亚洲免费av电影一区二区三区,日韩爱爱视频,51精品视频一区二区三区,91视频爱爱,日韩欧美在线播放视频,中文字幕少妇AV,亚洲电影中文字幕,久久久久亚洲av成人网址,久久综合视频网站,国产在线不卡免费播放

        ?

        海絲文化生態(tài)圈中歌仔戲的跨界傳播及其當(dāng)代發(fā)展

        2016-05-30 10:48:04王偉
        藝術(shù)科技 2016年2期
        關(guān)鍵詞:歌仔戲

        摘 要:歌仔戲在海絲文化圈中的跨界傳播活動(dòng),建構(gòu)了海內(nèi)外閩南族群共有的情感經(jīng)驗(yàn)和共同的文化記憶?!瓣惾迥铩弊鳛榘l(fā)生在泉州與潮州兩地的民間傳說(shuō),隨著古今海上絲綢之路向海內(nèi)外傳播,漸漸成為閩南戲曲文化圈的重要表征。其既是老歌仔戲的“四大柱之一”,又經(jīng)過(guò)當(dāng)代文化人的精心改編而注入現(xiàn)代性元素,進(jìn)而成為現(xiàn)代劇場(chǎng)精致歌仔戲的典范代表。不僅如此,其還與新興影視媒體聯(lián)姻,曾被多次改編為歌仔戲電影與電視歌仔戲,影響跨越海峽兩岸甚至遠(yuǎn)播東南亞華人華僑聚居區(qū)。緣此,以之為切入點(diǎn),能夠以點(diǎn)帶面探究歌仔戲的跨界傳播及其當(dāng)代發(fā)展。

        關(guān)鍵詞:閩南戲曲;歌仔戲;歌仔戲電影;電視歌仔戲

        1 戀戀鄉(xiāng)土:跨越劇種的別求新聲

        在閩臺(tái)歌仔戲發(fā)展史的主流敘述架構(gòu)中,由泉腔梨園戲《荔鏡記》以及閩臺(tái)俗曲唱本之“陳三五娘”故事發(fā)展而來(lái)的歌仔戲《陳三五娘》,從一開始便與《山伯英臺(tái)》、《呂蒙正》、《雜貨記》(《什細(xì)記》)一道并稱臺(tái)灣老歌仔戲“四大出”,[1]資格最老、地位重要。例如,臺(tái)灣戲曲大家呂訴上在其訛誤不少但影響深廣的《臺(tái)灣電影戲劇史》論及歌仔戲《最早的劇本及組成》時(shí)道,“第一部是‘陳三五娘,是由民間故事《荔鏡傳》改編”。[2]關(guān)于第一部歌仔戲的名頭歸屬,更讓筆者感到意思的是,廈門大學(xué)人類學(xué)系的汪曉云副教授在《臺(tái)灣戲曲與福建移民族群認(rèn)同》一書當(dāng)中,引述了這么一則故事來(lái)說(shuō)明歌仔戲“陳三五娘”的緣起及其所顯影的閩臺(tái)戲緣?!案枳袘蛞鄠髡f(shuō)一百多年前,有一群人駕著帆船從大陸渡過(guò)臺(tái)灣海峽到臺(tái)灣經(jīng)商,但是航行到了頭城大坑罟時(shí),被大風(fēng)吹到了岸邊觸礁,船只壞了回不了大陸,因此就在頭城大坑罟定居。他們看到頭城跟礁溪之間的農(nóng)民,在農(nóng)忙時(shí)唱著相褒歌自?shī)剩谑且哺寐牭膽蚯?,?dāng)?shù)厝擞X得他們表演的手勢(shì)很漂亮,唱曲也很好聽,于是就拿了故事請(qǐng)他們編排曲目,后來(lái)編出了《陳三五娘》。剛編出陳三五娘的劇目時(shí),為了減少戲曲與觀眾之間的距離,因此用字遣詞比較粗俗不文雅,后來(lái)才編出比較精致一點(diǎn)的戲文,例如《山伯英臺(tái)》等?!盵3]在我們看來(lái),故事所述的事實(shí)是否存在無(wú)從考證也并不重要,重要的是我們可以從中解讀出閩臺(tái)之間的交往互動(dòng)。現(xiàn)在看來(lái),《陳三五娘》不僅成為兩岸歌仔戲藝人入門學(xué)習(xí)的教學(xué)劇目(如廖瓊枝女士于1986年開始編寫歌仔戲《陳三五娘》以作教學(xué)之用,其于1996年出版的首次修訂本就作為復(fù)興劇藝實(shí)驗(yàn)學(xué)校的歌仔戲教材),同時(shí)深受閩臺(tái)兩地庶民階層的由衷喜愛,甚至濡染歐風(fēng)美雨的戲曲學(xué)院派亦對(duì)之青睞有加,進(jìn)而與時(shí)俱進(jìn)地從現(xiàn)代性角度切入對(duì)之進(jìn)行截長(zhǎng)取短、翻新改造。

