徐關(guān)祥

三、點(diǎn)燃振興中華民族音樂的火苗

（接上期）1979年，李西安與音樂理論家董維松共同起草《關(guān)于建立中央音樂學(xué)院民族音樂中心的建議》，認(rèn)為：民族音樂教育對(duì)于中國高等音樂和普通音樂教育來說極為重要。在中國音樂學(xué)院沒有復(fù)院。社會(huì)又急需民族音樂人才的情況下。應(yīng)當(dāng)在中央音樂學(xué)院設(shè)立民族音樂中心?？梢宰鲅芯?，可以建立體系?？梢哉猩?，而且花費(fèi)非常少，收效卻極大。更重要的是，這樣做可以在一定程度上避免存封閉的環(huán)境下從事民族音樂教學(xué)，靈活性、開放性強(qiáng)。

1980年，在老一輩音樂人的努力下，國務(wù)院批準(zhǔn)中國音樂學(xué)院復(fù)建。這座飽經(jīng)滄桑的民族音樂最高學(xué)府終于獲得重生。這一年，李西安主動(dòng)回到了百廢待興的中國音樂學(xué)院。

在當(dāng)時(shí)的骨干教師中，李西安是比較年輕的一位。他思想開明，做事果斷。被大家給予了很高的希望。當(dāng)時(shí)他除了擔(dān)任學(xué)校作曲系的民族曲式課之外，創(chuàng)研部副主任和創(chuàng)作室主任這兩副不輕的擔(dān)子也落到了他的肩上。創(chuàng)研部自1980年成立后，目標(biāo)即很明確——組織專職創(chuàng)作人員、作曲理論教師和有寫作能力的演奏、演唱專業(yè)教師進(jìn)行創(chuàng)作；組織專職研究人員、各系教師進(jìn)行民族音樂理論的科研、編寫教材。沒有作品，就不可能有教學(xué)，中國音樂教學(xué)體系之所以長(zhǎng)期以來難以確立，癥結(jié)就在于缺乏曲目，創(chuàng)作滯后于實(shí)踐，理論滯后于創(chuàng)作。

中華文化博大精深。但大部分音樂卻隨著朝代的更迭無情地流逝了。尤其是中國古典詩詞，寓音樂于文學(xué)中，那種中國文化特有的韻律，也只有在吟唱當(dāng)中才能夠真正體會(huì)到。然而，經(jīng)過五四新文化運(yùn)動(dòng)的洗禮，吟唱的傳統(tǒng)斷裂了。振興中國傳統(tǒng)音樂文化，李西安決定從這里尋找突破口。長(zhǎng)期以來，為古詩詞譜曲被視為音樂領(lǐng)域的禁區(qū)，因此李西安選擇的第一項(xiàng)活動(dòng)是組織“古典詩詞歌曲音樂會(huì)”。曲目分為兩大類：一類為傳統(tǒng)歌曲，另一類是今人為樂府、唐詩、宋詞精粹譜寫的新曲。為保證譯譜和創(chuàng)作的質(zhì)量，李西安特地邀請(qǐng)黎英海、金湘、樊祖蔭、邵光琛等作曲家和傅雪漪、王迪等知名演唱家、理論家參與創(chuàng)作和譯譜工作。在創(chuàng)作中，他要求作曲家們盡量忠于原作，在保持格調(diào)古樸典雅的同時(shí)，適當(dāng)采用新的手法加以豐富；創(chuàng)新幅度較大的作品，則更多地運(yùn)用近現(xiàn)代作曲技法深化原詩意境，體現(xiàn)當(dāng)代人對(duì)古詩詞的新解。

在籌備工作中。李西安本來也有寫作打算。但最終放棄了。因?yàn)樵诮M織節(jié)目的過程中，他開始意識(shí)到：如果要真正成為一個(gè)管理者，就必須放棄自己的創(chuàng)作參與。只有作為局外人，才有可能嚴(yán)格篩選他人的作品。當(dāng)時(shí)，籌備工作進(jìn)行得極其艱難。沒有資金投入，沒有排練場(chǎng)地，沒有專車接送演員……這一切，他都和創(chuàng)研部的同仁們想方設(shè)法，咬著牙解決了。

