曾進(jìn)

在當(dāng)代山水畫大家中，曾曉滸先生的作品體現(xiàn)著真山真水真筆墨的極高水平。他那精湛的筆法、堅(jiān)實(shí)的寫生功力雖脫胎于嶺南畫派的狀物精微，但在吸取了北派大師蒼莽渾厚和氣勢(shì)宏闊幽遠(yuǎn)的特性后，逐漸形成了表現(xiàn)湖南地域、氣候等自然條件的清新風(fēng)格與蜀地雄奇俊秀相交融的獨(dú)特畫風(fēng)。中國(guó)山水雄奇深邃的景象由他勁健的筆法表現(xiàn)出來(lái)，直擊靈魂，加之以浪漫的詩(shī)情來(lái)潤(rùn)造化之身，真正展現(xiàn)出了藝術(shù)大家與眾不同的修養(yǎng)。難怪黃永玉先生在觀曾曉滸的作品后難得地贊不絕口。

一、秉承中國(guó)山水畫美學(xué)的崇“真”精神

在當(dāng)代山水畫中，嶺南派是真山真水風(fēng)格的重要代表。盡管山水畫界對(duì)其曾經(jīng)在上世紀(jì)五六十年代“新國(guó)畫”運(yùn)動(dòng)中扮演了推動(dòng)中國(guó)畫“西學(xué)東漸”的引導(dǎo)地位而心存芥蒂；抑或因高劍父、高其峰、陳樹人等受日本繪畫影響，暈染過重削弱了線的表現(xiàn)力而遭側(cè)目，但是嶺南派將寫生與線條和筆勢(shì)緊密結(jié)合起來(lái)，其構(gòu)成意味、章法布局都屬正統(tǒng)國(guó)畫范疇，這是無(wú)可爭(zhēng)辯的。事實(shí)上，嶺南派強(qiáng)大勢(shì)力之所及令中國(guó)畫壇風(fēng)氣之變是有目共睹的，以傅抱石為代表的“新金陵畫派”許多名家在樹、石基本畫法上都得益于嶺南派的經(jīng)驗(yàn)，錢松嵒、魏紫熙、宋文治等人的畫風(fēng)均可見嶺南畫派的影響。

關(guān)山月、黎雄才兩位大師畢生堅(jiān)持和倡導(dǎo)寫生，教學(xué)中對(duì)寫生要求極嚴(yán)。曾曉滸先生回憶當(dāng)年上課時(shí)學(xué)生在冰天雪地里練習(xí)勾枯枝的情景，凍得連筆都拿不穩(wěn)還要對(duì)著每根枝杈一絲不茍地描繪，他們就是這樣才練就了嶺南派堅(jiān)實(shí)的基本功。

曾曉滸先生的山水畫可以說是脫胎于嶺南派而自成家法的。他的畫在繼承了狀物精微的寫真能力后又將西畫的層次理念運(yùn)用其中，再汲取北派山水畫的蒼莽渾厚、墨氣渾然的優(yōu)點(diǎn)，把堅(jiān)實(shí)的筆力功夫和蒼潤(rùn)厚重的積墨法結(jié)合起來(lái)，融會(huì)于大塊墨團(tuán)對(duì)比的畫面中，逐漸形成了表現(xiàn)湖南地域、氣候、風(fēng)情等自然條件的獨(dú)立風(fēng)格，成為新時(shí)期湖南本土最杰出的山水畫大家。他從事山水畫教學(xué)46年，在書法、花鳥畫、人物畫、篆刻方面都有精深的造詣。

