Leah

早在2013年年初時(shí)，紐約古根漢姆美術(shù)館便展出了以東南亞及南亞國家為主題的大展：《無國家：東南亞及南亞當(dāng)代藝術(shù)》（No Country： Contemporary Art for South and Southeast Asia）。近年來，國際間掀起了一股“東南亞熱”，市場(chǎng)上對(duì)于東南亞現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的藏購需求在過去十年中達(dá)到一波高峰。在1997年時(shí)，美國就有以東南亞現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)為主題的藝?yán)?，佳士得與蘇富比兩大拍賣行也在2005年便開始拍賣此區(qū)域的藝術(shù)作品。亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫匯整出最常出現(xiàn)在國際雙/三年展的藝術(shù)家，其中前20名就有5位是來自東南亞。

你不太知道的事：東南亞也有當(dāng)代藝術(shù)

2015年的HUGO BOSS亞洲新銳藝術(shù)大獎(jiǎng)剛剛落幕，獲獎(jiǎng)?wù)呤莵碜苑坡少e的藝術(shù)家：谷口瑪麗亞（Maria Taniguchi）。這也是該獎(jiǎng)第一次跨出大中華區(qū)域，將視角拉到東南亞，在入圍的藝術(shù)家中，即有三位藝術(shù)家是來自東南亞區(qū)域。

而對(duì)于許多國人來說，東南亞當(dāng)代藝術(shù)顯得較為陌生，但其實(shí)近幾年來東南亞現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在國際市場(chǎng)上收益頗豐，尤其是隨著最近中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的成長放緩，在最近幾場(chǎng)拍賣上，國際拍賣行們也紛紛將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向東南亞地區(qū)。自2009年以來，東南亞現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品便以10倍以上的速度快速增長著，對(duì)于許多藏家來說，頗有當(dāng)年中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的火熱度。2015年11月底，適逢新加坡建國五十周年，香港佳士得拍場(chǎng)首次以單一國家為主題形成專場(chǎng)，以鐘泗濱與陳文希兩位南洋藝術(shù)先鋒為代表，推出將近20位新加坡藝術(shù)家作品。上拍作品共41件，件數(shù)成交超過92%，總成交金額逾3679萬港元，百萬成交之作共8件。

回顧2015年春香港蘇富比夜場(chǎng)有四位東南亞藝術(shù)家刷新個(gè)人紀(jì)錄，2014年香港佳士得秋拍上，新加坡藝術(shù)特別專場(chǎng)的總成交額也達(dá)到4，769，295美元，最高成交價(jià)拍品為新加坡藝術(shù)家鐘泗濱的作品《峇里舞會(huì)》，1，000，753美元的成交價(jià)創(chuàng)造了藝術(shù)家本人新的作品成交紀(jì)錄，整場(chǎng)共創(chuàng)造10位藝術(shù)家作品紀(jì)錄。以收藏當(dāng)代藝術(shù)聞名的瑞銀集團(tuán)近幾年來收藏東南亞藝術(shù)家的比例也高達(dá)40%，就連在古根漢姆舉辦的展覽也是由瑞銀資助，該區(qū)域一直都是集團(tuán)關(guān)注的焦點(diǎn)之一。據(jù)雅昌藝術(shù)市場(chǎng)監(jiān)測(cè)中心（AMMA）數(shù)據(jù)顯示，在這十年間，東南亞藝術(shù)市場(chǎng)在經(jīng)歷了金融危機(jī)的考驗(yàn)下穩(wěn)健上漲。

事實(shí)上，東南亞地區(qū)不論在地理、民族、文化或宗教上，都是一個(gè)兼容并蓄且多元融合的區(qū)域。在此地，我們可以看到來自印度、中國與阿拉伯等古老文明的影響，也可以看到歐洲殖民統(tǒng)治者所遺留下來的文化制度。這些來自不同國度的文化在這片區(qū)域相遇、碰撞并且彼此融合，形成了東南亞現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)特面貌。

