張進紅

【摘要】：六朝時代謝赫《古畫品錄》所載繪畫“六法”是中國繪畫學之津梁 。六法論提出了一個初步完備的繪畫理論體系框架。自六法論提出以后，中國古代繪畫進入了理論自覺的時期。后代畫家始終把六法作為衡量繪畫成敗高下的標準。

【關(guān)鍵詞】：氣韻;傳移模寫;應(yīng)物;輪廓;骨相;經(jīng)營位置;形式感

“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也，圖繪者，莫大勸戒，著升沉千載寂寥，披圖可鑒，雖畫有六法，罕能盡蓋;而自古及今，各善一節(jié)，六法者何？一氣韻生動是也，二，骨法用筆是也;三，應(yīng)物象形是也;四，隨類賦彩是也;五，經(jīng)營位置是也;六，傳移模寫是也。”

以上文字是南齊畫家謝赫《畫品》中的一段，南齊時著名的理論家，所著《畫品》是中國繪畫史上第一部品評古代畫家和繪畫的專著，書中提到的“六法論”成為一千多年來品評繪畫作品的最高法則。

①“氣韻生動”，是指作品中刻畫的形象或作品整體具有一種生動的氣度韻致。

②“骨法用筆”，借指人內(nèi)在性格的剛直、果斷及所畫人物的骨相所體現(xiàn)出的身份氣質(zhì)。謝赫的“骨法”也包涵了用筆所表現(xiàn)的骨風、力量美。

③“應(yīng)物象形”，指畫家的描繪要與所反映的對象形似。

④“隨類賦彩”，是指著色，可以解釋為色彩與所畫之物象相似。

⑤“經(jīng)營位置”，經(jīng)營原意為營造、建筑、位置或指物象的地位或指安排配置的動作，指構(gòu)圖和構(gòu)思。

⑥“傳移模寫”，指臨摹作品。傳，移也，模為摹仿。模寫的功能，一是可學習基本功，二是可作為流傳作品的手段，由于它并不等同于創(chuàng)作，故謝赫將其放于六法之末。

隋唐時期，繪畫史學家張彥遠在《歷代名畫錄》中闡述了他對謝赫六法的理解，如謂“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，固工畫者多善書”。他更加注重繪畫氣韻的把握，放其至繪畫的重要地位，他把“經(jīng)營位置”看作是畫之總要，可謂抓住了根本。張彥遠從古時各朝代繪畫風格的推移變換中重申了六法論中的“氣韻生動，骨法用筆”，闡述了繪畫中氣韻與形似之間的關(guān)聯(lián)，認為古代繪畫并非描摹自然，更注重骨氣的表現(xiàn)。當今的好多畫者卻恰恰與之相反，在刻畫外形的同時削弱了畫面的氣韻，剩下的僅有物象空洞的外輪廓。明朝畫家董其昌在描繪物象時兼用濃淡的水墨來勾勒皴擦，用筆用墨揮灑自如，墨色清雅圓潤，在繼承了前人傳統(tǒng)繪畫技法的的同時，更能運用自己獨特的筆墨語言來描繪自然、遠山、平坡、亂石、雜樹、溝壑、溪水，頗得自然神韻?！稌冨\堂圖》畫中連綿起伏的青山，天水一色，雜樹郁郁蔥蔥掩映著屋舍，用筆用墨看似不得工整，但墨色淡雅細潤秀麗而率真，給人一種寧靜之感，環(huán)境幽深恬淡，如詩歌一般，描繪自然又超乎自然。再如，清初四王之一的王時敏，描繪古柏松樹，用筆遒勁蒼健，行筆縝密又酣暢淋漓，皴擦點染中山石盡顯，形態(tài)逼真，兼得莽蒼之氣，觀其作品又給人一種幽靜雅致之感。開辟“減筆畫”先鋒的南宋畫家梁楷，其具有代表性的作品《潑墨仙人圖》描繪一個酣醉的仙人，袒胸露腹，手叉于背后，步履蹣跚，面部五官以及頭部用細筆勾勒通體采用淋漓的水墨來抒寫將五官畫得緊湊一團，突出了仙人憨態(tài)可掬的形象，頭部和左肩的部份以濕筆渲染，可以清楚的看出運筆的輕重與速度。這幅畫生動地抓住了人物的表情動態(tài)，卻不在意太多細節(jié)，用筆用墨或轉(zhuǎn)折方硬或行筆枯澀，瀟灑自如，似行云如流水，寫盡了仙人醉步的姿態(tài)，簡單的筆觸卻充分表達出仙人飄逸的氣質(zhì)。

現(xiàn)實生活中理想的東西，靠模仿是不成的，需要畫家去創(chuàng)造，這種創(chuàng)造并非簡單的描摹物象，而是將無形的情感轉(zhuǎn)化為有形的形象，描繪人物，謳歌自然，表現(xiàn)人物與自然的同時更抒發(fā)了畫家的真實情感，此時的人物與自然只是畫家生命的載體、茅屋、雜樹、蟲魚、小橋、流水、遠山、近石，這些物象在畫家的筆下已經(jīng)情感化、心靈化了。既保持了客觀物象的形象特征又融入了畫家的思想情感，給人更加生動真實之感。荷蘭著名畫家梵高，是后印象的代表畫家，他的繪畫是心靈的表現(xiàn)，他并不是對客觀物象簡單的再現(xiàn)，而更注重對物象的感受，梵高把強烈的情感融入色彩和筆觸中，用色夸張、物象比例失調(diào)，以此表達畫家與物象之間的極度痛苦，但又非常真實的關(guān)系。

在欣賞眾多大師的名作時，我們最先看到的往往是作品的構(gòu)圖或稱之為骨架，而并非故事情節(jié)中的人物，這種瞬間的視覺沖擊印象，也正是畫家苦苦追尋的形式感?！傲ā敝械摹敖?jīng)營位置”被謝赫尊奉為六法之一，從而使構(gòu)圖成為繪畫創(chuàng)作的美學法則。畫家經(jīng)營物象在畫面中的位置，技法中用筆，用墨，造型，設(shè)色的布局，都是一種內(nèi)容與形式的完美結(jié)合，古今中外的每一幅繪畫作品都印證著法則。在南宋時期的山水畫中，以邊角之景代替全景式構(gòu)圖，是山水畫物象布局的一次革新，其典型代表畫家馬遠、夏圭在山水畫中的近景多偏一角或半邊，遠景則簡潔淡雅，使近景更加突出，層次分明，有效地利用邊角相互呼應(yīng)，利用對角線保持平衡感，虛實對比強烈。當代油畫家詹建俊在為中國革命博物館創(chuàng)作的《狼牙山五壯士》時，畫面中的幾個人物巧妙的組成一個象山的字形，很有力度的三角形構(gòu)圖，給人一種強烈的碑式穩(wěn)定感。畫家們在構(gòu)圖方面可謂苦心經(jīng)營，妙趣橫生。繪畫中的構(gòu)圖現(xiàn)已成為一門專業(yè)性很強的學問。

隨著時代的發(fā)展，繪畫藝術(shù)的不斷進步，今后的“六法”對中國繪畫的影響更加深遠，同時對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展也有著積極重要的影響。

參考文獻：

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