二、創(chuàng)立“真境”之美新圖式

宋元名家的山水，一直被尊為傳統(tǒng)正脈，宋人院體山水講求格物致知，追求真境。從唐、五代至兩宋，繪畫的發(fā)展是直線進(jìn)步式的加法路線。荊浩寫生“凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真”。按南朝宗炳的說法，有“臥以游之”的境界，才可寄寓“澄懷觀道”的理想，按北宋郭熙的說法，“可望可游”不如“可居可游”——山水畫不僅可以令人身臨其境，還要有步步登臨、步移景換之感，令觀者怡然陶醉。這種全山大景的圖式在李成、范寬、郭熙的鴻篇巨制中得以充分體現(xiàn)，不論“咫尺千里”或“遠(yuǎn)望不離坐外”，都是實(shí)景丘壑的描繪。技法上五代董巨的“長(zhǎng)披麻皴”，在宋人的寫真探索中演繹成短披麻、雨點(diǎn)、豆瓣、卷云等皴法。宋人所創(chuàng)高遠(yuǎn)之意象，“大山堂堂為眾山之主……其象若大君赫然當(dāng)陽(yáng)， 而百辟奔走朝會(huì)”，表明其山水之意在弘揚(yáng)儒法，大山乃胸襟與天地、自然、造化、太虛、社稷的交融體，這種天人合一的精神，全靠“真境”的表現(xiàn)來(lái)托出。

清人笪重光說：“神無(wú)可繪，真境逼而神境生”，表明山水畫中空泛的“神”是并不存在的。而只有將真境畫出來(lái)，畫逼真了，神境才能出現(xiàn)。曾曉滸先生作畫，將真山水的元素按“觀物取象”的法則，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，按“氣”與“象”的原理進(jìn)行重構(gòu)，按“道”的宇宙觀來(lái)從“無(wú)”生“有”，自然生發(fā)，他的“氣”韻是由宇宙之氣和畫家本身的元?dú)饣系漠a(chǎn)物，形成藝術(shù)的生命。真景的作用在于使微觀結(jié)構(gòu)更為豐富生動(dòng)、具體。真境是指宏觀上的高遠(yuǎn)和構(gòu)造之美、登高俯瞰群山的陰晴壑殊與充溢著人文理想的精神圖景。曾曉滸先生的山水“真境”常由似曾相識(shí)的真景升華而來(lái)，寒亭古道、小橋流水，怪木森然，曲徑通幽是為了通達(dá)雄岡巨壑，奇峰突兀之后，是連綿起伏縱橫跌宕的山脈，峰巒云動(dòng)，時(shí)而密集洶涌，高亢激昂，像交響樂那樣奏出排山倒海的氣勢(shì)，時(shí)而又峰回路轉(zhuǎn)，山坡平緩，低沉盤折而有顧盼，游人漫步走在清溪相伴的山間石徑。那隱匿于山林的古寺、錯(cuò)落精巧的苗家小樓，向人們昭示著古樸清涼的去處。畫面極遠(yuǎn)處，山外青山，云蒸霞蔚，霧海翻騰，霞光山影共唱悠揚(yáng)的合聲。這就是他畫作中常見的真境。

曾曉滸先生山水畫的造境手法主要是通過構(gòu)成法則與自然形象的巧妙融合，最后歸結(jié)于一個(gè)新造之境。那是一種特立獨(dú)行的圖式，其構(gòu)成特點(diǎn)，一是講究氣韻，自然之景并不具備一畫所要之氣，然而畫家則要養(yǎng)氣，氣具陰陽(yáng)，構(gòu)成畫面黑白關(guān)系的分裂與溝通。二是講究開合，一畫須有合處全其氣，亦應(yīng)有開處釋真氣，開合之間又要求氣脈貫通。三是要講究形式變化與節(jié)奏，一畫之大勢(shì)要磊落雄渾、動(dòng)靜結(jié)合，大流之中有逆動(dòng)，除起伏迭宕、陰陽(yáng)交錯(cuò)之外，尚有方圓橫斜、平奇嵯峨之變化，大自然的鬼斧神工，皆為一畫所用。何愁神境不生？