在這片百花崢嶸的藝術(shù)市場(chǎng)中，又以印度尼西亞的市場(chǎng)最為矚目，原因之一便是因?yàn)樵摰厝丝诒姸啵@也使得印度尼西亞有更多的藝術(shù)家和藏家，在發(fā)展上更為迅速。馬來西亞、新加坡與泰國也是非常具有藝術(shù)潛力的國家，這幾個(gè)國家都擁有大量的藝術(shù)家，產(chǎn)生優(yōu)秀作品的比例也相對(duì)高。此外國家本身國際化的氛圍，也有助于將這些優(yōu)秀藝術(shù)家的作品傳播到世界各地。

關(guān)于東南亞藝術(shù)史的書寫：新加坡國立美術(shù)館

去年11月，藝術(shù)界幾件重大新聞之一，便是適逢新加坡建國五十周年開幕的新加坡國立美術(shù)館。這座擁有全世界最大東南亞現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)館藏的美術(shù)館，自2005年宣布啟動(dòng)，總共耗資3.8億美元，位于前最高法庭與市政廳之內(nèi)，館內(nèi)藏品超過1000件。這座以展示19到20世紀(jì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)為主的美術(shù)館推出了兩個(gè)展覽：一個(gè)是以專注新加坡自身藝術(shù)發(fā)展為主的“你叫什么名字”（SipaNamaKamu），另一個(gè)展覽名為“宣言與夢(mèng)想之間”（Between Declaration and Dreams），藉由400多件作品展示了東南亞藝術(shù)史的發(fā)展。

對(duì)于這個(gè)建國不過半世紀(jì)，總?cè)丝跀?shù)約550萬人的國家來說，梳理自身近現(xiàn)代歷史上有名氣的藝術(shù)家作品并非難事，然而這座美術(shù)館的建立，恰恰顯示了新加坡一系列的文化活動(dòng)背后，嘗試掌握東南亞藝術(shù)文化話語權(quán)的野心。

然而這份野心卻剛好彌補(bǔ)了東南亞地區(qū)沒有系統(tǒng)理論的缺口，而這缺失的一角，在東南亞現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)日益火爆的今天，卻也顯得愈發(fā)重要。藝術(shù)市場(chǎng)與理論梳理一直有著相輔相成的作用，缺乏藝術(shù)史論述的市場(chǎng)并無法長久。而東南亞現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在世界范圍內(nèi)長久以來一直都缺乏權(quán)威性的理論研究。19世紀(jì)晚期，當(dāng)殖民探險(xiǎn)家踏上這片位于印度與中國的“風(fēng)下之鄉(xiāng)”，他們便妄言這片土地上的居民缺乏自己的文化主體：他們的書寫系統(tǒng)源于中國，他們的信仰系統(tǒng)源于印度。即使東南亞有任何可以辨識(shí)的文化表現(xiàn)，也不發(fā)源于這片土地上。這些西方探險(xiǎn)家便以此為由，心安理得地在南洋地區(qū)進(jìn)行他們的剝削。

隨著殖民時(shí)代遠(yuǎn)逝，近年來各院校也逐漸增加關(guān)于當(dāng)?shù)厮囆g(shù)史的研究項(xiàng)目，希望能夠更有系統(tǒng)地去詮釋本土藝術(shù)的發(fā)展。東南亞地區(qū)多數(shù)的國家都有西方殖民的背景，唯一一個(gè)未曾經(jīng)過西方殖民的國家泰國，也曾受到西方文化的強(qiáng)勢(shì)入侵。也因此，殖民文化與歷史便直接地反映在東南亞地區(qū)多數(shù)的作品中。東南亞不論古今，都是歐美人士喜愛旅行之地，在西方殖民期間，曾有大批的歐洲藝術(shù)家來此定居、旅行。這批藝術(shù)家在當(dāng)?shù)貙?duì)于其藝術(shù)教育與發(fā)展也產(chǎn)生了濃厚的影響。在東南亞藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)中，可以清晰地看見西方藝術(shù)史中熟悉的發(fā)展風(fēng)格。然而與西方和中國不同的是，在擺脫殖民時(shí)期之后，許多地區(qū)都開始獨(dú)立建國，藝術(shù)家們也嘗試在作品中，發(fā)揚(yáng)這種獨(dú)立自主的精神，將本土文化融入藝術(shù)品中，希冀借此擺脫強(qiáng)勢(shì)的西方藝術(shù)語言。

