(guān)報(bào)道稱，劇中的“侗歌”，是作曲者“從浩瀚如海的侗歌里挑選了近20支形式內(nèi)容具代表性的經(jīng)典侗歌，融合現(xiàn)代音樂元素進(jìn)行改編創(chuàng)作”，“這些歌曲是在侗族大歌的基礎(chǔ)上為該劇創(chuàng)作的‘新侗歌，還特意將歌詞翻譯成侗語”，以至于“讓所有的觀眾都誤認(rèn)為是傳統(tǒng)侗歌，產(chǎn)生了‘做舊如舊，以假亂真的出奇效果”。

真有這樣的效果嗎？

對(duì)于完全聽不懂侗語的大多數(shù)觀眾來說，欣賞音樂劇《嘎老》的最大障礙，顯然是語言——對(duì)白和歌唱的語言。如果上述的報(bào)道屬實(shí)，那么，我們?cè)趧?chǎng)里聽到的侗語演唱的歌詞（或劇詩(shī)），是經(jīng)過了：①將“經(jīng)典侗歌”的歌詞翻譯（或改編）為漢語表達(dá)的“新侗歌”；②再將這些“新侗歌”歌詞“翻譯”成侗語供演唱。這是一個(gè)侗—→漢—→侗的翻譯過程。

關(guān)于侗歌的漢文翻譯和侗漢對(duì)照問題，早在20世紀(jì)80年代以后，就有過一些重要論爭(zhēng)。侗歌的特點(diǎn)在于韻點(diǎn)密集、韻律復(fù)雜?！把崱?、“腳韻”、“腰腳韻”俱全的侗歌，其基本結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了侗族民歌押韻的特點(diǎn)。有學(xué)者把侗歌的韻律特點(diǎn)歸結(jié)為：“正韻偶句末尾，句韻奇偶掛鉤；內(nèi)韻同句相連，通篇句句相扣”。對(duì)于這樣的韻律，“漢譯文本”是很難體現(xiàn)的。也就是說，用漢文“對(duì)照”出來的侗歌，已經(jīng)幾乎不可能保持其原有的特點(diǎn)，而變成為另外一種堪稱為“翻譯文學(xué)”的式樣。

絕大多數(shù)觀眾，是通過中文字幕來理解對(duì)白和歌唱內(nèi)容的，這只能稱為“異地共賞”。從觀眾接受的角度看，“字幕翻譯”雖然不一定要求“可唱”，但它也是應(yīng)該是一種再創(chuàng)作，在忠于侗語原意的原則下，中文字幕也應(yīng)當(dāng)朗朗上口，富有節(jié)奏，韻律整齊，讓觀眾讀起來有愉悅感，有利于激起觀眾的共鳴。因?yàn)閯≈械囊魳罚瑤Ыo翻譯者的，是更多的“枷鎖”，會(huì)限制到他對(duì)歌詞長(zhǎng)短、音節(jié)運(yùn)用、韻律搭配等的選擇。而《嘎老》的“字幕翻譯”，顯然與此要求尚有差距。很難說什么是最佳的譯文，但或許可以有更好的譯文。

從演唱的角度看，我不知道供演員用侗語演唱的劇詩(shī)（或歌詞），經(jīng)過“侗譯漢”再“漢譯侗”之后，其可唱程度究竟如何。畢竟，漢語的四聲與侗語發(fā)音差別很大。侗語的發(fā)音，通常運(yùn)用口鼻的結(jié)合來發(fā)音，音位時(shí)前時(shí)后，時(shí)圓時(shí)癟，有的復(fù)音字比漢語的復(fù)音字還復(fù)雜；語氣溫和多變，很接近音調(diào)的關(guān)系，再加上講究語氣的抑揚(yáng)頓挫，所以語言色彩很豐富。不僅漢、侗的發(fā)聲有別，而且侗語還有明顯的地區(qū)差別，即使在相距不遠(yuǎn)的南部方言地區(qū)內(nèi)，各地侗語的發(fā)音也有所差異。比如，同在黎平縣，同樣一支歌，用巖洞方言演唱細(xì)膩柔和，用肇興方言演唱?jiǎng)t奔放剛勁，原因在于：肇興、巖洞兩地在語言發(fā)音上，有的字有一聲與二聲之差，甚至還有一聲與四聲之別。正是這種語言差別的影響，侗族大歌常以地名來命名。我有些疑惑的是，《嘎老》劇中用于演唱的劇詩(shī)，再“翻譯”成侗語后，與其說是翻譯，還不如說是歌詞加工，甚至本身就是創(chuàng)作，是否達(dá)到了忠實(shí)、通順、優(yōu)雅的“信達(dá)雅”標(biāo)準(zhǔn)？可吟唱，有節(jié)奏，有韻律，符合音樂的節(jié)奏、走勢(shì)和該劇風(fēng)格的語言基調(diào)，實(shí)現(xiàn)到何種程度？漢語的歌曲非常強(qiáng)調(diào)歌詞的聲調(diào)、節(jié)奏與旋律的配合；那么，侗語的歌曲是否也有相似的要求，在劇中又是如何實(shí)現(xiàn)的呢？