經(jīng)過兩年的充分準(zhǔn)備，音樂會(huì)在1982年成功舉行。李西安將音樂會(huì)命名為“華夏之聲”，“華夏”原為古代漢族的自稱，后代表整個(gè)中華民族。音樂會(huì)以“華夏”命名。其目的正在于寓意立志，繼承傳統(tǒng)音樂，振興中華民族。

第一屆“華夏之聲——古典詩詞歌曲音樂會(huì)”舉辦得異常成功，張權(quán)、傅雪漪、姜嘉鏘、李雙江、葉佩英、蔡瑤銑、迪力拜爾、彭麗嬡等一大批歌唱家參與演出。音樂理論家黃翔鵬聽完音樂會(huì)認(rèn)為。“這一舉把振興中華民族音樂的火苗點(diǎn)燃了起來?！敝醒肴嗣駨V播電臺(tái)文藝部主任康普這樣評(píng)價(jià)：“國外寄給臺(tái)里的材料，有‘英國音樂八百年、‘荷蘭音樂四百年，而我們號(hào)稱五千年，我們能提供給別人什么呢？中國音樂學(xué)院做了一件大好事，希望今后繼續(xù)做下去。”

公演成功之后，受到社會(huì)各界的廣泛關(guān)注。在這種情況下，李西安決定啟動(dòng)第二屆“華夏之聲”——“古譜尋聲”音樂會(huì)的工作。

眾所周知，我國是最早發(fā)明記譜法的國家之一，但有些重要古譜。或因流失異域，或因讀法失傳，成了無法認(rèn)識(shí)的“天書”，中國古代音樂史也成了“無聲的音樂史”。1982年。上海學(xué)者葉棟破譯《敦煌曲譜》，引起一場(chǎng)不小的風(fēng)波。有人認(rèn)為破譯成功了，有人卻認(rèn)為千年古樂“永遠(yuǎn)地絕響了”。在這種背景下，“古譜尋聲”活動(dòng)決定以百家爭(zhēng)鳴的精神，盡可能博采各家之說，選用距今1400余年以來的7種譜式，共計(jì)16首樂曲進(jìn)行演出，由吳文光、葉棟、何昌林、錢仁康、楊蔭瀏，丘瓊蓀、趙如蘭、陳應(yīng)時(shí)、吳釗、陳長(zhǎng)齡、黃翔鵬等人譯解文字譜、琵琶譜、半字譜、弦索譜、管色譜、工尺譜、減字譜，另加蒲松齡俚曲二首。

經(jīng)過一年的緊張籌備。1983年6月，“古譜尋聲”音樂會(huì)在京公演。音樂會(huì)在總體設(shè)計(jì)上，打破以演員或樂曲為中心編排節(jié)目的方法，按編年排列樂曲，配合幻燈和主持人的講解。這種集創(chuàng)作、研究、表演三位一體的“華夏之聲”模式受到異乎尋常的肯定。音樂會(huì)公演后，主辦單位舉行了座談會(huì)；各報(bào)刊、雜志發(fā)表論文、評(píng)論、報(bào)道30余篇；中央人民廣播電臺(tái)錄制并播放了盒式磁帶。政協(xié)文化組副組長(zhǎng)姜椿芳在座談會(huì)上說：“我們不能把中國固有的文化發(fā)展起來，還算什么文明古國？還講什么精神文明，聽了音樂會(huì)，我很感動(dòng)，使我產(chǎn)生了信心?！鄙蚯⒃谖恼轮兄赋觯骸爸袊魳肥贰褚徊课膶W(xué)史。第二屆‘華夏之聲音樂會(huì)……大大地增強(qiáng)了人們?yōu)榻⒁徊坑新曈猩闹袊魳肥返男判??！?/p>

上世紀(jì)80年代的古譜學(xué)熱，在中國音樂學(xué)院舉辦的“華夏之聲”中達(dá)到了高潮。一時(shí)間，發(fā)掘古代樂譜，復(fù)興中國卉典音樂。成為當(dāng)時(shí)音樂界最熱門的話題之一。

1983年，中國音樂學(xué)院實(shí)驗(yàn)樂團(tuán)成立，李西安自薦當(dāng)團(tuán)長(zhǎng)。雖然此前他提出的有關(guān)復(fù)院的想法和建議沒有被學(xué)院采納。但他沒有氣餒。實(shí)驗(yàn)樂團(tuán)的建立，正好為他的改革思想提供了一塊新的試驗(yàn)田。