東南亞地區(qū)多元的語言文化背景造就了東南亞藝術(shù)的百花齊放，但卻也使得藝術(shù)史系統(tǒng)化的梳理困難。新加坡國立美術(shù)館承擔(dān)了這項(xiàng)責(zé)任，在新成立的美術(shù)館中有一個(gè)作為藝術(shù)研究中心的圖書館，負(fù)責(zé)系統(tǒng)化當(dāng)?shù)丶皷|南亞區(qū)域的藝術(shù)史，也幫助藝術(shù)家們?cè)谖鞣脚c傳統(tǒng)文化中，找尋到自己的聲音。

新加坡：以經(jīng)濟(jì)目的為導(dǎo)向的文化政策

新加坡雖曾擁有“文化沙漠”的惡名，但在李顯龍的帶領(lǐng)之下，近幾年來逐漸發(fā)展成區(qū)域的藝術(shù)中心。從2006年首屆新加坡雙年展開始，到2010年的文化自由港（Singapore Freeport），2011年的“藝術(shù)登陸新加坡”（Art Stage Singapore），再到2012年吉爾曼藝術(shù)區(qū)（Gillman Barracks）正式啟動(dòng)。等等動(dòng)作都可以看到新加坡政府可望取得東南亞藝術(shù)領(lǐng)頭羊甚至是亞洲藝術(shù)中心位置的野心。

在政府有力的支持下，新加坡從收藏、學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)推廣等三方面都得以全面掌握話語權(quán)。早在80年代，新加坡便成立了新加坡國家藝術(shù)理事會(huì)（National Arts Council），并與經(jīng)濟(jì)發(fā)展局等相關(guān)部門合作，發(fā)展了拍賣行、畫廊等藝術(shù)基礎(chǔ)服務(wù)，以滿足不斷增長的市場(chǎng)需求。

新加坡近年來于藝術(shù)文化發(fā)展方面，在亞洲地區(qū)可說是建立了一個(gè)奇跡典范。在藝術(shù)家、評(píng)論媒體、藝術(shù)空間與市場(chǎng)等幾個(gè)建構(gòu)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的主要環(huán)節(jié)都不足的情況下，居然可以建構(gòu)成一個(gè)連北京、上海等城市都前往取經(jīng)的區(qū)域藝術(shù)中心。

政府的鼎力支持當(dāng)然是主要原因，否則光靠當(dāng)?shù)厥袌?chǎng)需求推動(dòng)，是難以達(dá)到目前光景的。作為亞洲的金融重鎮(zhèn)之一，新加坡的文化政策也以經(jīng)濟(jì)為主要發(fā)展導(dǎo)向。在政府的推動(dòng)下，新加坡政策與商業(yè)得以完美的結(jié)合，形成一套完整的商業(yè)生態(tài)，也可以看出新加坡近幾年來力求經(jīng)濟(jì)體轉(zhuǎn)型的企圖心。

然而，產(chǎn)業(yè)最終還是要經(jīng)得起市場(chǎng)的檢驗(yàn)。新加坡的文化經(jīng)濟(jì)也面臨著一些困難，最重要的一點(diǎn)就是在沒有深厚的藝術(shù)生態(tài)和資源的前提下，光靠著政策的運(yùn)作，雖然短時(shí)間內(nèi)可以達(dá)到效果，但受到市場(chǎng)景氣的影響，仍會(huì)流于曇花一現(xiàn)。再加上新加坡極高的消費(fèi)水平，據(jù)悉在吉爾曼藝術(shù)區(qū)駐扎的畫廊，有三分之一都打算合約期滿后不再續(xù)約，成本高昂人流稀少，是讓這些畫廊無法繼續(xù)駐扎的原因之一。隨著東南亞區(qū)域的發(fā)展日益蓬勃，新加坡的鄰國們顯得更加有吸引力，因?yàn)殚_發(fā)較晚，所以物價(jià)不像新加坡那么高昂，低成本高獲利的市場(chǎng)也讓許多藝?yán)葹橹蛲?。過于保守的藝術(shù)土壤、Art Stage一年不如一年等批評(píng)聲浪，都是新加坡藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)展上必然要面對(duì)的考驗(yàn)。