毫無疑問，音樂是音樂劇的靈魂，定義了音樂劇的存在，作為支撐音樂劇的三大要素之首（此外為戲劇、舞蹈），音樂的地位和作用無可取代。就形式范疇說，戲劇和音樂是音樂劇不可或缺的兩大要素。一部音樂劇甚至可以沒有舞蹈，但如果沒有了音樂，那將不成其為音樂劇。因此，戲劇是音樂劇的根本；音樂是音樂劇的靈魂。從戲劇本體的角度看，音樂是戲劇的一部分，是另外一種戲劇語言。也可以說，音樂在劇中的最高任務(wù)、最重要的目的，就是用音樂獨(dú)特的手段和魅力，去擴(kuò)展戲劇空間的另一個(gè)維度。我不懷疑《嘎老》的作曲者將各種現(xiàn)代音樂元素融合于侗歌的努力，在傳統(tǒng)侗歌的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出“新侗歌”，其目的就是要去推動(dòng)敘事，呈現(xiàn)意念，塑造角色，增強(qiáng)當(dāng)代都市觀眾對(duì)侗歌柔美、舒展風(fēng)格的接受和認(rèn)同。

但作為音樂劇，從誕生之時(shí)起，就打上了都市平民藝術(shù)的鮮明印記，通俗性、商業(yè)性、娛樂性是其本性。這就決定了它的音樂風(fēng)格、語言、節(jié)奏和技法等，都必須以廣大都市觀眾的音樂審美趣味和聽覺接受能力為旨?xì)w，盡可能地貼近都市文化的流行時(shí)尚和潮流。迄今為止，音樂劇的音樂風(fēng)格，歷來都是調(diào)性音樂和傳統(tǒng)和聲、配器、復(fù)調(diào)、曲式的為主流，其音樂的風(fēng)格面貌，屬于現(xiàn)代流行藝術(shù)和大眾藝術(shù)，講究并追求好聽、好唱、易記，便于流傳。對(duì)于音樂劇的音樂創(chuàng)作來說，音樂中的任何一種形式元素，包括聲樂、器樂以及更加細(xì)化的獨(dú)唱、重唱、對(duì)唱、合唱、樂隊(duì)音樂等；任何一種作曲手段，如旋律、和聲、復(fù)調(diào)、配器、曲式以及更加細(xì)化的音高、音量、音色、節(jié)奏、節(jié)拍、速度等，都是不可或缺的重要表現(xiàn)手段。然而，這些眾多的音樂元素和表現(xiàn)手段，在音樂劇的創(chuàng)作中并非處于同等重要的地位。第一重要的是旋律，是如歌的、優(yōu)美的、具有動(dòng)人的歌唱性格的旋律。作曲家要為劇中人寫出與他們的情感、性格、內(nèi)心活動(dòng)相匹配的一系列歌曲，并使這些相對(duì)獨(dú)立的歌曲，跟隨著戲劇情節(jié)和人物性格的發(fā)展，有機(jī)結(jié)合成為一個(gè)完整的音樂表現(xiàn)體系。能否扣人心弦，是音樂劇中音樂創(chuàng)作、特別是歌曲創(chuàng)作的一個(gè)基本標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)境界。