鄧宇

摘要：儲望華近50年來一直致力于中國的鋼琴音樂創(chuàng)作，他非常善于用已有的音樂素材進行鋼琴化的改編創(chuàng)作。21世紀以來，他用8首風格迥異的各地民歌進行改編創(chuàng)作的四手聯彈作品是儲望華近50年創(chuàng)作改編道路的不斷延續(xù)。本文將以這八首作品為例，從旋律、和聲兩個方面分析他們的創(chuàng)作特點。

關鍵詞：旋律 和聲

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）16-0026-04

儲望華的20首鋼琴四手聯彈是他的晚期創(chuàng)作中最重要的作品，在這些作品改編過程中，和聲趣味、語境風格、織體手法等仍然是他近50年創(chuàng)作改編道路的不斷延續(xù)。它們是能體現新時代、新風貌的不可多得的四手聯彈的優(yōu)秀作品，具有很強的可彈性與可聽性，難易適中且適合教學，又有較好的音樂會演奏效果。其中八首以中國傳統(tǒng)民歌改編的鋼琴四手聯彈具有很強的代表性，從這幾首作品可以看出西方作曲技術對他的影響。他在借鑒西方作曲技術時總是會根據樂曲情緒的發(fā)展，結合中國傳統(tǒng)曲式結構和大眾的欣賞習慣進行創(chuàng)新，使音樂發(fā)展的邏輯、高潮的處理、和聲結構的變化更符合中國聽眾的聽覺感受。

這八首作品從總體上來說，“改”是指形式上將原來的民歌曲調改為由兩個人在鋼琴上演奏，“編”則是重新編配，使它既保留原民歌的音樂特色，又具有鋼琴音樂的藝術風貌。這種創(chuàng)作手法本質上是將單聲思維的旋律改編為多聲織體，側重于從縱的方向發(fā)展，利用音區(qū)、音型、和聲的不同變化來達成新的音響色彩變化，使民間旋律產生新的表現效果。本文將從旋律和和聲兩個方面進行分析。

一、旋律分析

第一，基本保持了原民歌曲調的風格特征。遵循著尊重原作的創(chuàng)作理念，主題基本都是原民歌的旋律簡單重現，并從速度、拍子、情緒等各方面，基本保持了原民歌曲調的風格特征。

例如：《五更調》是一種民間小調，曲調起源較早，用調也比較廣泛，在不同的時期和不同的地域都有所不同。此曲是根據東北地區(qū)的五更調改編的，具有東北五更調的特點，速度為中板，曲調流暢而伸展，旋律發(fā)展有層次感。

改編成四手聯彈的《五更調》，儲望華在樂譜開頭標注的是每分鐘80拍的速度，這顯然符合原曲調中板的速度。并且，在樂曲簡介和演奏提示中，儲望華提到：“它的旋律節(jié)奏與風格韻味充滿了東北味。”

歌曲本身有26 小節(jié)，由四個樂句組成（6+9+4+7）。在鋼琴曲中，這26小節(jié)的旋律是以完整的形式出現的。

再如江蘇民歌《孟姜女》，又名《十二月花名》，是我國流傳最廣，影響最深的傳統(tǒng)民歌之一。全曲由四句組成，方整樂句，每句兩小節(jié)。“其調式的的轉換正體現‘起承轉合的音樂句法邏輯。”1它旋律較低沉婉轉，曲調流暢柔麗，感情深切，表現細膩。其曲調有不少變體，許多戲曲、曲藝音樂和民間器樂中都有由它演變而來的曲調。

經過改編的版本，開頭標注的是柔板，二二拍，每分鐘52拍的速度，主題先從第一鋼琴左手帶出來，符合原民歌的速度、情緒。并且需要指出的是，當時儲望華采風時搜集到兩個不同版本，兩個曲調他都有運用到他作品中。只是它運用了兩個不同的調性來呈現，這使得我們在這一個曲子里面就了解到同一首民歌在民間流傳的兩個不同的曲調，也從中了解到同一首民歌在民間流傳過程中的即興性。

第二 ，可彈性與可聽性的提升。在尊重原作，保持原作基本風貌的基礎上，怎樣賦予作品新鮮血液、怎樣讓作品更具可彈性、可聽性以及有較好的音樂會效果呢，儲望華對此進行了一系列的探索。