造境是畫學(xué)的核心問題，它關(guān)乎個(gè)人的潛能與涵養(yǎng)，是一種發(fā)自內(nèi)心的體驗(yàn)，似與兒時(shí)的經(jīng)歷或文藝作品的啟發(fā)以及性情的特質(zhì)有較多關(guān)系。董其昌所謂：“氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授”指的就是這種內(nèi)心體驗(yàn)。曾曉滸先生自幼經(jīng)習(xí)詩(shī)文， 兒時(shí)觀大千先生作畫，耳濡目染，少年時(shí)便游歷眾多，其父家訓(xùn)甚嚴(yán)，陶冶出清絕脫俗的品格，自然培養(yǎng)出向往林泉之心與丘壑內(nèi)營(yíng)的功底，因而下筆即有清新傳神的意趣。觀庸者作畫，往往羅列景物，卻少意境，真景常常受制于風(fēng)景的屬性，缺乏造境的意味，缺乏升華的功力。這便是大家與小方之間最大的差異。當(dāng)然，董其昌的氣韻天授說從客觀唯物主義的觀點(diǎn)來(lái)看是錯(cuò)誤的，只能認(rèn)為“內(nèi)營(yíng)丘壑”這種功力，發(fā)自于畫家的靈魂深處，須有“滌除玄鑒”的虛境，“澄懷味象”式的“心齋”去觀“道”，才能用自然山水的“真”來(lái)獲得精神的愉悅和享受，用“萬(wàn)趣融于神思”來(lái)體現(xiàn)“神境” 。

三、堅(jiān)持“真筆墨”的寫心性

元人在筆墨上取得的巨大成就有多方面的原因：政治上“四等人制”對(duì)知識(shí)分子的迫害；新的文藝品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的形成，從張彥遠(yuǎn)“妙悟自然”到宋黃休復(fù)把繪畫分為逸、神、妙、能四格；另有蘇軾的詩(shī)畫說以及“論畫以形似，見與兒童鄰”；趙孟頫提出畫畫“貴有古意”的口號(hào)，將土大夫人心理上的壓抑、失落、厭世、逃世的情緒，逐漸發(fā)展成一般“筆墨為上”“不求形似”的隱逸山水畫的洪流。另外一個(gè)影響筆墨發(fā)展的重要因素是，山水畫開始畫在生宣紙上。與前朝的絹畫相比，其用筆用墨在尚物形似的追求上確實(shí)是它的短項(xiàng)。因此它不得不像書法那樣，靠筆畫線條傳達(dá)出狀物時(shí)與對(duì)象大致相仿的但卻具有骨氣的意味。不論簡(jiǎn)筆還是繁筆都只能注重對(duì)象的神韻，把書法的用筆功力貫注進(jìn)去，把對(duì)象的內(nèi)在氣質(zhì)同筆畫的力度、節(jié)奏結(jié)合起來(lái)，這樣主體的涵養(yǎng)和性情隨筆墨在物象的書寫過程中自然地流露出來(lái)，使描寫對(duì)象成為一種心靈的化身，成為能讓觀者識(shí)心見性的載體，這就是我們通常所說的筆墨的“寫心”功能，“用筆”成為人們孜孜以求的崇拜對(duì)象。