有學(xué)者把音樂劇中一首好歌的旋律基本特征，概括為：①它必須是新穎獨(dú)特的，其音調(diào)具有鮮明的個(gè)性；②它必須是精煉精致的，善于在變化中求統(tǒng)—，在統(tǒng)一中求變化；③它應(yīng)當(dāng)是短小精悍的，其結(jié)構(gòu)一般以小型曲式為主；④它應(yīng)當(dāng)是易唱易記的，音域不寬，聲區(qū)不廣，音調(diào)簡(jiǎn)單易學(xué)。實(shí)踐證明，音樂劇中這樣的歌曲，很容易流傳開來。如西方經(jīng)典音樂劇《音樂之聲》中的《雪絨花》、《Do Re Mi》（即《多來咪》），《演藝船》中的《大河之歌》（即《老人河》），《艾薇塔》中的《阿根廷，別為我哭泣》，《歌劇魅影》中的《劇院魅影》和《夜的音樂》，《貓》中的《回憶》；中國(guó)音樂劇《芳草心》中的《小草》，《玉鳥兵站》中的主題曲《我心永愛》等。以《Do Re Mi》為例：它以自然大調(diào)的7個(gè)音級(jí)為主要骨架，以音程級(jí)進(jìn)為旋律發(fā)展的主要特征，以主三和弦下行分解為連接各段的橋梁經(jīng)過句，最終展衍成一首極具情趣的經(jīng)典歌曲和歌舞場(chǎng)面。因此可以說，盡量少用變化音、少轉(zhuǎn)調(diào)、少大跳，盡可能降低演唱難度，方才便于群眾的歌唱和流傳。但是，在《嘎老》中，沒有出現(xiàn)一兩首能夠貼合主題特征、動(dòng)人動(dòng)心、專屬定制的“主題曲”，也缺少與劇情密切結(jié)合又優(yōu)美獨(dú)特的“主題旋律”。劇中出現(xiàn)的音樂旋律，大多寫得優(yōu)美動(dòng)聽，但在整體上還是顯得主題分散，難以給觀（聽）眾留下較為明晰的、由一兩句短句構(gòu)成的主要旋律印象，留下一曲反復(fù)點(diǎn)綴貫穿全劇、既凸顯主題又有較高傳唱度的作品。這是令人十分遺憾的。

在《嘎老》的音樂呈現(xiàn)中，我們可以感知，運(yùn)用了某些現(xiàn)代音樂元素和表現(xiàn)形式，展示著來自民間的侗族音樂的魅力；在演唱上，流行的“通俗唱法”與原生性（我不采用“原生態(tài)”一詞）唱法同臺(tái)演繹。特別是它集中全面展示侗族音樂的意圖，十分鮮明突出，把侗歌中的多種類型、樣式，諸如老年、兒童、女聲、男聲、男女混合的各種大歌，以及琵琶歌、牛腿琴歌、河邊歌、木葉歌等各種小歌，不管是否為劇情、人物所必需，皆陸續(xù)搬上舞臺(tái)，有將侗歌“音樂串燒”的簡(jiǎn)單化之嫌，以致在一定程度上損害了音樂與戲劇的整合。還有劇中的舞曲，從結(jié)構(gòu)學(xué)的意義上看，在兩個(gè)大的聲樂場(chǎng)面之間插入一段器樂舞曲，往往能夠取得很好的情調(diào)色彩對(duì)比效果，也能起到很好的節(jié)奏調(diào)節(jié)作用。但《嘎老》對(duì)此的設(shè)計(jì)似乎不太精心，以致錯(cuò)失了一些“用武”的機(jī)緣。

