任遠(yuǎn)航

《鳥(niǎo)人》是墨西哥導(dǎo)演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖執(zhí)導(dǎo)的一部關(guān)于一個(gè)過(guò)氣的超級(jí)英雄演員，企圖再次插上“翅膀”，渴望重歸榮耀和光芒的故事。

精神分析理論中拉康的鏡像理論針對(duì)嬰兒照鏡子的二次認(rèn)同得出結(jié)果，第一次認(rèn)同是嬰兒以為鏡子中的那個(gè)人就是自己，這是錯(cuò)誤的，而人生恰恰就是從一次美好的誤讀開(kāi)始的。隨后，嬰兒逐漸長(zhǎng)成，開(kāi)始進(jìn)行第二次認(rèn)同，認(rèn)識(shí)到鏡子中的那個(gè)人并不是真正的自己，而是自己的鏡像，從而開(kāi)始認(rèn)識(shí)到鏡像所帶來(lái)的區(qū)別和不同。

而拉康的鏡像理論延伸至《鳥(niǎo)人》的解讀中，則對(duì)男主角瑞根人到中年，失意不順的演繹生活提供了一種自我救贖的途徑和范例，能夠把瑞根從鏡中得到的誤讀，轉(zhuǎn)化為從鏡中的得到的自我救贖與和解。

1、初次觀鏡，英雄情結(jié)的誤讀和渴望

影片一開(kāi)始，就是瑞根懸浮在家中，留給觀眾一個(gè)后背，盤(pán)腿對(duì)坐于明亮的窗戶(hù)前，隨后起身穿衣，與女兒視頻。家中就有一面類(lèi)似于戲劇后臺(tái)的化妝鏡，觀眾第一次看到瑞根的正面形象，就是通過(guò)鏡子，同時(shí)鏡中出現(xiàn)的還有墻上掛的鳥(niǎo)人海報(bào)，象征了曾經(jīng)的輝煌和榮譽(yù)。隨后是瑞根抬眼看向鏡中自己的鏡頭，攝像機(jī)轉(zhuǎn)移拍攝瑞根本人的臉，上面寫(xiě)滿(mǎn)了人生失意。

的確，在現(xiàn)實(shí)生活中，瑞根不僅事業(yè)滑坡，英雄主義不再，同時(shí)家庭生活也頻頻受阻，與女兒的關(guān)系惡化讓他更加手足無(wú)措，無(wú)法正式這個(gè)現(xiàn)實(shí)生活。隨后與男演員麥克的合作中，也因?yàn)樗膶?zhuān)權(quán)跋扈而深感無(wú)力挫敗，由此就更加激發(fā)對(duì)鏡中曾經(jīng)那個(gè)英雄的“本我”的渴望，并誤讀式認(rèn)為鏡中人就是自己。

統(tǒng)觀整部影片，故事演繹發(fā)生在劇院這個(gè)相對(duì)封閉的空間之內(nèi)，后臺(tái)中的許多鏡子無(wú)疑暗中加深了鏡中英雄主義的執(zhí)念。拉康的鏡像理論中，“鏡子，在鏡像與他人之間反復(fù)交替，賦予它一種感覺(jué)即它也是一個(gè)整合了的存在、一個(gè)完整 的人?！辩R子使得主體開(kāi)始從“支離破碎的身體”轉(zhuǎn)向“它的整體性的矯形術(shù)圖像”①這個(gè)“理想的自我”甚至開(kāi)始說(shuō)話(huà)發(fā)聲，說(shuō)“那個(gè)跳梁小丑，才能不及你的一半，穿著一身罐頭卻賺得盆滿(mǎn)缽滿(mǎn)”，②聲音就像一個(gè)欲望的惡魔一樣徐徐傳來(lái)，伴隨著瑞根凝視于鏡子前，不斷自我調(diào)整深呼吸，可是欲望的惡魔，那個(gè)鏡中強(qiáng)勢(shì)的自我的聲音卻不斷傳來(lái)，誘惑著現(xiàn)實(shí)中的自我，以墮入更加墮落的深淵，甚至到最后幾乎赤身裸體的瑞根在大街上行走，沒(méi)有了鏡像的迷惑和假擬，現(xiàn)實(shí)生活原來(lái)這般無(wú)情，而英雄的自我更無(wú)處可尋。