馬來西亞：帶動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的民間團(tuán)體

相比于政府過度干預(yù)的新加坡，鄰近的馬來西亞則是顯得冷清得多。許多西方學(xué)者都認(rèn)為，馬來西亞政府對(duì)于藝文活動(dòng)缺乏贊助與興趣是造成馬來西亞當(dāng)代藝術(shù)成長緩慢的原因之一。在缺乏有話語權(quán)的公共空間的前提下，藝術(shù)家沒有辦法有健全的文化環(huán)境和廣大的藝術(shù)受眾，都影響了馬來西亞當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。新馬本一家，在長達(dá)多年的殖民歷史中早就創(chuàng)造一個(gè)重商輕文的社會(huì)，自藝術(shù)在此發(fā)展以來，普遍缺少正規(guī)性的畫廊與空間，必須仰賴當(dāng)?shù)氐臅?huì)館、報(bào)社或外國文化中心等地舉辦展覽，也因此在馬來西亞各民間團(tuán)體早就有緊密的合作。

馬來西亞除了華人外，還有許多民族，是個(gè)多元種族的社會(huì)。但在1970年代，種族暴亂事件發(fā)生后，馬來西亞政府也曾嘗試推行統(tǒng)一化的文化認(rèn)同。政府將馬來人的價(jià)值觀與文化置于優(yōu)先地位，其中也包含了伊斯蘭教的教義。在政策的引導(dǎo)之下，藝術(shù)家們自覺或是不自覺地參與了國家認(rèn)同和本土意識(shí)的建構(gòu)，國家機(jī)器試圖建造出一種以族群為本位的審美文化，披著官方意識(shí)形態(tài)的魔爪也深入了藝術(shù)家作品中。馬來西亞多族群、多元文化社會(huì)環(huán)境下所形成的多樣性反而變得狹隘起來。

不過在1991年以后，國家對(duì)于社會(huì)的介入漸漸由強(qiáng)轉(zhuǎn)弱，在自由化經(jīng)濟(jì)的影響下，種族關(guān)系間的緊張和不穩(wěn)定也漸漸減少。國家認(rèn)同出現(xiàn)多元發(fā)展趨勢(shì)，而中上層階級(jí)對(duì)于文化藝術(shù)等品位鑒賞也有越來越多的要求。市場(chǎng)需求帶動(dòng)資金投入，接踵而至的商業(yè)畫廊與替代空間賦予了當(dāng)代藝術(shù)家不少活動(dòng)機(jī)會(huì)與空間，更多新生代藝術(shù)家投入并形成良性循環(huán)。

但曾經(jīng)代表國家審美的國家畫廊（National Art Gallery）卻在此時(shí)式微，在公共資源稀缺的情形下，卻給了畫廊等中介者有利的機(jī)會(huì)?！癏OM Art Trans”是一個(gè)由畫廊、工作室和檔案室所組成的機(jī)構(gòu)，其核心工作是為視覺藝術(shù)工作者提供援助和支持。在2009年時(shí)，機(jī)構(gòu)推出了“馬來西亞新銳藝術(shù)家獎(jiǎng)”（Malaysia Emerging Artist Award），多年來藝術(shù)獎(jiǎng)提拔了多位年輕藝術(shù)家，并且有計(jì)劃地幫他們包裝與推廣，幫助藝術(shù)家名利雙收。在藝術(shù)圈受歡迎的程度可以與國家舉辦的“當(dāng)代青年藝術(shù)家獎(jiǎng)”（The Young Contemporaries Award）相提并論。