這些問題的出現(xiàn)，或許可判斷為對(duì)音樂劇民族性的“誤讀”。貴州的藝術(shù)家，當(dāng)然要用中國(guó)式的、有貴州元素的當(dāng)代藝術(shù)語言去創(chuàng)作，才能與西方、國(guó)內(nèi)的優(yōu)秀音樂劇進(jìn)行平等對(duì)話。但是，我們強(qiáng)調(diào)音樂劇的民族性、地方性的同時(shí)，要明白音樂劇的責(zé)任，并不在于對(duì)我們的地方民族文化進(jìn)行“非遺式”的傳承和保護(hù)，而是要思考如何按照音樂劇的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，來進(jìn)行創(chuàng)新性的舞臺(tái)呈現(xiàn)；我們的呈現(xiàn)方式，如何賡續(xù)地方民族文化的血脈。反觀國(guó)內(nèi)的一些較好的音樂劇，例如《米脂婆姨綏德漢》，就突破了原來陜北歌舞在內(nèi)容上的某種局限，以陜北民歌（樂曲）或民歌元素進(jìn)行音樂呈現(xiàn)，根據(jù)劇情和人物性格的需要，對(duì)信天游、山曲、打坐腔小曲、二人臺(tái)等原生性民歌，或改編、修飾，或擴(kuò)展、變奏，或全新創(chuàng)作，以形成精彩的唱段、樂段。民間歌謠風(fēng)格的主題曲《黃河神曲》，活脫就是一首原生性民歌，旋律簡(jiǎn)單、生動(dòng)，但它卻是全新創(chuàng)作，融入了陜北民歌元素，但在陜北民歌中卻找不到與它旋律相同的曲譜。“米脂婆姨”和“綏德漢”的唱段，打破了“信天游”上下句式和民歌小曲四句式樂段結(jié)構(gòu)的束縛，進(jìn)行開放的音樂演繹。在《水流千里歸大海》、《哥愛青青能舍上小命》等主要人物唱段中，通過商、徵、宮、羽調(diào)式的色彩交替、旋律開放性的變化和延展、遠(yuǎn)近關(guān)系的西洋轉(zhuǎn)調(diào)、新民族和聲概念的植入、現(xiàn)代交響配器的立體烘托等手段，完全打破了陜北民歌固化的曲式、平面敘事的結(jié)構(gòu)，極大地拓展了陜北小曲的音樂敘事和詠嘆的表現(xiàn)力。特別是有大段詠嘆的《叫聲妹妹你淚莫流》，成為全劇最有光彩的主要唱段之一。此外，以浙江嘉善同名田歌（又稱“十二月花名”）為主要音樂素材創(chuàng)作的音樂劇《五姑娘》；有著濃郁塔吉克族音樂風(fēng)格、較好保留了塔吉克民歌結(jié)構(gòu)基本特征的新疆本土音樂劇《冰山上的來客》；從二人轉(zhuǎn)、民間小調(diào)、紅色歌曲到重金屬、抒情小調(diào)，體現(xiàn)了“草根文化”內(nèi)在多樣性，唱段有著很強(qiáng)敘事性和動(dòng)人旋律感的《鋼的琴》……這些音樂劇的音樂，包含了大量的、豐富的、熟悉的表達(dá)，較完美地協(xié)調(diào)了現(xiàn)代性和民族性的關(guān)系，在聽覺上既有著純樸的民族音樂特色，又有著鮮活的時(shí)代氣息?？慈思矣迷鯓拥摹耙魳氛Z言”去講述這一個(gè)“地方故事”？可以為我們貴州音樂劇的創(chuàng)作提供有益借鑒。

音樂劇已經(jīng)成為一種國(guó)際性藝術(shù)形式，我們既不要重復(fù)過去，回到傳統(tǒng)歌舞劇、民間歌舞劇的某些窠臼，也不要簡(jiǎn)單地拼貼或重復(fù)對(duì)西方舞臺(tái)元素的模仿，而是要思考創(chuàng)作出符合國(guó)際規(guī)則的、中國(guó)式的、有貴州民族文化基因的當(dāng)代音樂劇藝術(shù)。

