鄭穎

【摘要】：一直以來對(duì)于民國初期傳統(tǒng)文人畫研究和新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的研究存在如下問題：對(duì)于傳統(tǒng)派現(xiàn)代性研究這個(gè)話題所作研究并不是很多;對(duì)于當(dāng)時(shí)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)研究多停留在對(duì)其思潮、刊物等表面層次的資料收集，籠統(tǒng)的定義其為先鋒藝術(shù)。而在同一歷史文化境遇下二者存在有交集，雙方數(shù)次的“論戰(zhàn)”，如今看來當(dāng)初的“美術(shù)革命論”者仍然擺脫不了社會(huì)的束縛淪為流行藝術(shù)，傳統(tǒng)文人畫的捍衛(wèi)者卻能夠在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中走向純粹。

【關(guān)鍵詞】：美術(shù)革命;新興美術(shù)運(yùn)動(dòng);藝術(shù)革命論;先鋒藝術(shù)

美術(shù)史研究上對(duì)于民國時(shí)期的美術(shù)研究存在一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象：對(duì)于當(dāng)時(shí)中國傳統(tǒng)文人畫的論文研究和當(dāng)時(shí)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的討論是分開進(jìn)行，薛永年在《民國初期北京畫壇傳統(tǒng)派的再認(rèn)識(shí)》[1]一文中明確指出對(duì)于傳統(tǒng)派的有益建樹近十年才引起注意，學(xué)術(shù)研究比較集中于成就卓越的四大家身上，至于對(duì)民初北京畫壇的傳統(tǒng)派的研究則極少論文討論。而對(duì)于以新美術(shù)運(yùn)動(dòng)總括之的各種藝術(shù)思潮流派，學(xué)術(shù)研究上基本以專門敘述某個(gè)思潮或運(yùn)動(dòng)為主，以決瀾社研究為例，主要分幾個(gè)方面：對(duì)與其藝術(shù)運(yùn)動(dòng)相關(guān)的著名的藝術(shù)家研究，也有對(duì)民國初期各種現(xiàn)代藝術(shù)傳播者的比較研究。在新美術(shù)運(yùn)動(dòng)之下，針對(duì)民國時(shí)期先鋒藝術(shù)的定位尚不確切。

俞建華在《七十五年的國畫》一文中做更為細(xì)致的劃分，將抗戰(zhàn)以前的民國繪畫分為兩期，第一期為民國元年至民國十五年，第二期為民國十六年至民國二十六年?？箲?zhàn)之前的國內(nèi)藝術(shù)界經(jīng)歷著眾多紛爭(zhēng)，尤其以支持學(xué)習(xí)西洋畫作為進(jìn)步之途徑最甚。其中又有以下三種觀點(diǎn)：其一，“美術(shù)革命”論者，認(rèn)可并強(qiáng)調(diào)美術(shù)的社會(huì)和文化功能。康有為《萬木草堂藏畫目》序言中批判寫意文人畫的弊端，疾呼“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”;陳獨(dú)秀1918年在《新青年》上提出“美術(shù)革命”，主張“改良中國畫，斷不能不采用西洋畫寫實(shí)的精神。”不久西洋畫科學(xué)，中國畫不科學(xué)的偏激而缺乏學(xué)術(shù)分析的見解就占了畫界的主流地位。

其二，美育功能派，強(qiáng)調(diào)美術(shù)的人生功能或美育功能。蔡元培以美育代宗教的主張，影響極為深遠(yuǎn)。

其三，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本身，追求藝術(shù)的革新派。首倡者王國維認(rèn)為藝術(shù)與哲學(xué)一樣，都追求“萬世之真理”，藝術(shù)具有獨(dú)立存在的、不依附于政治的價(jià)值。在藝術(shù)實(shí)踐，以林風(fēng)眠、劉海粟、李金發(fā)至于決瀾社等在當(dāng)時(shí)所發(fā)起的對(duì)于“純粹”西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的號(hào)召，當(dāng)時(shí)的西方現(xiàn)代藝術(shù)派潛意識(shí)里被冠以“先鋒藝術(shù)”的稱號(hào)。

2 從馬爾庫塞藝術(shù)革命論出發(fā)反觀民國新美術(shù)運(yùn)動(dòng)