2、再次觀鏡，從鏡我中超脫認(rèn)清自我

雖然鏡中自我魅力非凡，依舊強(qiáng)大收獲幸福人生，但是真實(shí)世界的力量不能夠被否認(rèn)。麥克在幫助瑞根認(rèn)清鏡子存在以及英雄幻想中起到了作用。片中的麥克也可認(rèn)為是瑞根的另一種自我鏡像投射，是他所向往的肆意妄為、年輕氣盛、充滿(mǎn)著干勁與沖動(dòng)的資本，這是已過(guò)中年，體力和精神都不再年輕的瑞根所不具備的。而麥克本身就是對(duì)瑞根的另一種鏡面對(duì)照，更好地促使瑞根從夢(mèng)境中醒來(lái)。

二人在片中一直是敵對(duì)的，就像照鏡子時(shí)的面面相覷，對(duì)立而站。麥克不僅在事業(yè)上對(duì)瑞根有所沖擊，背著他去見(jiàn)記者，獲得了更多的關(guān)注度和聲譽(yù)，為人也更加肆意妄為;另一方面，在家庭生活中，瑞根看到他極其重視并想要修復(fù)關(guān)系的女兒與麥克親吻，侵占了女兒的愛(ài)，這是一個(gè)中年男人理想與家庭雙雙失意的困境，而麥克則是那個(gè)侵占者。所以瑞根對(duì)麥克的敵意，也可以理解對(duì)自己無(wú)能現(xiàn)狀的體現(xiàn)，同時(shí)也是深受鏡像困擾以至于積壓許久最終爆發(fā)的結(jié)局。

影片結(jié)尾瑞根摘掉了酷似鳥(niǎo)人幻象的面罩，縱身一躍，朝向永恒的平靜與滿(mǎn)足飛去，擺脫了肉體的困境和精神的折磨，平靜而安詳?shù)馗鎰e了自我需求與社會(huì)需求間的矛盾失衡。最后在戲劇舞臺(tái)上的表演，他用槍以示掙脫鏡像束縛，卻意外獲得觀眾熱烈掌聲，分不清現(xiàn)實(shí)與虛幻，真實(shí)還是鏡像，最后只是打掉了鼻子，綁著繃帶的瑞根像極了鳥(niǎo)人的扮相，而主人公也以極端藝術(shù)化的手法，最終實(shí)現(xiàn)了自我救贖和和解。

3、終回觀鏡，光影世界的認(rèn)同與超脫

有人把看電影屏幕比作鏡子，觀眾在觀看影像的過(guò)程中就完成了一次照鏡子的過(guò)程。影片中的瑞根是一名過(guò)氣演員，戲劇的表演類(lèi)同于影像處理，觀眾都是在一個(gè)不可移動(dòng)的座位上，在一個(gè)全黑的封閉環(huán)境中完成一個(gè)故事的窺視。戲劇中的任何一個(gè)人都有可能投射自身生活的影子，而觀眾也在看戲的過(guò)程中，收獲了滿(mǎn)足感。

影片中的鏡子，除了兩次認(rèn)同之外，還帶有新的救贖和超脫。例如女演員萊斯利為圓登上百老匯舞臺(tái)的夢(mèng)想而努力練習(xí)，付出頗多，但是卻無(wú)法得到重用和尊重，甚至在舞臺(tái)上還被麥克羞辱。瑞根就是在鏡子前，安撫著對(duì)著鏡子痛苦的萊斯利，這時(shí)的鏡子更像是一種折射和照應(yīng)，象征著超脫與救贖，帶來(lái)心靈的撫慰和幫助。

而無(wú)論是影片中看戲劇的現(xiàn)場(chǎng)觀眾，還是屏幕前看電影的院線(xiàn)觀眾，也同樣在對(duì)照他人故事的這面鏡子中，找到自身弱點(diǎn)和閃光處，會(huì)因?yàn)楣适虑楣?jié)的跌宕起伏而心系苦樂(lè)，也能對(duì)照自身或者啟發(fā)和救贖。觀眾在看到影片最后瑞根與女兒和解，自如生活流地談?wù)撝_(kāi)通微博、手拿鮮花一切順意安然時(shí)，依舊不能忽略最后摘掉面具的決心和越下窗臺(tái)的果敢，象征著精神的不滅和重生。

參考文獻(xiàn)：

①崔露什 《從拉康的鏡像理論看電影及其他媒介影像的鏡子功能》 [J]. 社會(huì)科學(xué)論壇，2009（02）

②宋娥《淺析拉康鏡像理論及對(duì)電影的解讀》 《文藝生活》2012年第9期