馬媛媛

【摘要】：在學(xué)習(xí)與研究藝術(shù)與藝術(shù)史的過程中，很早就發(fā)現(xiàn)光影在藝術(shù)作品表現(xiàn)中，東西方繪畫存在著很大的差別。在西方繪畫藝術(shù)的進(jìn)程里，光色無疑是藝術(shù)家們最為重視的問題，光影、色彩構(gòu)建了整個西方繪畫語言的基礎(chǔ)體系。而中國畫自始以線勾畫，以疏密、虛實(shí)相生而造像。藝術(shù)家更重視的是“神似”，追求的是氣韻生動的意境營造。對光線的態(tài)度與西方繪畫完全不同。本文簡要論述一下光作為繪畫語言的視覺載體，在西方繪畫藝術(shù)中的重要性和中國畫藝術(shù)對光影的不同態(tài)度。

【關(guān)鍵詞】：光影 ;西方油畫;中國畫

第一章 西方繪畫對光的依賴

1.1 研究背景

“美是和諧”，是一個十分古老的命題。無論中西，古代人都把“和諧”作為對理想之美的描述。西方古代哲人直接把對和諧美的追求具體化為視覺的和諧形式創(chuàng)造。與中國繪畫語言受書法和詩歌藝術(shù)的影響不同，西方油畫藝術(shù)有一套建立在真實(shí)再現(xiàn)客觀物象基礎(chǔ)上的科學(xué)技藝體系。其理性的一面，主要表現(xiàn)在使用空間再現(xiàn)的焦點(diǎn)透視法和以“公認(rèn)美麗的部分”去構(gòu)成美的形象;而其感性的一面，則主要體現(xiàn)在作者處理色彩、光影的趣味，以及個人繪畫手法趣味在形象造型中的體現(xiàn)。

我們能夠在歐洲文化史中能夠看到構(gòu)成西方繪畫色彩觀的三大元素：質(zhì)感，象征和光。西方藝術(shù)在不同歷史時期中的藝術(shù)創(chuàng)作成果，展示了“光”這一繪畫造型語言在西方繪畫中的地位。

1.2光在西方繪畫中的地位

在歐洲歷史中，光在繪畫中一直占據(jù)著重要地位，不僅成為營造畫面氣氛、塑造形象的工具，更是畫家表達(dá)情感的靈魂

從古埃及壁畫開始，以及地中海文明的濕畫繪畫中色彩豐富，就已經(jīng)表現(xiàn)出對光的興趣。到中世紀(jì)時，基督教進(jìn)入歐洲人生活并成為主宰，基督教信仰上帝創(chuàng)世說，認(rèn)為世上的一切都是上帝創(chuàng)造的，而上帝創(chuàng)造的一切都是真實(shí)的，基督教盛行，在人們心中“光”則成為圣靈的象征，在西方宗教中以光象征上帝的光輝，因此在基督教藝術(shù)中對光的追求，實(shí)際上就是對上帝的崇拜，以此來表達(dá)信仰。繪畫作品中圣者頭上的光環(huán)，圣母、圣嬰旁邊出現(xiàn)的象征神性的光輝。此時光線是一種純粹的神性的象征。

象征主義，神秘主義思想，使人們對太陽的崇拜更加狂熱，無論是拜占庭式的馬賽克壁畫，還是哥特式教堂的大彩色玻璃窗藝術(shù)，都有效的利用了光的效果，使光成為色彩的“源”。這時光的象征性內(nèi)涵在精神化的宗教生活中得到了極大發(fā)展。

到了文藝復(fù)興時期人文主義的影響使得繪畫藝術(shù)把探索人性和將人物及環(huán)境如實(shí)的描繪下來作為追求的目標(biāo)，用光的表現(xiàn)上更偏重于對形體和空間的塑造，光的表現(xiàn)成為繪畫中不可或缺的要素。達(dá)芬奇認(rèn)為“物體的形狀只有依靠光和影才能顯現(xiàn)出來”。

而文藝復(fù)興后期的卡拉瓦喬在他的作品里經(jīng)常使用戲劇般的光線。大師倫勃朗更是善于使用聚光的效果。十五世紀(jì)到十八世紀(jì)的三百年間，西方人文主義文化精神的發(fā)展作為對中世紀(jì)宗教壓抑的解放，突出了光的表現(xiàn)。此時藝術(shù)家對光的利用強(qiáng)調(diào)主觀對光的利用和設(shè)計(jì)，光不僅是為了塑造形體的明暗，更是為了氣氛、環(huán)境的渲染或者表達(dá)畫家的某種思想，光的運(yùn)用成為主流。

到十九世紀(jì)末，畫家開始表現(xiàn)光線本身，表現(xiàn)真實(shí)之光，不僅把光線作為物體的附庸，以印象主義“棄形求光”的色彩革命為先導(dǎo)，色彩的地域性審美習(xí)俗和文化象征性，終于被最后規(guī)范于人的視網(wǎng)膜色光感受。或者說，油畫的色彩語言根據(jù)成為個人化的視覺反映。印象派對于光的崇拜以莫奈為例，莫奈說在他的繪畫中“主角是光”，熱衷于描寫光與色，甚至將其神秘化。