我以為，音樂劇《嘎老》中最大的“軟肋”是舞蹈。原因也許是多方面的：或許是劇本沒有為舞蹈提供或營(yíng)造出一些“非舞不可”的氛圍或空間；或許是編導(dǎo)觀念上沒有把音樂劇中的舞蹈看作是一種戲劇性因素；或許是因?yàn)榕c其他民族相比較，侗族更長(zhǎng)于歌唱而弱于舞蹈……音樂劇中的舞蹈，是作為一種戲劇性因素參與的，因此，除了穿插性、色彩性功能之外，還必須用舞蹈寫戲、寫人、寫沖突?！把灾蛔?，則嗟嘆之；嗟嘆之不足，則長(zhǎng)歌之；長(zhǎng)歌之不足，則不知手之舞之，足之蹈之也”。音樂劇不能為歌而歌，為舞而舞。只有當(dāng)臺(tái)詞不能表達(dá)強(qiáng)烈的感情時(shí)，你才開始歌唱；只有當(dāng)動(dòng)作不能體現(xiàn)激情時(shí)，你才開始跳舞。如果音樂、舞蹈與戲劇氛圍不能適應(yīng)，再動(dòng)聽的旋律、再悅目的舞姿，在音樂劇中也只是“雞肋”。何處出音樂，何時(shí)上舞蹈，都必須給出充足的戲劇理由，不是為“舞”而“舞”，而是為“劇”而“舞”?！陡吕稀烦尸F(xiàn)在舞臺(tái)上的舞蹈，除了第一幕《進(jìn)寨》中與攔路歌《今天我們祭寨門》相伴的群舞與劇情有關(guān)之外，其余大多數(shù)舞段和舞蹈場(chǎng)面，只是被當(dāng)作色彩性、展示性的因素來使用，雖然有的舞段來自勞動(dòng)生產(chǎn)和社會(huì)生活的“功能性”，或有裝飾性流行舞蹈的意味，但基本上是游離于戲劇情節(jié)之外的民俗性、色彩性、展示性舞蹈，看上去載歌載舞，色彩斑斕，賞心悅目，但與人物性格命運(yùn)、戲劇動(dòng)作無關(guān)聯(lián)，形式大于內(nèi)容。編導(dǎo)者并沒有營(yíng)造出某種機(jī)遇，處理好舞蹈與戲劇上下文之間的關(guān)系，以便將舞蹈有機(jī)融入到人物、尤其是主要人物的情感與行為中，融入到戲劇的情節(jié)與沖突中，使之成為塑造人物、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的一種有力手段?！坝袘驘o舞”，或“有舞無戲”，原先原生態(tài)音樂詩(shī)“老版本”《嘎老》中“舞伴歌”、“拼盤”模式的痕跡，仍然依稀可辨。如何用舞蹈在音樂劇中來“演”故事，“演”好故事，如何用人的形體語言這種“流動(dòng)的雕塑”寫戲、寫情、繪色？應(yīng)該引起我們的特別關(guān)注。

舞臺(tái)美術(shù)的基本品格，是它的造型性。它的根本任務(wù)，是為戲劇演出創(chuàng)設(shè)一個(gè)視覺空間和視覺群像（當(dāng)然也包括屬于聽覺藝術(shù)的音響效果）。一個(gè)好的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，不僅能夠營(yíng)造出音樂劇所要求的特殊環(huán)境和氣氛，通過各種人物造型（化妝、服裝）方式，塑造人物形象和景物造型，增強(qiáng)視覺沖擊力，更能營(yíng)造出相宜的情調(diào)、氣氛，在整體風(fēng)格上與劇的內(nèi)容變相輝映，達(dá)到事半功倍的效果。音樂劇《嘎老》的舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作，在場(chǎng)景、環(huán)境、空間、氛圍及其變換組接方面，一定程度上把握住了音樂劇人物賴以活動(dòng)的物質(zhì)環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的總體風(fēng)貌，能與戲劇故事發(fā)生的時(shí)代、民族、地域、文化和風(fēng)俗的規(guī)定性大體一致。當(dāng)然，沒有雄厚資金的支持，不走“大投資，大場(chǎng)面，大制作”的路線，無疑是正確的選擇，但不應(yīng)成為舞臺(tái)設(shè)計(jì)過于粗疏和簡(jiǎn)陋（而不是簡(jiǎn)約）的理由。舞美必須與演員的戲劇情節(jié)聯(lián)系在一起，才有戲劇意義?；凇陡吕稀费莩龅膶?shí)際考量，比如，劇場(chǎng)音響樂器音色的調(diào)放控制，服裝設(shè)計(jì)上，在不同時(shí)空中，對(duì)侗族節(jié)日盛裝與日常裝必要的差異，主要人物不同場(chǎng)景中服飾的變更、與其他人物的差異等細(xì)節(jié)，鼓樓、風(fēng)雨橋等侗寨典型建筑物的實(shí)景設(shè)計(jì)，似乎未予以重視。特別是將舞臺(tái)的主要表演區(qū)設(shè)計(jì)為一個(gè)傾斜度不小的大斜坡，無疑增加了演員“走位”的不確定性，表演的不穩(wěn)定性；也使得創(chuàng)造和組織表演空間的舞臺(tái)調(diào)度，在提供必要的表演區(qū)組合和支點(diǎn)等方面力不從心，一些特殊的場(chǎng)面調(diào)度、精致復(fù)雜的走位設(shè)計(jì)等難以實(shí)現(xiàn)。這個(gè)大斜坡，還帶來了布景設(shè)計(jì)中營(yíng)造、變換多層次場(chǎng)景的難度；燈光設(shè)計(jì)中的強(qiáng)度、色彩，照明區(qū)的分布，燈光的運(yùn)動(dòng)等的可塑性、可控性等諸多問題。對(duì)劇場(chǎng)的聲、光、色的充分綜合調(diào)動(dòng)，亦有一些失誤和瑕疵。