        根據(jù)百余年來(lái)外臺(tái)歌仔戲的表演經(jīng)驗(yàn),沖州撞府、行走江湖的民間藝人往往入鄉(xiāng)隨俗,根據(jù)千變?nèi)f化的市場(chǎng)需求與不一而足的現(xiàn)場(chǎng)狀況,臨時(shí)發(fā)揮腹內(nèi)功底而做即興改編,添枝加葉、生生不息,因而存有多種多樣的收煞走向,即“波瀾回旋、喜慶團(tuán)圓”的喜劇性收尾、“抄家滅門、遺恨長(zhǎng)存”的悲劇性結(jié)尾以及“奸人終歸覆滅、正義戰(zhàn)勝邪惡、人鬼之情未了”的混合式結(jié)局。當(dāng)然話說(shuō)回來(lái),考慮到清峭柔遠(yuǎn)、哭腔盛行的傳統(tǒng)歌仔戲“以悲為美”的審美特質(zhì)與某種不便提及但彼此心照不宣的搬演場(chǎng)合,很多情況下都以充滿窒息感的悲劇性結(jié)局收?qǐng)?。無(wú)須諱言,悲劇作為疊映人生理想的審美形態(tài),因其將“人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”,[4]從而否定層面激起主體直面酷烈人生的崇高感與生命力,某種程度上與學(xué)院中人反思現(xiàn)實(shí)生存、追求深度模式的改編口味更加契合。例如,畢業(yè)于臺(tái)灣東吳大學(xué)的劉南芳女士接受“中正文化中心”委托而于1993年創(chuàng)作的總計(jì)11場(chǎng)的現(xiàn)代劇場(chǎng)精致歌仔戲《陳三五娘》,在最初便運(yùn)用“旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)的時(shí)空錯(cuò)置手法,安排《盟誓·魂夢(mèng)》一段”,[5]埋下兩人無(wú)法成雙、雙雙殉情的悲劇線索。這部總計(jì)兩個(gè)半鐘頭的新編歌仔戲,以熱鬧滾滾的《元宵賞燈》起始,以《陳三五娘投井殉情》告終,有意突出當(dāng)中最富有表演張力的“殉情”部分,試圖以蕩氣回腸、多舛曲折的悲劇形態(tài),含蓄表達(dá)其對(duì)世間愛情乃至生命存在的形上拷問(wèn)。應(yīng)該說(shuō),主創(chuàng)者運(yùn)用現(xiàn)代悲劇意識(shí)而非傳統(tǒng)苦情理路來(lái)處理這一題材,為這樣一個(gè)炫惑突兀、光怪陸離的轉(zhuǎn)型時(shí)代,用心良苦地搭建一座可供膜拜的心靈之塔,以期為審美現(xiàn)代性的歷史想象提供新的藝術(shù)資源與本地方案。