馬爾庫塞在對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行解釋時(shí)認(rèn)為資本主義社會(huì)中有兩類藝術(shù)，流行（通俗）藝術(shù)和現(xiàn)代先鋒派藝術(shù)，流行藝術(shù)實(shí)質(zhì)上是為加強(qiáng)社會(huì)的統(tǒng)治秩序服務(wù)，資本主義的文化工業(yè)通過種種傳媒和手段，用流行藝術(shù)的靡靡之音向人們灌輸虛假的幸福意識(shí)，是人們變成整個(gè)文化機(jī)器中的一個(gè)小零件，這種藝術(shù)實(shí)質(zhì)上失去了真正的藝術(shù)批判與顛覆現(xiàn)狀的政治功能。

第一，“美術(shù)革命論”并不具有藝術(shù)革命性

“改良中國畫，斷不能不采用西洋畫寫實(shí)的精神?！边@種觀點(diǎn)完全是在美術(shù)領(lǐng)域鼓動(dòng)其作為資本主義的宣傳工具。美術(shù)革命打著現(xiàn)代藝術(shù)的幌子，實(shí)質(zhì)卻為政權(quán)服務(wù)，這種藝術(shù)功能觀是從封建傳統(tǒng)中承襲而來，從社會(huì)進(jìn)步的角度并不具有革命性。

第二， 追求藝術(shù)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)—“偽”先鋒藝術(shù)

馬爾庫塞認(rèn)為波德萊爾和蘭波的象征主義詩歌比布萊希特的政治戲劇更具有破壞現(xiàn)實(shí)社會(huì)的潛能，更具有革命性和超越性，而馬拉美、波德萊爾、普魯斯特等人的唯美或頹廢作品，比那些站在無產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)的作品更有解放價(jià)值，真正先鋒派藝術(shù)完全不遮蓋藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的疏遠(yuǎn)或異化，而是以疏隔的審美形式擴(kuò)大了異化，強(qiáng)化藝術(shù)與其所面臨的現(xiàn)實(shí)之間的非同一性、不可調(diào)和性。

以徐志摩、林風(fēng)眠為代表的文藝界所秉持的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的要求則是用西方的繪畫語言、技法來表達(dá)。這一藝術(shù)思潮從20年代初持續(xù)到30年代，卻就此打住了。這一藝術(shù)思潮并非是先鋒派藝術(shù)的代表，以決瀾社為例，在著名的《決瀾社宣言》中喊出了：“我們承認(rèn)繪畫決不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反覆，我們以為繪畫決不是宗教的奴隸，也不是文學(xué)的說明。我們要自由地、綜合地構(gòu)成純?cè)煨偷氖澜纭薄?/p>

倪貽德在《決瀾社宣言》中比較客觀的評(píng)價(jià)了近二十年西方現(xiàn)代藝術(shù)在中國的發(fā)展。對(duì)于在宣言中吶喊要“創(chuàng)造純?cè)煨退囆g(shù)世界”的他們來說其作品尚不能擺脫初學(xué)西方現(xiàn)代藝術(shù)的藩籬，更不要說以借用西洋藝術(shù)來作為中國先鋒藝術(shù)來拯救畫壇是多么不切實(shí)際。

3.傳統(tǒng)文人畫派的革新

在以上三種持有不同態(tài)度但卻都一致希望通過借用西方藝術(shù)來改造中國畫壇，各種爭(zhēng)持不下的新說使得傳統(tǒng)價(jià)值取向的象征日益衰落，于是中國人陷入嚴(yán)重的“精神迷失”境地.[2]