首先，在調的轉換中求發(fā)展。各種調式有各自的性質與色彩，并有其獨特表現力。而同一個旋律在不同的調上出現，使得作品的色彩更加豐富，并且增強了藝術表現力。

例如：《孟姜女》中，原曲調同樣出現了三次，卻有所不同。第一次旋律由色彩黯淡的降A徵調式進入，并且由第一鋼琴的左手奏出，曲調哀怨泣訴的性質表現得淋漓盡致；第二次轉入降A徵調式，第一鋼琴左右手以平行純四度和純五度的關系奏響主旋律，純四、純五度比較空的音響效果營造出一種不一樣的意境，好像把聽眾帶到了江南水鄉(xiāng)，濃郁的江南民族風格得到了很好的展現；第三次卻沒有回到降E徵調式，而是進入了G大調，這是因為這次的旋律和第一次呈示時有所不同，是儲望華采風時向多位江蘇農婦采集這首民歌時搜集到的另個不同版本，所以他就沒有再現第一次的調性，而是用了一個新的調，這樣的意外的沒有回歸加上有差異的旋律給人以意想不到的藝術享受。

其次，裝飾音的運用。儲望華在改編的過程中，考慮到要在發(fā)揮鋼琴這種樂器的特點，奏出中國風格的音調和韻味，巧妙地運用了一些裝飾音。這些裝飾音的使用，對塑造曲調的音樂形象、增加樂曲的藝術感染力，起到非常重要的作用。因此，裝飾音是強化中國旋律民族風格的重要手段。

例如：《鳳陽花鼓》中，作者就運用了很多的裝飾音（前倚音），與主音形成小二度關系。在主旋律第一次由第一鋼琴奏出的的時候，第二鋼琴運用了這種前倚音為第一鋼琴伴奏，豐富了旋律部分的音樂表現力，并且也為它在后面的出現起到鋪墊作用。見譜例1：

譜例1：《鳳陽花鼓》音樂片段

資料來源：儲望華：《中外通俗名曲鋼琴四手聯彈18首》，安徽文藝出版社，2010年10月。

當裝飾音在旋律聲部對應民歌中的襯詞部分出現時，顯得更加自然：“得兒鈴咚飄一飄，得兒鈴咚飄一飄，得兒～飄，得兒～飄，得兒飄得兒，飄飄一得兒，飄飄飄一飄?！庇捎谝幸襞c主音是小二度關系，不協(xié)和音程的特殊效果，正好符合安徽本地方言的特點，生動地塑造了曲調的音樂形象，增強了音樂的親和性，對增強樂曲的藝術感染力，起到了決定性的作用。從這個例子，我們可以看到，裝飾音已成為音樂性質、音樂本質的一部分，而不是簡單的“裝飾”功能。見譜例2：

譜例2：《鳳陽花鼓》音樂片段

資料來源：儲望華：《中外通俗名曲鋼琴四手聯彈18首》，安徽文藝出版社，2010年10月。

再如：《刨洋芋》是山西漢族民歌，既不屬于信天游也不屬于花兒，應劃分為小調。這首歌生動形象地表現了漢族勞動人民的生活，是他們簡單，樸實生活的真實寫照。在表現主題時用敘事的口吻，先敘述刨洋芋的過程，最后在抒發(fā)收獲后的喜悅心情。改編成四手聯彈后，第二鋼琴從開頭的兩小節(jié)前奏開始，持續(xù)8小節(jié)都在右手固定的第一拍后半拍起的切分音上加了裝飾音，這樣使得整個樂曲從一開始就在風趣幽默的基調下展開，第二鋼琴的主旋律也加了前倚音，使得旋律不那么生硬，更貼近生活，更自然親切。見譜例3：

譜例3：《刨洋芋》音樂片段

資料來源：儲望華：《中外通俗名曲鋼琴四手聯彈18首》，安徽文藝出版社，2010年10月。

第三，特定節(jié)奏型的運用。節(jié)奏型是在音樂中反復出現的有一定特征的節(jié)奏，它在音樂表現中具有很重要的意義，一些特定節(jié)奏型的運用有助于音樂形象的統(tǒng)一和確立。

例如：《鳳陽花鼓》中的大切分可謂是整首曲調最鮮明的節(jié)奏特點，也是鳳陽花鼓這種曲藝中鑼鼓打擊類民族樂器的節(jié)奏拍點。曲作者在鋼琴四手聯彈《鳳陽花鼓》作品中就采用了四分音符與大切分相結合的節(jié)奏鼓點，不僅將其運用在了前奏部分，而且還貫穿在了全曲的基本節(jié)奏型與伴奏音型中，使得整個作品音樂形象非常的鮮活，個性突出。見譜例4：

譜例4：《鳳陽花鼓》音樂片段

資料來源：儲望華：《中外通俗名曲鋼琴四手聯彈18首》，安徽文藝出版社，2010年10月。

又如：《拜大年》中第3-5小節(jié)、18-20小節(jié)、50小節(jié)第三拍-54小節(jié)的節(jié)奏型的運用模仿了打擊類民族樂器的節(jié)奏拍點，營造出一種過年歡天喜地、敲鑼打鼓的喜慶氣氛。見譜例5：