毫無疑問，《嘎老》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)當(dāng)然十分清楚，音樂劇是一種極為強(qiáng)調(diào)“整合”的“整體戲劇”。“整合性”是音樂劇創(chuàng)作的核心理念。音樂劇真正的整合，不是單純意義上的“綜合”，不是簡(jiǎn)單的加法，音樂劇≠音樂十劇，或音樂劇≠歌十舞十劇。

從藝術(shù)角度講，音樂劇的“整合”，是劇詩(shī)、臺(tái)詞、音樂、舞蹈、舞美等“敘事元素”的有機(jī)融合，并沒有偏重某項(xiàng)元素的必然限制；也可以根據(jù)需要，把任何其他藝術(shù)手段運(yùn)用到創(chuàng)作中來；既可強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)元素的整合，也可超越戲劇、音樂、舞蹈、舞美“四要素”。重要的是，音樂劇各元素之間不是“加和關(guān)系”，而是“整體大于部分之和”。音樂劇的生命力就在于它的整合力，只有通過真正的整合，才能在最大程度上推動(dòng)音樂劇故事情節(jié)的向前推進(jìn)，并且超越各種元素本身在音樂劇中發(fā)揮的作用，音樂劇之“劇”才有價(jià)值和魅力。

歌舞必須有機(jī)地整合進(jìn)戲劇的“故事”中，即戲劇行動(dòng)“歌舞化”、歌舞表演“戲劇化”，這是第一順位的、基礎(chǔ)層面的整合。其次，是音樂劇劇本與音樂、舞蹈、舞美等各元素融為一體的互動(dòng)整合，秉持高度的“整合美學(xué)”，在美學(xué)意義上體現(xiàn)為情感交織、音樂交織、時(shí)空交織的整合理念，各大結(jié)構(gòu)元素在劇中和諧、均衡地發(fā)揮不同的作用，對(duì)藝術(shù)風(fēng)格和審美情趣的確定起著決定性作用，塑成“整合型音樂劇”。這是第二個(gè)層面的整合。第三個(gè)層面的整合，是在前兩種整合基礎(chǔ)上的深度整合，是從創(chuàng)作、制作演出、到營(yíng)銷運(yùn)作的系統(tǒng)整合，這是音樂劇產(chǎn)業(yè)的整合。有人把這三個(gè)層面的整合概括為“微觀整合”、“中觀整合”和“宏觀整合”，是很有道理的。微觀整合關(guān)注歌舞整合的技術(shù)層面，中觀整合側(cè)重?cái)⑹抡系拿缹W(xué)層面，而宏觀整合則強(qiáng)調(diào)了音樂劇產(chǎn)業(yè)鏈條整合的行業(yè)層面。

就《嘎老》目前的狀況而言，我的討論只能止步于微觀和中觀整合層面。我的感覺是，它的整合度大概只到達(dá)于中觀層面的某部分，離“整合型音樂劇”還有不小差距。而貴州音樂劇產(chǎn)業(yè)鏈條的整合，則還遠(yuǎn)未起步。