樂團(tuán)的成員，主要以中國音樂學(xué)院復(fù)院后第一、二屆畢業(yè)生里的尖子為主，包括后來在民樂界大放異彩的張維良、劉順、李景俠、趙承偉、李光陸等人。在上任的第一天。李西安對(duì)團(tuán)員進(jìn)行了一次別出心裁的考試，這次考試，讓所有團(tuán)員終生難忘：

第一次見面以后，進(jìn)行考試。讓每個(gè)人寫自己演奏的樂器的歷史，沒想到大家全傻了。吹笙的不知道笙是從什么時(shí)候開始的，拉二胡的不知道二胡的起源……大家基本上對(duì)自己的樂器的歷史不甚了了。然后我留給他們作業(yè)，每個(gè)人回去查所有資料，寫一個(gè)你們自己演奏的樂器的歷史。因?yàn)閷?shí)驗(yàn)院團(tuán)演出要介紹這些樂器。結(jié)果，大家全力以赴，東查西查，每個(gè)人都寫了厚厚的一摞。

后來，我設(shè)計(jì)了兩份表格，一份是每個(gè)人的情況調(diào)查，包括學(xué)習(xí)的經(jīng)過、課程的掌握、曲目的了解、對(duì)樂團(tuán)的建議等等；另一份是每個(gè)年度個(gè)人的成果。算是為大家設(shè)立個(gè)人藝術(shù)檔案。。

這是實(shí)驗(yàn)樂團(tuán)的第一次改革。

接下來是全力推行“保存要純正，創(chuàng)作要大膽”的建團(tuán)方案。這里，還有一個(gè)契機(jī)。

1979年8月，中央音樂學(xué)院教師方堃?guī)ьI(lǐng)中央音樂學(xué)院民樂團(tuán)去英國參加杜倫第二屆東方音樂節(jié)。“隨著一片贊揚(yáng)聲之后，突然傳來難以相信的指責(zé)和懷疑，……‘他們已經(jīng)把傳統(tǒng)現(xiàn)代化了等等。于是圍繞著民樂團(tuán)的演出而引起對(duì)‘傳統(tǒng)音樂的討論成為本屆東方音樂節(jié)的一個(gè)不成文的中心議題?！?。

《人民音樂》編輯部隨后組織召開了座談會(huì)，討論何為“傳統(tǒng)音樂”。在會(huì)議上，李西安提出，20世紀(jì)東方國家在學(xué)習(xí)西方音樂時(shí)采取了三種不同的模式：1.封閉型；2.分離型；3.結(jié)合型。這三種模式各有利弊。就音樂創(chuàng)作來說。東西方音樂結(jié)合無疑是正確的，但當(dāng)把對(duì)音樂創(chuàng)作是正確的結(jié)合型模式用作宏觀的文化對(duì)策時(shí)，就必然忽視對(duì)傳統(tǒng)音樂的保存。而20世紀(jì)80年代前的中國又與當(dāng)代世界發(fā)展隔離，因此“既忽視傳統(tǒng)，也沒有現(xiàn)代”。

基于這種認(rèn)識(shí)，李西安主張應(yīng)該借鑒分離型模式，保存?zhèn)鹘y(tǒng)要不遺余力，同時(shí)走向現(xiàn)代化的腳步一刻也不能停歇。要學(xué)習(xí)地道的中國和地道的西方，而不是簡(jiǎn)單地結(jié)合。他要求實(shí)驗(yàn)樂團(tuán)成員視野耍開闊，搞民族音樂的要知道西洋音樂。不能把自己封閉起來；存開放的動(dòng)態(tài)過程中借鑒別人的經(jīng)驗(yàn)，保存自己的傳統(tǒng)。把握中華文化整體的精髓。

1983年，經(jīng)學(xué)院批準(zhǔn)，實(shí)驗(yàn)樂團(tuán)全體成員被分成兩組，走向民間。學(xué)習(xí)地方傳統(tǒng)音樂。李西安提出一定要原封不動(dòng)地學(xué)會(huì)一兩首曲子，即便沒有完全掌握，也一定耍原汁原味.達(dá)到在外行人看來足以“亂真”的程度。實(shí)驗(yàn)樂團(tuán)返京后舉行匯報(bào)演出，大受歡迎。被音樂界專家們一敏認(rèn)為這是中國音樂學(xué)院的辦學(xué)方向?！酥^“保存要純正”。