譜例5：《拜大年》音樂片段

資料來源：儲望華：《中外通俗名曲鋼琴四手聯彈18首》，安徽文藝出版社，2010年10月。

再如：《五更調》中，第二鋼琴從頭至尾基本都保持著一種固定的節(jié)奏音型，使得整個曲子統(tǒng)一在一個基調里，好像舞臺劇的背景一樣，讓整個曲子很有畫面感。見譜例6：

譜例6：《五更調》音樂片段

資料來源：儲望華：《中外通俗名曲鋼琴四手聯彈18首》，安徽文藝出版社，2010年10月。

二、和聲分析

儲望華在改編創(chuàng)作中，受西方作曲技術的影響，運用歐洲傳統(tǒng)和聲和中國民族民間音調的結合。他在借鑒西方作曲技術時總是結合中國傳統(tǒng)曲式結構和大眾的欣賞習慣進行創(chuàng)新，和聲結構的變化更符合中國聽眾的聽覺感受。

（一）二度音程的運用

二度是屬于不協(xié)和音程，聽起來比較刺耳，彼此不很融合，有很強的緊張度。儲望華卻很喜歡在他的作品中大量的使用二度音程，比如：《翻身的日子》《二泉映月》《茉莉花》等等，可以這么說，二度音程的運用貫穿了他的整個創(chuàng)作生涯。

中國的民歌演唱和和民樂演奏都是自然律，充滿了大量滑音或揉弦或各類裝飾音。而鋼琴是十二平均律的西方樂器，嚴格意義上說，是不可能揉弦或奏出滑音的。為了化解、舒緩或打破西洋傳統(tǒng)和聲中，以三度為基礎、為最基本單位的功能性作用，使和聲中國民族風格化，儲望華通過一音的改動，把“三度”變“二度”，由功能性轉向色彩性，由原歐洲傳統(tǒng)和聲的主和弦、屬和弦，轉化為中國漢族民族風格的調式和聲，使和聲民族風格化。在這八首中國民歌改編的四手聯彈作品中，也有大量的二度音程的運用，這些巧妙的運用，增加旋律的韻味，凸顯中國風格。

例如：《孟姜女》的第52小節(jié)到第53小節(jié)。見譜例7：

譜例7：《孟姜女》音樂片段

資料來源：儲望華：《中外通俗名曲鋼琴四手聯彈18首》，安徽文藝出版社，2010年10月。

又如：《五更調》見譜例8：

譜例8：《五更調》音樂片段

資料來源：儲望華：《中外通俗名曲鋼琴四手聯彈18首》，安徽文藝出版社，2010年10月。

（二）五聲調式旋律中七和弦的運用

七和弦大大豐富和強化了一切三和弦的色彩、功能和緊張度。它分為大小七和弦（屬七和弦）、大七和弦、小七和弦、小大七和弦、減七和弦、減小七和弦（半減七或弦導七和弦）、增大七和弦。

和弦是西方傳統(tǒng)和聲的基礎，而五聲音調卻是中國民族的漢族調式，如何“洋為中用”？儲望華對“學兼中西”有過感受和經歷，對如何把它們妥當地結合起來，找到適合的共存點是非常有經驗。

首先，減小七和弦的運用。減小七和弦是在減三和弦基礎上再加大三度，因為減三和弦音響效果不和諧，有向內收縮的壓迫感，減三和弦會使得減小七和弦色彩更加黯淡。在中國五聲調式中，任何兩個音都不可能形成減音程，這種情況下旋律配上減小七和弦，就會產生一種特殊的音響效果，讓人感到失落與頹喪。儲望華借助于減三和弦和減七和弦來表達某些樂曲片段所流露出的怨訴、傷感的情緒。

例如：在《鳳陽花鼓》的中段，第二鋼琴右手連續(xù)的減三和弦和減七和弦，陪襯著左手低音旋律的低吟，形象地表現了一種凄楚的的情緒，是乞討的鳳陽花鼓藝人賣唱生活的寫照。見譜例9：

譜例9：《鳳陽花鼓》音樂片段

資料來源：儲望華：《中外通俗名曲鋼琴四手聯彈18首》，安徽文藝出版社，2010年10月。

其次，小七和弦的運用。小七和弦是小三和弦加上一個小七度構成的和弦。它是最具“中國風格”的，特別是它的轉位相較于其他和弦而言“五聲性”更強。如在《鳳陽花鼓》的最后兩個小節(jié)，就運用了小七和弦的第二轉位，使得作品能夠在民族調式中帶著樂觀向上的情緒結束全曲。見譜例10：

譜例10：《鳳陽花鼓》音樂片段

資料來源：儲望華：《中外通俗名曲鋼琴四手聯彈18首》，安徽文藝出版社，2010年10月。

通過對這八首曲子的旋律和和聲進行分析，在以后演奏和教學中就能更貼近作曲家的意圖，達到更好的教學目的和演奏效果

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