因此可以說，光的真實(shí)感始終是大部分西方畫家追求的目標(biāo)。

第二章 中國畫對光的態(tài)度

1.1 研究背景

光作為繪畫語言的視覺載體，在中西方繪畫表現(xiàn)中地位有很大的不同。首先從中西文化理想和審美意識的發(fā)生入手，光在中西方繪畫表現(xiàn)中地位的不同，這種美術(shù)現(xiàn)象發(fā)生所賴以立足的中西社會歷史和文化史的背景中來探究，在藝術(shù)的創(chuàng)作和審美過程中，中國人主要通過繪畫來表現(xiàn)對自然的“意象表達(dá)”，以實(shí)現(xiàn)社會理想人格的塑造和人與大自然的心靈溝通;西方人主要用藝術(shù)來實(shí)現(xiàn)對物的“客觀再現(xiàn)”的把握。

中國畫在千年的歷史發(fā)展過程中，逐漸形成了獨(dú)特的形象思維傳統(tǒng)和形式語言體系。它一方面要求形與神相結(jié)合，景與情相映照;另一方面，它還要求創(chuàng)作者以中國筆墨藝術(shù)獨(dú)特的語言形式去達(dá)到一種“境生象外”的審美效果。在追求這種象外之境的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，與西方藝術(shù)家追求“摹仿論”的直觀形象的典型再現(xiàn)不同，中國藝術(shù)家會把主觀情意與客觀景物在筆墨語言的規(guī)范中，升華為一種“意象”式的審美圖式。中國古代藝術(shù)理論中少見西方式的“模仿說”，而以另一種方式表現(xiàn)了通過藝術(shù)對客體世界的“類型”式把握。繪畫的造型語言手法，形象地體現(xiàn)著一個民族的文化精神。中國古代社會對繪畫功能的認(rèn)識如陸機(jī)所言：“宣物莫大于言，存形莫善于畫” 。

故而對于中國畫中回避光的表現(xiàn)也就有了探討的依據(jù)。

1.2 中國畫對光的態(tài)度

中國畫從不以追模物象的外在色彩、自然色彩和以色彩去象征主觀個性的精神圖像為目的，而是秉承《易》學(xué)、元?dú)庹摵完庩栁逍姓f的宇宙整體動態(tài)和諧原則。光所形成的色彩在中國畫中繪畫中突出了文化觀上的“功能”特性。中國傳統(tǒng)文化中的色彩觀認(rèn)為，色彩本身就是宇宙整體中的重要因素，不必通過色彩作為中介再去象征什么、模仿什么、表現(xiàn)什么。畫家使用色彩是在經(jīng)營畫面諸要素的整體關(guān)系過程中，力求形成與宇宙世界之“和”相同構(gòu)的畫面審美之“境”。中畫面上的色彩功能首先不是視覺意義上的“色”，而是與整體構(gòu)成緊密相關(guān)的功能意義上的“韻”。對于自然景觀的描繪，中國畫家更強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)意造境生。因此中國繪畫在追求對形的的主觀性詩情畫意的結(jié)合升華過程中，走向了較少關(guān)心形象的比例度量與典型歸納，而偏重運(yùn)用托物言志，即比興的詩化思維，把自然形象的符號化造型與創(chuàng)作情感流程中的筆墨書寫相結(jié)合，以求詩情、畫意相得益彰。

因此光所造就的功能對于表達(dá)藝術(shù)家所追求的氣韻意義并不大，故而藝術(shù)家回避表現(xiàn)光線。

在中國，中國畫的發(fā)展從始就一直受到儒道思想的影響。儒學(xué)的審美思想，要求藝術(shù)的情感必須自覺地由道德倫理來節(jié)制，以達(dá)到情與理的和諧統(tǒng)一。從而實(shí)現(xiàn)對社會理想人格的塑造;而道家的審美思想則是心與物的統(tǒng)一。因此說中國古代審美理想的最高境界就是情理和諧、心物相映的內(nèi)在心理和諧。但對于“光”這種瞬息萬變的因素顯然不是藝術(shù)家所追求和想表達(dá)的。

從生活經(jīng)驗(yàn)方面說，只舉一個簡單例子：西方的鉆石，東方的玉石，這兩大最為重要的玩物，就充分傳達(dá)了東西方人對光的態(tài)度。鉆石的張揚(yáng)，玉石的內(nèi)斂，一個要舉在陽光下贊嘆，一個卻要藏于袖中把玩，它的光深藏其中而不外漏。

從繪畫作品的感受上看，油畫視覺感受強(qiáng)烈，畫面里的情景有著走進(jìn)觀者的感受，而中國繪畫的平淡，卻有著遠(yuǎn)離觀者的感覺，這也正是光在畫面里所產(chǎn)生的作用，掛在博物館同一面墻上的畫，油畫總是從墻面出來的感覺，而國畫卻有著遠(yuǎn)離觀者退進(jìn)墻里的感覺。

在墨色的無限韻味中，中國繪畫的色彩審美抵達(dá)了它與茫茫宇宙生機(jī)相異質(zhì)同構(gòu)的可能門徑。充分發(fā)揮了筆墨、宣紙?zhí)赜胁牧厦栏械乃收Z言，這都是植根于中國傳統(tǒng)文化哲學(xué)觀的繪畫色彩語言成熟的必然結(jié)果。

兩種不同的圖騰文化——中國的祖先崇拜倫理崇拜，西方的神靈崇拜宗教崇拜，是造成中西文化差異的重要因素，也是探討這個論題的大前提。之后，就可以進(jìn)一步比較在藝術(shù)創(chuàng)作中，在各自的民族歷史文化的語境下，各自形成的不同創(chuàng)作觀念，不同創(chuàng)作手法以及藝術(shù)思維特征。

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