幾乎在同時(shí)，李西安動(dòng)用自己各方關(guān)系，邀請(qǐng)施萬春、田豐、王酩、黃曉飛、茅沅等作曲家，按作曲系的要求，為實(shí)驗(yàn)樂團(tuán)的每個(gè)人開作曲課、和聲課（原計(jì)劃還要接著開復(fù)調(diào)、作品分析等。爭(zhēng)取在三年之后每個(gè)人都能達(dá)到研究生的水平，可惜因?yàn)橐荒旰罄钗靼脖徽{(diào)離而中斷）；邀請(qǐng)邵恩擔(dān)任樂團(tuán)客席指揮；邀請(qǐng)譚盾為樂團(tuán)寫作品。其目的，則在于讓每一個(gè)樂隊(duì)隊(duì)員做好準(zhǔn)備，能夠勝任即將出現(xiàn)的為民樂而寫的現(xiàn)代作品。1985年4月22日，譚盾“中國器樂作品專場(chǎng)音樂會(huì)”在中央音樂學(xué)院舉行。轟動(dòng)了整個(gè)樂壇，其中就有他本來為中國院實(shí)驗(yàn)院團(tuán)寫的曲目。此之謂“創(chuàng)作要大膽”。

1982年。中國“民族音樂學(xué)第二屆年會(huì)”在北京舉行，在會(huì)議上，針對(duì)民族音樂不景氣、傳統(tǒng)音樂振興艱難的情景下，李西安再提倡議，就我國民族音樂在當(dāng)前的發(fā)展談了五點(diǎn)看法：

1.建立中國音樂博物館，對(duì)國內(nèi)外開放；

2.恢復(fù)中國音樂歷史長(zhǎng)河，挖掘作品，付諸音響，搞出《中國音樂五千年》；

3.創(chuàng)辦中國民族音樂節(jié)，舉行器樂、聲樂和新作品國際比賽；

4.建立全國性的和地區(qū)性的民族音樂研究中心；

5.加強(qiáng)國民音樂教育，特別是中、小學(xué)音樂教育中的民族音樂教育。

這五項(xiàng)倡議每一點(diǎn)都很大膽，其根本的性質(zhì)，關(guān)乎我國音樂教育百年大計(jì)。因此受到學(xué)者們的廣泛關(guān)注，大會(huì)對(duì)此專門進(jìn)行了討論。《全國民族音樂學(xué)第二次年會(huì)會(huì)議紀(jì)要》收入了這一內(nèi)容，《中國音樂》雜志隨后進(jìn)行轉(zhuǎn)載。

在這次會(huì)議上，李西安同時(shí)提出，目前各大音樂學(xué)院民族音樂課基本上采用民歌、說唱、戲曲、器樂、少數(shù)民族音樂“五大件”分開講授的方式進(jìn)行。這一教學(xué)方案醞釀?dòng)?0世紀(jì)50年代初，在30余年來的教學(xué)中發(fā)揮了積極的作用。但隨著時(shí)代的變遷，其不足之處彰顯出來：1.各學(xué)科自成體系，割斷了地域文化的內(nèi)在聯(lián)系；2.在很多研究領(lǐng)域造成空白，同時(shí)各學(xué)科又難免重復(fù)和矛盾；3.沒有針對(duì)不同專業(yè)的特點(diǎn)，學(xué)生學(xué)習(xí)積極性不高。針對(duì)這一問題。李西安提出用“三階段”新方案代替舊方案“五大類”：第一階段，針對(duì)全院學(xué)生開設(shè)《民族音樂概論》課，以文化區(qū)分類講授，課時(shí)兩年；第二階段，針對(duì)不同專業(yè)學(xué)生，開設(shè)《民族音樂學(xué)》（音樂學(xué)系）、《民族旋律學(xué)》（作曲系）、《民族聲樂學(xué)》（聲歌系）、《民族器樂學(xué)》（器樂系），課時(shí)一年；第三階段，開設(shè)備類《民族音樂專題講座》選修課，學(xué)生自主選上，學(xué)制兩年。

新方案提出以后，在音樂教育界引起了極大的興趣。無論是同意的還是反對(duì)的，都對(duì)其十分關(guān)心。1983年，中國音樂學(xué)院首開先河，率先在全國實(shí)行“三階段”新方案。由耿生廉講授西北地區(qū)音樂，張鴻懿講授華北和江南地區(qū)音樂，陳銘道講授西南地區(qū)音樂，李文珍講授閩粵臺(tái)地區(qū)音樂……取得了很好的效果。