泰國：私人畫廊的困境

泰國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的欣欣向榮一直是全球有目共睹的。作為東南亞國家中唯一一個(gè)沒有被西方列強(qiáng)殖民過的國家，泰國完好地保存了其傳統(tǒng)文化，并與西方文化互相結(jié)合。亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫曾推出最常在國際展覽展出的藝術(shù)家名單，前二十名中，來自泰國的藝術(shù)家便占了三位：Rirkrit Tiravanija、Navin Rawanchaikul和Surasi Kusolwong。當(dāng)然這也是得益于泰國具有聲望的學(xué)者策展人Apinan Poshyananda，他在1992年出版泰國現(xiàn)代藝術(shù)的論述后，便受邀為亞洲協(xié)會(huì)策劃第一場(chǎng)當(dāng)代藝術(shù)展。東南亞的藝術(shù)發(fā)展，很大一部分通過這些國際間知名的策展人，走入國際的公共空間，并得到發(fā)展東南亞藝術(shù)更多的可能。

不過即使對(duì)于外國人來說，泰國不論是藝術(shù)或者社會(huì)都給人一種多元開放的印象，但其實(shí)泰國的視覺藝術(shù)家是頗為保守的。相較于常批判社會(huì)的行為藝術(shù)家和電影工作者，缺乏展演空間的視覺藝術(shù)家就不得不服膺于國家體系。幾座大型的展覽中心可以看出政府對(duì)于文化藝術(shù)的管控，如紅衫軍期間，文化部便在位于市中心的曼谷藝術(shù)與文化中心（BACC）舉辦了一場(chǎng)以譴責(zé)暴力為主的展覽。也因?yàn)樘﹪漠嬂却蠖嗯c權(quán)力機(jī)構(gòu)、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與舊努力掛鉤，所以畫廊經(jīng)營者相當(dāng)保守，較為激進(jìn)的主題很難找到一片天。

小型的獨(dú)立藝術(shù)機(jī)構(gòu)在泰國也面臨著尷尬。因?yàn)槎鄶?shù)民眾對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)有限，而稍有想法的藝術(shù)機(jī)構(gòu)在國內(nèi)很難得到官方或者企業(yè)的贊助，然而對(duì)于外國基金會(huì)來說泰國的經(jīng)濟(jì)狀況又是相對(duì)富裕的，所以這類藝術(shù)機(jī)構(gòu)很難申請(qǐng)到補(bǔ)助。此外，經(jīng)營成本也偏高昂，只能仰賴同好的資助，以此填補(bǔ)泰國在私人文化機(jī)構(gòu)上的空缺。

印度尼西亞：不可忽視的藝術(shù)力量

印度尼西亞的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)首次被世人注意到，應(yīng)該是始于2007年的香港佳士得秋拍，彼時(shí)佳士得才開東南亞現(xiàn)代與當(dāng)代拍場(chǎng)沒多久，然而來自印度尼西亞的當(dāng)代藝術(shù)家米斯尼亞迪（I NyomanMasriadi）便爆出黑馬，《斗雞眼》一作以超過估價(jià)20多倍的264萬港元成交，不但創(chuàng)下了藝術(shù)家個(gè)人拍賣紀(jì)錄，也寫下了東南亞當(dāng)代藝術(shù)的最佳成績(jī)。他的作品以戲謔的風(fēng)格講述印度尼西亞當(dāng)代社會(huì)商業(yè)化的問題，鮮明的風(fēng)格使他深受藏家喜愛。

印度尼西亞有三個(gè)藝術(shù)中心：日惹、萬隆與峇里島。這三個(gè)城市以其美術(shù)學(xué)院及培養(yǎng)出的優(yōu)秀藝術(shù)家各別苗頭，并成為印度尼西亞作為藝術(shù)大國的基礎(chǔ)。