        2 氍毹影像:聯(lián)姻電影的戲夢(mèng)工程

        眾所周知,影戲淵源頗深。中國(guó)電影就是以1905年譚鑫培先生所表演的京劇《定軍山》為誕生標(biāo)志,而中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)的第一部“臺(tái)語(yǔ)”電影亦是歌仔戲電影《六才子西廂記》(以歌仔戲劇團(tuán)“都馬班”為班底),第一部成功的“臺(tái)語(yǔ)”電影即是歌仔戲電影《薛仁貴與王寶釧》(以歌仔戲劇團(tuán)“麥寮拱樂社”為班底)??偠灾谛屡d電子媒體迅猛發(fā)展、多元娛樂格局形成的“后舞臺(tái)時(shí)代”抑或“全媒體多屏?xí)r代”,傳統(tǒng)戲曲疏離“一桌二椅”的古典東方寫意,有意推進(jìn)場(chǎng)面調(diào)度電影化、美術(shù)設(shè)計(jì)動(dòng)漫化、音樂伴奏交響化。其與長(zhǎng)于造型、重在寫實(shí)的現(xiàn)代影視聯(lián)姻,協(xié)同營(yíng)造“聲光電色”的文化盛宴,借助無(wú)遠(yuǎn)弗屆的互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行全球傳播,似乎演化為一種聲勢(shì)浩大的歷史新浪潮與普遍接受的藝術(shù)新常態(tài)。下面我們就透過(guò)戲曲與電影跨界互動(dòng)中的歌仔戲電影“陳三五娘”,來(lái)揭示歌仔戲及其影像文本,“如何有效敘述海內(nèi)外閩南族群共享的生存經(jīng)驗(yàn)與情感結(jié)構(gòu),以及如何構(gòu)建共有集體記憶和強(qiáng)化中華文化認(rèn)同”。[6]

        在20世紀(jì)中期,曾與國(guó)語(yǔ)片分庭抗禮且體現(xiàn)時(shí)代隱衷的臺(tái)灣歌仔戲電影風(fēng)潮,既鍛煉培育了一大批胼手胝足澆灌臺(tái)灣電影之花的電影人,同時(shí)又作為一種有效的心理黏合劑有力促進(jìn)了臺(tái)灣地區(qū)的族群融合與共同想象,并以不同于官話的鄉(xiāng)土方言體系重組那一時(shí)代的共同文化記憶,并且本身亦成為新的重疊意識(shí)與集體記憶。在這一混雜流浪悲情與狂歡氣息之共同體記憶的回歸與想象進(jìn)程當(dāng)中,臺(tái)灣地區(qū)出產(chǎn)了長(zhǎng)短不一、各取所需的以“陳三五娘”為題材的眾多版本,但由于主客觀條件所限特別是此前思想觀念與政策導(dǎo)向上的忽視抑或輕視,當(dāng)中的絕大多數(shù)即使是在臺(tái)灣電影資料館也難覓其芳蹤,因此我們的相應(yīng)論述只能在“抱殘守缺”的有限范圍內(nèi)盡力以求備、求確。根據(jù)目前所掌握的情況來(lái)看,洪信德(劍龍)編導(dǎo)的《益春告御狀》(1959年11月5日首映)與《陳三五娘》(1964年5月24日首映),因其趕早的上映時(shí)間,而被史載口傳、較為人所知。另外,據(jù)薛慧玲與吳俊輝刊發(fā)在《電影欣賞雙月刊》中的《臺(tái)語(yǔ)片目(1955—1981)》所述,1964年8月17日亦上映一部題為《五娘思君》的“歌唱片”,導(dǎo)演即為祖籍泉州、生于云林北港的廈門大學(xué)經(jīng)濟(jì)系校友李泉溪。平心來(lái)說(shuō),在臺(tái)灣電影日漸式微、節(jié)節(jié)敗退以及閩南語(yǔ)系戲曲電影產(chǎn)業(yè)由盛轉(zhuǎn)衰、回天乏力的時(shí)代大勢(shì)下,1981年上映的《陳三五娘》(由余漢祥導(dǎo)演約請(qǐng)電視歌仔戲巨星楊麗花與司花玉嬌聯(lián)合主演)堪稱歌仔戲電影這一片種回光返照的末日余暉,在臺(tái)灣電影發(fā)展鏈條乃至亞洲電影脈絡(luò)當(dāng)中極具指標(biāo)意義。當(dāng)然個(gè)中原因與其說(shuō)是該片活色生香、清淺有味的戲曲詩(shī)韻,復(fù)古唯美、精良考究的內(nèi)在品質(zhì),毋寧說(shuō)是其在向漸行漸遠(yuǎn)之經(jīng)典“致敬”的同時(shí),為之獻(xiàn)上一闋哀婉凄清的無(wú)盡挽歌,無(wú)可挽回地宣告一個(gè)時(shí)代終將逝去,而被長(zhǎng)期定格為臺(tái)灣地區(qū)閩南語(yǔ)戲曲電影的空谷絕響。