四、大峽谷之謎

1983年底，中國音樂學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)換屆。新班子決定將李西安調(diào)離實(shí)驗(yàn)樂團(tuán)。擔(dān)任作曲系副主任，與施萬春（系主任）共同主持作曲系的工作。

當(dāng)時(shí)作曲系只有張肖虎、尚二寧、茅匡平等少數(shù)幾位教授，都是施萬春、李西安老師輩的專家，年事已高。其他教師絕大部分在分院時(shí)都留在了中央音樂學(xué)院。作曲系顯然要大幅度加強(qiáng)。而加強(qiáng)作曲系。關(guān)鍵在于兩點(diǎn)：師資力量的建設(shè)與學(xué)生課程的設(shè)置。

在師資上。除了繼續(xù)發(fā)揮原有教師的作用外。李西安與施萬春以云集天下有志之士的渴求和胸懷，陸續(xù)從上海音樂學(xué)院調(diào)來了作曲界的新生力量楊青；從北京歌舞團(tuán)請(qǐng)來了富有才華但因被錯(cuò)劃“右派”貽誤了20余年的老同學(xué)金湘；從中央樂團(tuán)請(qǐng)來了中國現(xiàn)代音樂大師羅忠镕先生；從四川音樂學(xué)院請(qǐng)來高為杰先生等多位作曲家加盟，連當(dāng)時(shí)正在國外留學(xué)的譚盾、瞿小松、葉小綱等人也表示回國后要來中國院，短短的幾年時(shí)間，中國院作曲系已被認(rèn)為與上海院、中央院并列國內(nèi)作曲系“三強(qiáng)”了。

然而，更重要的是課程設(shè)置。一個(gè)系乃至一所學(xué)校。為學(xué)生開設(shè)什么樣的課程。體現(xiàn)著教育者的辦學(xué)理念和思想觀念。除了從科目、教材、教授方式上改革系里的課程之外，李西安想起了當(dāng)年的“嚶嚶社”——學(xué)子們對(duì)現(xiàn)代音樂的好奇和渴望了解的心情。現(xiàn)代音樂在全球的出現(xiàn)和興起是歷史的必然，不管你接受也好，不接受也好，都無法忽視它的存在。與其對(duì)它在并不熟悉的情況下進(jìn)行盲目的批判，不如把它引進(jìn)音樂學(xué)院，引導(dǎo)它的發(fā)展。中央音樂學(xué)院作曲系的學(xué)生們已經(jīng)在這方面顯示出了一定的苗頭，中國音樂學(xué)院必須迎頭趕上。

1985年3月.李西安在中國音樂學(xué)院主持開設(shè)了長(zhǎng)達(dá)20講的“中外當(dāng)代音樂系列講座”課。在國內(nèi)首次系統(tǒng)介紹現(xiàn)代音樂作曲技法，邀請(qǐng)中國現(xiàn)代音樂研究與創(chuàng)作的知名專家教學(xué)。其中，羅忠镕講十二音技法；王安國講朱踐耳的創(chuàng)作；金湘講流行樂隊(duì)的寫法；周勤如講申克分析法……該課程在國內(nèi)引起很大反響，不但本院的學(xué)生和來自全國各地的教師聽課，中央音樂學(xué)院的譚盾、瞿小松等人也常來旁聽。

在該課程即將結(jié)束的時(shí)候，李西安講了最后一講——“中國音樂的大趨勢(shì)”。

很難想象當(dāng)時(shí)的情景，人們對(duì)現(xiàn)代音樂褒貶相加。喜歡的人，頂禮膜拜；不喜歡的人。痛恨入骨。譚盾音樂會(huì)的震蕩剛剛開始，年輕的學(xué)子們激動(dòng)萬分。而臺(tái)下，瞿小松等人正耐心傾聽。在開場(chǎng)白中，李西安直面現(xiàn)狀：

當(dāng)前，中國正處在一個(gè)大轉(zhuǎn)折的時(shí)代，一個(gè)思索、變革和創(chuàng)造的時(shí)代。我們一只腳留在舊體制、舊觀念里，另一只腳卻已經(jīng)邁進(jìn)了新時(shí)代的門檻。