早在19世紀(jì)時(shí)期，受到殖民統(tǒng)治影響，來自歐洲的藝術(shù)家們?nèi)鏦alter Spies、Mayeur、Raden Saleh等人便在印度尼西亞各地活躍創(chuàng)作，成為印度尼西亞藝術(shù)史蓬勃發(fā)展的開端。在獨(dú)立之際，前輩藝術(shù)家們?nèi)绨⒎驳希ˋffandi）和古拿溫（HendraGunawan）為了追尋國家的藝術(shù)語言，轉(zhuǎn)而拋棄藝術(shù)創(chuàng)作的技法，將藝術(shù)視為宣揚(yáng)民族獨(dú)立的手段，也開啟了印度尼西亞藝術(shù)的新頁。

共和國成立后將活動(dòng)重心轉(zhuǎn)往日惹，也讓日惹的藝術(shù)學(xué)校以偏重印度尼西亞本地傳統(tǒng)為主，學(xué)校老師也多來自當(dāng)?shù)毓ぷ魇?。然而萬隆作為一個(gè)殖民色彩濃厚的城市，在革命之后則顯得清閑，西方藝術(shù)在這里很容易被吸收，但也使得日惹與萬隆看起來呈現(xiàn)一種對(duì)立的狀態(tài)。至于峇里島則沒有這樣的情況，歐洲旅游者與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家的交流使得當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家較為溫和，并沒有民族革命的聲音。

在這樣的歷史背景之下，也造成了印度尼西亞各地不同的藝術(shù)風(fēng)貌，尤其是在80、90年代，印度尼西亞的經(jīng)濟(jì)開始飛速增長，摩天大樓與豪宅不斷涌現(xiàn)，生活水平也越來越高。在這樣的時(shí)空下，各類型的藝術(shù)空間也相繼出現(xiàn)，尤其是隨著國際間的交往日益頻繁，印度尼西亞也不可免俗地再度受到西方世界的沖擊。

盡管國家建立初期，政府曾嘗試掌握文化話語權(quán)，然而隨著信息技術(shù)的發(fā)達(dá)，由教育部和文化部把持的推廣機(jī)構(gòu)也相繼失靈，當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家們利用網(wǎng)絡(luò)與各種組織和個(gè)人建立了廣泛的聯(lián)系，其中包括很多國家的藝術(shù)家、策展人。這些組織包括雅加達(dá)的Ruangrupa，日惹的Mess 56、ApotikKomi和TaringPadi，萬隆的新媒體藝術(shù)中心（the Bandung Center for New Media Art）、Jejaring、Rumah Proses 還有巴里島的KlinikSeniTaksu。以雅加達(dá)的Ruangrupa為例，它們成功地進(jìn)入了國際世界，并且為喜歡新媒體藝術(shù)的雅加達(dá)藝術(shù)家提供交流空間。

即使印度尼西亞的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展曾經(jīng)放緩，但究其富含藝術(shù)史底蘊(yùn)的背景和較為自由的風(fēng)氣來看，該地區(qū)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)還是值得被持續(xù)關(guān)注的。

除此之外，菲律賓的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家近年來在國際能見度上也有大幅進(jìn)步，當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家活動(dòng)力強(qiáng)，常在國際舞臺(tái)上曝光。其中一個(gè)原因應(yīng)該是語言能力問題。東南亞誠然有許多好的藝術(shù)家與作品，但相比于菲律賓、馬來西亞、新加坡等以英語為母語的國家，其他地區(qū)的藝術(shù)家在國家之外的能見度就顯得較為吃虧。

隨著亞洲經(jīng)濟(jì)在全世界占有的重要性與日俱增，亞洲當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)潮勢(shì)必還要繼續(xù)延燒下去。當(dāng)中國當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)已漸顯疲軟，東南亞日益崛起與成熟的藝術(shù)市場(chǎng)變得更令人期待。加上新加坡學(xué)術(shù)政策上的推動(dòng)和各國藝術(shù)家自發(fā)性的組織，這波東南亞熱會(huì)延燒到怎樣的程度，十分令人期待。