        3 方寸之間:創(chuàng)新求變的戲曲電視

        若說(shuō)作為劇院藝術(shù)的戲曲電影是集體觀影、同喜共悲的公共儀式,體現(xiàn)為借重現(xiàn)代電影的表現(xiàn)手法來(lái)傳達(dá)戲曲傳統(tǒng)的原始意念,從而與既“看人”又“看戲”之傳統(tǒng)戲曲的公共觀演形成互補(bǔ)、和諧共振;那么下面就將分析延伸到作為“日常生活家居儀式”的家庭電視觀賞活動(dòng)。由之,我們不僅能夠瞧見每一時(shí)代的電視人如何因媒介特質(zhì)而在觀看方式所聯(lián)系的“私領(lǐng)域”在“公共時(shí)間”中打開或曰創(chuàng)造荔鏡情緣的多副面相并一度占據(jù)公共言談空間;而且還能從中看到文化工業(yè)產(chǎn)品消費(fèi)與多元政治權(quán)力相互交叉并形成互補(bǔ)、最終媾和。時(shí)至今日,普通大眾與傳統(tǒng)戲曲的照面相遇更多地來(lái)自于電視媒介,“電視戲曲”與“戲曲電視”不僅改變或曰扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)舞臺(tái)戲曲之“有聲皆歌、無(wú)動(dòng)不舞”的劇藝風(fēng)貌,而且以其接受的便捷性及其所伴生的超強(qiáng)滲透性,已經(jīng)一躍成為戲曲文化意義生產(chǎn)與傳播的重要場(chǎng)域。但不得不指出的是,當(dāng)我們今天回眸這些陳年舊作及其新變奇情的重排序列與衍生品種,不難發(fā)現(xiàn)其大都以男性欲望與“窺視快感”(scopophilia)作為推進(jìn)敘事的動(dòng)力機(jī)制,并且將女性“物化”為“凝視對(duì)象”而讓男主人公(實(shí)則由長(zhǎng)相俊美、唱作俱佳的女性演員裝扮)成為閱聽者(涵蓋用“男性目光”進(jìn)行觀看的女性觀眾)的認(rèn)同主體,進(jìn)而不甚連貫、不無(wú)罅隙地反復(fù)講述一個(gè)不斷被咀嚼的地方傳奇。然而隨著現(xiàn)代性帶來(lái)的兩性權(quán)力關(guān)系、代際力量對(duì)比的遽然翻轉(zhuǎn),這些橫生枝節(jié)、粗制濫造的小本經(jīng)營(yíng)之作,由于在個(gè)體審美創(chuàng)造力與資本現(xiàn)實(shí)運(yùn)作邏輯之間兩頭無(wú)靠,當(dāng)中多數(shù)也就悄無(wú)聲息地蒙上時(shí)代風(fēng)塵,只有寥寥數(shù)部的某些情節(jié)或許還會(huì)被人偶爾提及。