在歷史的急轉(zhuǎn)彎處，我們每個(gè)人必須嚴(yán)肅思考，并回答幾個(gè)問題：我們從哪里來？現(xiàn)在在哪里？將向何處去？

在五千年的時(shí)間和全球的空間里，找到我們的時(shí)空坐標(biāo)點(diǎn)。

在講演中，他提出時(shí)下的中國，正面臨著各種挑戰(zhàn)。盡管國家還很貧窮，但隨著世界文明的轉(zhuǎn)移他大膽預(yù)測(cè)：在可望的將來，東方音樂即將復(fù)興！中國音樂即將復(fù)興！而改革開放之后，中國音樂近期的發(fā)展將出現(xiàn)十大趨勢(shì)：

1.觀念的轉(zhuǎn)變。包括音樂服務(wù)觀、功能觀、協(xié)和觀的轉(zhuǎn)變。

2.音樂生活總體結(jié)構(gòu)由單一層次向多種層次轉(zhuǎn)化。

3.創(chuàng)作題材與形式由狹隘向廣闊轉(zhuǎn)化：

4.音樂思維由簡(jiǎn)單的立體思維向新的立體思維轉(zhuǎn)變

5.組合形式由單一類型向多種組合方式轉(zhuǎn)化，

6.音樂風(fēng)格由同一化向個(gè)性化、多樣化轉(zhuǎn)變；

7.音樂聲源由常規(guī)向常規(guī)、非常規(guī)及其與科技相結(jié)合轉(zhuǎn)化

8.音樂理論由單科化、技術(shù)化向綜合化、信息化轉(zhuǎn)變

9.藝術(shù)團(tuán)體體制由國家統(tǒng)管、國家供給向多種形式共存轉(zhuǎn)化

10.音樂隊(duì)伍結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化——中國青年作曲家群體的崛起

在總結(jié)中，他評(píng)論中國青年作曲家“或許還不成熟，但他們以前所未有的活力出現(xiàn)在今天的音樂舞臺(tái)，引起了人們極大的震動(dòng)和思考。”“可以預(yù)言：正是以他們?yōu)榇淼那嗄暌淮?。將決定今后中國音樂的命運(yùn)?！薄拔覀兊淖嫦葎?chuàng)造過輝煌的過去，我們也一定能夠創(chuàng)造光輝的未來！”“中國在期待著我們，世界在期待著我們！”

今天回過頭來再看這段歷史，這十大趨勢(shì)確確實(shí)實(shí)都已經(jīng)發(fā)生了。而且成了目前音樂界的主流。李西安在20年前是怎樣成功預(yù)測(cè)這十大趨勢(shì)的？理論的火花不是從書房里產(chǎn)生？它是在參與社會(huì)的過程中進(jìn)發(fā)出來。李西安當(dāng)時(shí)廣泛接觸新事物。受到托夫勒《第三次浪潮》和奈斯比特《大趨勢(shì)》等西方未來學(xué)理論的啟發(fā)。他搜集大量信息，根據(jù)中國音樂的過去和現(xiàn)在發(fā)生的種種跡象和微量信息，大膽推測(cè)事物發(fā)展的趨勢(shì)并為這一趨勢(shì)推波助瀾。

1985年，中國音協(xié)換屆，組成以李煥之為主席的第四屆音協(xié)領(lǐng)導(dǎo)班子，李西安擔(dān)任書記處書記、《人民音樂》主編兼理論委員會(huì)副主任。參與討論這一期間中國音協(xié)的重要決策并負(fù)責(zé)起草其中的一些決議和文件。1986年8月7日至13日，“全國中青年音樂理論家座談會(huì)”在遼寧興城召開。在會(huì)議上，代表們以“教育要面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來”的號(hào)召為指導(dǎo)，熱切討論了當(dāng)前樂壇存在的緊迫問題。8月8日，李西安受領(lǐng)導(dǎo)小組委托在會(huì)議中進(jìn)行了即席講演：