我也沒有涉及擺在貴州音樂劇創(chuàng)作面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，諸如會(huì)唱歌、會(huì)跳舞、會(huì)演戲“三位一體”綜合素質(zhì)較高的音樂劇專業(yè)人才幾近于無；音樂劇演出實(shí)踐過程中的“統(tǒng)帥”人物——音樂劇制作人奇缺；投入與產(chǎn)出不成正比；還沒有形成較穩(wěn)定的觀眾群體，市場(chǎng)還遠(yuǎn)未培育成形；仍然周旋于創(chuàng)作、演出、樹政績(jī)、捧獎(jiǎng)杯的怪圈中，周旋于藝術(shù)與政策、得獎(jiǎng)與好看之間；沒有“試演”和“預(yù)演”的“非定本”演出程序，便直接推出“定本首演”，展開全國(guó)巡演……

我甚至沒有涉及到《嘎老》的演員團(tuán)隊(duì)。據(jù)介紹，六十多位演員中，除了2人是專業(yè)演員外，其余全是來自侗鄉(xiāng)田間地頭的業(yè)余演員，他們很會(huì)唱地道的侗歌，但此前完全不知“音樂劇”為何物，他們大多未上過正規(guī)的大舞臺(tái)……當(dāng)然，我并不會(huì)因此而降低對(duì)《嘎老》評(píng)估的標(biāo)準(zhǔn)——這畢竟不是一次業(yè)余性質(zhì)的演出！

按常理，對(duì)《嘎老》這樣一部剛開始首演的“試水”之作，評(píng)論者應(yīng)該有更大的包容，為之“鼓”與“呼”。當(dāng)我走出演出劇場(chǎng)時(shí)，也聽到一些觀眾不同的議論聲音：喜歡的非常喜歡，不喜歡的也非常不喜歡，說“還行”的也有不少。我一向相信，一部藝術(shù)作品引起不同的反響，說明它值得關(guān)注；如果讓人提不起評(píng)判它的興趣，缺乏專業(yè)到位的評(píng)論，那才是真正的悲哀。批評(píng)的立場(chǎng)是客觀，有一定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，目的在于闡釋和評(píng)價(jià)。最令人反感的，是那些事先擬好的、統(tǒng)一了口徑的“通稿”似信息，只說“亮點(diǎn)”，只說“盛贊”、“驚艷”，只說“精彩亮相”、“好評(píng)如潮”等，充滿了“賣點(diǎn)”和“噱頭”，游走于宣傳與廣告之間。而結(jié)果往往是：事前熱炒，事后冷清，無人提起。

我極不希望貴州好不容易問世的戲劇作品，總被那樣的虛假和隔膜宣傳包裹、蒙蔽著，還沾沾自喜，失去了應(yīng)有的文化自覺與自信。

貴州原創(chuàng)音樂劇面臨著種種問題，首先是創(chuàng)作主體自身的問題。外部環(huán)境的波動(dòng)或干擾，不應(yīng)成為創(chuàng)作主體推脫自身責(zé)任的借口。外部環(huán)境大都“存在”在那里，但是創(chuàng)作實(shí)績(jī)之所以會(huì)有高下之分，更多要看你有無自省和反思，更在于你是否深入地去表達(dá)對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)生活的理解與思考。對(duì)于一部藝術(shù)作品，你可以有缺點(diǎn)，但是你不可以沒有特點(diǎn)。作為一部在貴州具有開拓性意義的原創(chuàng)音樂劇，《嘎老》已經(jīng)為突破貴州戲劇創(chuàng)作的內(nèi)容與形式、為貴州大型民族音樂劇的“破冰”立下了首創(chuàng)之功。

《嘎老》的問世，使我至少有理由相信，在貴州有那么一些令人敬佩的人在做音樂劇，他們都是貴州音樂劇道路上的“王二們”，他們會(huì)“一直這么走一直地走”……

我在為貴州原創(chuàng)音樂劇登高一呼的同時(shí)，更希望與他們一起共同思考：“我們離音樂劇還有多遠(yuǎn)？”

（作者系貴州省文聯(lián)原副主席、著名學(xué)者）