        饒有興味的是,自從臺(tái)灣地區(qū)電視節(jié)目開播以來(lái)到20世紀(jì)末,似乎每隔一段時(shí)間就有一部重新演繹的“陳三五娘”活躍在小小熒屏的方寸之間,足見其在臺(tái)灣民眾心目中的受歡迎程度,堪稱“經(jīng)典中的經(jīng)典”。[7]至于臺(tái)灣一度流行、觀看者眾多的歌仔戲電視,在其歷時(shí)發(fā)展的不同階段推陳出新,一再翻新這一引人入勝、膾炙人口的經(jīng)典劇目,從那些現(xiàn)代性的時(shí)空角落中喚醒世俗生活中被遮蔽與遺忘的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)。例如,“臺(tái)視”在其草創(chuàng)之初的1963年推出的以現(xiàn)場(chǎng)舞臺(tái)劇形式播出的《陳三五娘》,顯現(xiàn)了歌仔戲初試啼聲、因陋就簡(jiǎn)的熒幕風(fēng)貌。至于1971年才開播的“中華電視公司”便在1972年制播的7集彩色電視連續(xù)劇《陳三五娘》(“新麗園歌劇團(tuán)”的沈貴花飾演陳三,江琴飾演五娘),其作為“華視”午間時(shí)段第二檔戲。一方面表明了作為電視新軍的“華視”正式加入到白熱化的電視歌仔戲收視爭(zhēng)奪戰(zhàn);另一方面也表明電視歌仔戲在三臺(tái)鼎立而至廣告流失、受眾群體產(chǎn)生審美疲勞的歷史關(guān)口中,由熱趨冷、亟待蛻變。隨著臺(tái)灣當(dāng)局于1976年1月8日公布“廣播電視法”,限定方言節(jié)目播出的時(shí)長(zhǎng)(每日不超過(guò)一小時(shí))、時(shí)段以及集數(shù),原本存在過(guò)度競(jìng)爭(zhēng)的電視歌仔戲遭此重挫更加雪上加霜、再入低谷,而此前熱絡(luò)的“陳三五娘”為內(nèi)容題材的電視歌仔戲改編也相應(yīng)地暫告一段落,沉潛起來(lái)以待時(shí)機(jī)。

        然而正所謂“念念不忘,必有回響”。至于在歷經(jīng)數(shù)波“改良”潮流而日現(xiàn)疲態(tài)之時(shí),力圖重振電視歌仔戲聲威的“華視”逆勢(shì)而上,于1996年9月23日“午間頻道”重磅推出由“兩岸優(yōu)秀人才”打造而成的電視歌仔戲《陳三五娘》,在前人基本竭盡這一愛情經(jīng)典改編之全部可能與癥候之后,再次掀動(dòng)歷史邊緣的話語(yǔ)殘片,并以“關(guān)于欲望的話語(yǔ)”取代了“話語(yǔ)的欲望”。此劇由臺(tái)灣資深歌仔戲編導(dǎo)與演員、閩南語(yǔ)講古人石文戶親自執(zhí)導(dǎo),以確保編、導(dǎo)、演、樂、景各方面的精良品質(zhì)。臺(tái)灣歌仔戲巨星葉青不僅親自飾演陳三,還誠(chéng)邀祖籍南投集而后前往大陸定居種植水果的資深編劇陳永明擔(dān)綱劇本創(chuàng)作,前者為了讓后者以最佳狀態(tài)潛心寫作,甚至將其接到家中而成為一時(shí)美談。當(dāng)然曾獲“金鐘獎(jiǎng)”的后者也不負(fù)眾望,窮其畢生功力以“四句聯(lián)”的經(jīng)典形式寫出了句句押韻、音節(jié)鏗鏗的整部戲臺(tái)詞,并且以繁多密集但又簡(jiǎn)潔有力的唱詞一改電視歌仔戲之“曲少白多”的毛病。例如,其片頭主題曲便以朗朗上口、悅耳動(dòng)聽的[狀元調(diào)]唱到,“泉州才子陳伯卿,送嫂離鄉(xiāng)千里行,元宵潮州賞燈景,邂逅五娘即鐘情。古代銅鏡如月輪,磨得光亮照乾坤,才子為獲好緣分,不惜將鏡擊陷痕。無(wú)情荒地有情天,執(zhí)帚為奴苦三年,歷盡滄桑情不變,千古流傳荔鏡緣”,可謂濃縮故事精華,道盡浮世悲歡,勾起多少人的兒時(shí)記憶。縱觀全劇,其添油加醋、插科打諢而前后綿延數(shù)十集,并以清晰明快之譫妄式方言語(yǔ)流、目不暇接的本土化民俗意象與戲曲電視所要闡述的“閩南原本”進(jìn)行組合戲仿,在俚俗趣鬧的視聽狂歡中想象性地書寫犬儒與解構(gòu),逆向折射了市場(chǎng)導(dǎo)向之媒介場(chǎng)域中民間記憶、觀念形態(tài)與消費(fèi)主義的張力結(jié)構(gòu)。緣此,其適應(yīng)了“以俗為本”、非精英化的現(xiàn)代市民審美趣味,不僅在處于后現(xiàn)代十字路口的臺(tái)灣島內(nèi)掀起一陣暌違已久的收視高潮,而且通過(guò)星羅棋布、遍布城鄉(xiāng)的錄像租賃系統(tǒng)、“非法”但卻四處林立、屢禁不止的衛(wèi)星天線等多種途徑漂洋過(guò)海,涌入彼時(shí)視聽娛樂稍顯單一、有待填充的海峽西岸地區(qū),進(jìn)而以某種錯(cuò)位而又滯后的圖繪方式改寫了兩岸民眾對(duì)這一劇目的群體記憶,最終成為上世紀(jì)末五彩斑斕之海峽文化風(fēng)景線上最為突顯的審美表象序列之一。