我在一條漫長(zhǎng)的峽谷中久久地徘徊。左面是一座高高的山，右面也是一座高高的山。在迷茫中我失去了路向。

我期待著一把火炬，照亮我的腳下，引導(dǎo)我走出這大峽谷。

在簡(jiǎn)要地講了中國音樂即將出現(xiàn)的十大趨勢(shì)中的幾個(gè)主要趨勢(shì)之后。他著重談了自己對(duì)當(dāng)前困擾中國音樂界的古今、中西和個(gè)體意識(shí)與群體意識(shí)等問題的看法。在講演中，他時(shí)而心潮澎湃，時(shí)而冷靜闡述，他提出：傳統(tǒng)音樂與音樂傳統(tǒng)要分開，不能混為一談。傳統(tǒng)音樂可以不變，但音樂傳統(tǒng)如一條川流不息的大河。必須進(jìn)行根本的改造才能進(jìn)入新時(shí)代；對(duì)待中西問題應(yīng)當(dāng)借鑒“分離型”的做法，“保存要純正，創(chuàng)作要大膽”；在鼓勵(lì)每位作曲家表現(xiàn)個(gè)性的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)群體意識(shí)，尤其要重鑄整個(gè)中華民族的精神?！袄^承和揚(yáng)棄傳統(tǒng)文化、吸收和揚(yáng)棄外來文化。是為了了解過去，面對(duì)現(xiàn)實(shí)。其終極目的，是為了走向未來?！?/p>

在結(jié)束發(fā)言之前。他再次回到開場(chǎng)白中那段寓言式的比喻：

當(dāng)我們走出這峽谷的時(shí)候。迎接我們的就是中國音樂的世界高峰，就是東方音樂的復(fù)興。而引導(dǎo)我們走出大峽谷的，就是理念的、悟性的火炬。

點(diǎn)燃這火炬，高舉這火炬，

這就是我們每個(gè)中國音樂理論家的社會(huì)使命。。

興城歸來，“走出大峽谷”的說法被廣泛評(píng)論。在那篇著名的綜述文章《風(fēng)云聚會(huì)抒狂狷》。中，李西安講演中的首尾小序被全部引用，并且作為全文的結(jié)束。然而，由于該講演直到2002年才全文發(fā)表，因此未參加此次會(huì)議的人們對(duì)此不甚了解，眾說紛紜。何謂“峽谷”？何謂“兩座大山”？“火炬”又指的是什么？一時(shí)注家蜂起。猜測(cè)夾雜著質(zhì)疑，議論伴隨著批判。有人說，十一屆三中全會(huì)之后中國音樂形勢(shì)一片大好。道路無比廣闊，有人卻認(rèn)為是走進(jìn)了“峽谷”；有人說，“兩座大山”不是什么新鮮提法。資產(chǎn)階級(jí)早就攻擊我們：封建傳統(tǒng)和革命傳統(tǒng)是壓在中國音樂頭上的“兩座大山”；有人說。什么是“火炬”？唯一的亮光就是“新潮音樂”……僅李西安本人聽到的不同說法就有6種之多。一段并不晦澀的隱喻竟成了音樂界的“哥德巴赫猜想”。

李西安對(duì)這一疑問未作解答。不過，1994年他在另一篇文章中，實(shí)際上又把這一問題闡述了一遍：

中國的作曲家活得從來就不那么瀟灑……

自中國新音樂誕生的那天起，他們就在璀璨的中國古代文明和輝煌的歐洲近代文明這兩座高峰之間，在本沒有路的荒原和峽谷中徘徊、求索和前進(jìn)。時(shí)而好像見到前面的路，忽而又迷失了；時(shí)而剛剛解開舊的疑團(tuán)，新的困惑就又出現(xiàn)了；時(shí)而覺得似乎走了很遠(yuǎn)，但仔細(xì)一看，仍舊在老地方，與經(jīng)過艱辛努力而取得的百年成就相伴而生的，恰恰是剪不斷、理還亂的百年困惑。

當(dāng)20世紀(jì)行將結(jié)束，21世紀(jì)即將來臨的時(shí)候，如何走出這大峽谷，走出這百年困惑？怎樣才能加快腳下的步伐，使先輩們“讓國樂與世界音樂并駕齊驅(qū)”的夢(mèng)想早日成真？

這里問題其實(shí)已經(jīng)寫得很清楚了，“兩座高峰”是指輝煌的中國古代音樂文化和近代西方音樂文化。與此相對(duì)，中國音樂家應(yīng)當(dāng)迎頭趕上，走出低谷（“大峽谷”），創(chuàng)造燦爛的中國當(dāng)代音樂文化，實(shí)現(xiàn)“國樂與世界音樂并駕齊驅(qū)”的夢(mèng)想。

（未完待續(xù)）

（責(zé)任編輯 張曉燕）