中國傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)于此時(shí)水深火熱之境地，這段時(shí)期國畫派的思想并非只是本能性的捍衛(wèi)、固守，并非是復(fù)古心態(tài)。在捍衛(wèi)傳統(tǒng)的同時(shí)也在不知覺中改革傳統(tǒng)藝術(shù)，陳師曾的《文人畫之價(jià)值》，就是第一篇捍衛(wèi)文人畫傳統(tǒng)的文章。陳師曾結(jié)合西方現(xiàn)代藝術(shù)理念提出自己的新觀點(diǎn)：“文人畫不求形似正是畫之進(jìn)步”，“學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，創(chuàng)新傳統(tǒng)，融入外來藝術(shù)，發(fā)展中國藝術(shù)”。陳師曾在藝術(shù)生涯早期除了探索以西畫技法和以寫生方式革新中國畫的舊有程式、闡述中西繪畫的見解與態(tài)度外，依然樂此不疲地浸淫于傳統(tǒng)繪畫篆刻詩書之中。1920年他的藝術(shù)觀念走向成熟，在1920年清華學(xué)校的司美大會(huì)成立時(shí)，陳師曾就疾言時(shí)下認(rèn)為“西畫進(jìn)步、中國畫不科學(xué)”的論調(diào)大謬。但因時(shí)間短促不能盡言，后來他就專寫了一篇《中國畫是進(jìn)步的》專論發(fā)表在《繪學(xué)雜志》第3 期上，以暢所言。陳師曾對(duì)于文人畫的立場(chǎng)是正確的，文人畫是單純的藝術(shù)，與功能性無關(guān)?；仡櫘?dāng)時(shí)的各種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，都是以學(xué)習(xí)西方的藝術(shù)技巧、藝術(shù)語言為中心，都不可避免的落入藝術(shù)功能觀的態(tài)度，而創(chuàng)新后的文人畫才是真正保持了藝術(shù)的純粹性，并且才是中國的藝術(shù)。文人畫在20世紀(jì)前期也有很多名畫家，如吳昌碩、齊白石、張大千、黃賓虹等。

“為藝術(shù)而藝術(shù)”就必須要以西洋畫為依托？難道傳統(tǒng)的繪畫種類就無法體現(xiàn)出藝術(shù)的純粹性嗎？答案必然是否定的。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等人的文人畫是進(jìn)步的，并且這些藝術(shù)家現(xiàn)如今已經(jīng)成為著名的國畫大師，在經(jīng)歷過時(shí)間洗禮其作品仍然被稱作經(jīng)典，他們對(duì)于傳統(tǒng)文人畫做出創(chuàng)造性的突破，他們進(jìn)行的才是中國式的藝術(shù)革命，藝術(shù)的革命必然源于中國的繪畫語言。

這四位藝術(shù)大師的作品，無不是在當(dāng)時(shí)崇洋的社會(huì)風(fēng)氣中堅(jiān)守下來，歷經(jīng)多年藝術(shù)生涯的實(shí)踐與創(chuàng)新，形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。他們現(xiàn)在被稱為當(dāng)之無愧的大師，而當(dāng)時(shí)新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)留下來的只是一個(gè)個(gè)藝術(shù)思潮的記載。中國傳統(tǒng)繪畫在20世紀(jì)前期也在革新，為藝術(shù)而藝術(shù)并非只是西方現(xiàn)代藝術(shù)討論的范疇，如今經(jīng)常說齊白石的作品充滿童趣和天真、黃賓虹晚年的渾厚華茲等這些形象的描述其內(nèi)涵是他作品體現(xiàn)的藝術(shù)純粹性。

而在當(dāng)時(shí)資本主義體制到文化盛行時(shí)期，國畫大師們對(duì)于文人畫的堅(jiān)守與革新，更能體現(xiàn)出馬爾庫塞觀點(diǎn)中的革命性藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的疏遠(yuǎn)或異化。此時(shí)中國傳統(tǒng)文人畫走在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型之路上，并與現(xiàn)實(shí)社會(huì)保持一定距離。

注釋：

[1] 薛永年.民國初期北京畫壇傳統(tǒng)派的再認(rèn)識(shí) [J].美術(shù)觀察.2002年04期

[2]魯明軍.士氣之變--黃賓虹畫論中的觀念與認(rèn)同[J].文藝研究. 2012.05

參考文獻(xiàn)：

1.薛永年.民國初期北京畫壇傳統(tǒng)派的再認(rèn)識(shí) [J].美術(shù)觀察.2002年04期

2.周愛民.龐薰琹與“決瀾社”現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)[J].美術(shù)研究. 2009 .02

3.魯明軍.士氣之變--黃賓虹畫論中的觀念與認(rèn)同[J].文藝研究. 2012.05