        參考文獻(xiàn):

        [1] 吳慧穎.歌仔戲史話[M].北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2015:39.

        [2] 呂訴上.臺(tái)灣電影戲劇史[M].臺(tái)北:銀華出版部,1961:335.

        [3] 汪曉云.閩臺(tái)民間戲曲與族群認(rèn)同[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2015:69.

        [4] 魯迅全集(一)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1981:192-193.

        [5] 楊馥菱.臺(tái)灣歌仔戲史[M].臺(tái)中:晨星出版有限公司,2002:166.

        [6] 王偉.海絲尋夢(mèng):閩南戲曲的光影之憶[J].民族藝術(shù)研究,2015(3):46-52.

        [7] 傅謹(jǐn).老戲的前世今生[M].北京:人民文學(xué)出版社,2007:102.

        作者簡(jiǎn)介:王偉(1981—),男,福建泉州人,廈門大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)博士后科研流動(dòng)站博士后,泉州師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院副教授,主要從事戲劇與影視文學(xué)研究。

        猜你喜歡
        歌仔戲
        文旅融合背景下閩南歌仔戲傳承與發(fā)展研究
        新媒體環(huán)境下非物質(zhì)音樂文化傳播方式改革分析
        閩南歌仔戲受眾心理與市場(chǎng)產(chǎn)業(yè)化趨勢(shì)探析
        閩南地區(qū)歌仔戲受眾調(diào)查研究
        歌仔戲傳統(tǒng)折戲《李怨改嫁》的劇種性和藝術(shù)性
        閩南地區(qū)歌仔戲劇團(tuán)運(yùn)營(yíng)機(jī)制研究
        戲曲研究(2018年2期)2018-02-16 07:43:06
        曾寶珠歌仔戲個(gè)人專場(chǎng)上演
        海峽姐妹(2017年7期)2017-07-31 19:08:09
        新媒體與閩南地區(qū)歌仔戲的傳播
        戲劇之家(2015年12期)2015-07-25 00:36:51
        薌?。ǜ枳袘颍?/a>
        岳毛多又紧做起爽| 中文字幕乱码人妻在线| 白白发在线视频免费观看2| 日韩人妻一区二区三区蜜桃视频| 久久久久无码精品亚洲日韩| 日韩欧美亚洲国产一区二区三区| 在线不卡av一区二区| 欧美大屁股xxxx高潮喷水| 日本三级欧美三级人妇视频 | 偷拍熟女亚洲另类| 久久亚洲乱码中文字幕熟女| 天堂а在线中文在线新版| 亚洲国产美女精品久久久久| AV中文码一区二区三区| 亚洲福利二区三区四区| 蜜臀性色av免费| 国产精品原创巨作AV女教师| 美女叉开双腿让男人插| 国产亚洲av成人噜噜噜他| 一本色道无码道dvd在线观看| 99热免费精品| 亚洲成人免费久久av| 内射白浆一区二区在线观看| 老熟女高潮一区二区三区| 国产片三级视频播放| 91久久精品一区二区| 日本高清视频永久网站www | 一本色道88久久加勒比精品| 精品乱码一区内射人妻无码| 久久中文字幕av一区二区不卡| 日本韩国黄色三级三级| 无码av一区在线观看| 日本啪啪视频一区二区| 麻豆免费观看高清完整视频| 真人男女做爰无遮挡免费视频| 久草91这里只有精品| 高级会所技师自拍视频在线| 97伦伦午夜电影理伦片| 国产强伦姧在线观看| 富婆猛男一区二区三区| 日日澡夜夜澡人人高潮|