從此“真筆墨”成為中國(guó)畫的氣韻之源，是山水精神的載體。曾曉滸先生潛心研究古代畫家，用筆直逼元人，在漫長(zhǎng)的藝術(shù)探索過程中形成了自己獨(dú)特的筆墨風(fēng)格。他獨(dú)創(chuàng)的畫石“拖泥帶草皴”和畫樹勾、染同筆的筆法，將用筆用墨完美地結(jié)合起來(lái)，頗具萬(wàn)毫齊力、蒼勁潤(rùn)厚之特色。勾、皴、擦、點(diǎn)、染，筆筆見筆而又墨色渾然。其筆斷意連、磊磊落落、硬朗勁健的法度則頗具陽(yáng)剛之氣。在用墨方面，竭力發(fā)揮宣紙與墨汁的親和力，表現(xiàn)出酣暢淋漓的華彩潤(rùn)彰，于干、濕、濃、淡、焦墨色之中表現(xiàn)堅(jiān)石如削、蒼莽斑駁之質(zhì)和清潤(rùn)如玉、出神入化的韻味。所謂“拖泥帶草”即用濃干之墨直筆空勾，寫就石廓后，轉(zhuǎn)筆即皴，待筆鋒自然散開去之后就散鋒點(diǎn)寫石面之草叢，筆上墨畫完之后，不急于重新蘸墨，而是將筆蘸水，用筆上的余墨與水融為淡墨，再于草叢之中或石紋皴擦之中點(diǎn)寫，此時(shí)畫面上濃墨空勾之處尚未全干，淡墨所到之處將濃墨沖開，而宣紙上卻又留下第一筆畫上的筆跡，既有墨韻又不失其骨力形肖，此又謂淡破濃，墨色沖淡而筆痕保留。

元人對(duì)筆墨的追求并不妨礙其山水作品的求真精神。關(guān)于元代繪畫藝術(shù)的本質(zhì)和特征一直存在著不同的看法。將元人的尚意歸結(jié)為“表現(xiàn)性”的繪畫是近年頗流行的看法。其根據(jù)是倪瓚的“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识薄傲囊詫懶刂幸輾舛钡臉?biāo)志性理論。但值得注意的是這些主張只是山水畫發(fā)展到這個(gè)時(shí)期一種矯枉過正的說法。這與時(shí)代產(chǎn)生的叛逆精神有關(guān)，同時(shí)也是部分畫家的主張，它不能與元人的藝術(shù)實(shí)踐相比照，更不能據(jù)此說明山水畫的整體特質(zhì)。

曾曉滸先生認(rèn)為蘇軾的詩(shī)畫論涉及到不同門類藝術(shù)審美意象的共同性和差異性問題，事實(shí)是當(dāng)時(shí)就有人提出詩(shī)中的畫并不一定能畫得出來(lái)，蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”因其片面與偏激之甚連其弟子“蘇門四學(xué)士”之一的補(bǔ)之也不得不轉(zhuǎn)語(yǔ)道：“畫寫物外形，要物形不改，詩(shī)傳畫外意，貴有畫中態(tài)”，闡明東坡之意在于強(qiáng)調(diào)形外之神、詩(shī)外之深意。這種過于強(qiáng)調(diào)追求意趣、主觀神韻而忽視生活和形似的傾向，在明代也被畫家糾正，如王履：“舍形何所求意”，祝枝山：“至三五涂抹，便成一人一物，如九方皋不辨牝牡，固人間一種高論，然盡如是，不幾于廢事耶？”清代鄭板橋的“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的造化為師的理論中對(duì)以“寫意”為高論自欺欺人，借以掩蓋自己造型平庸、筆墨空虛的言論也表現(xiàn)出十分的厭惡。

曾曉滸先生在山水畫創(chuàng)作中發(fā)揮宋人實(shí)景丘壑的幽美描繪， 又將元人按“氣”“象”原理重構(gòu)山水元素的法則融會(huì)一體，以“道”的理念從“無(wú)”生“有”。四時(shí)陰?kù)V之氣象，得于心而應(yīng)于筆?？此嫷那疔?、重巒疊嶂，越深越妙。根據(jù)現(xiàn)代人居的條件，構(gòu)圖多以橫幅為主，以闊遠(yuǎn)之法代深遠(yuǎn)法，開啟了一派新山水畫的風(fēng)范，畫面的山石樹木與坡坨形態(tài)無(wú)一處不是慘淡經(jīng)營(yíng)，將精練的用筆與造型完美結(jié)合，讓觀者在很小的范圍內(nèi)看到連續(xù)而節(jié)奏明快的盤折變化，又可在大面積的山體內(nèi)感受若有若無(wú)的空靈，覺悟莊子的“虛室生白”。

宋、元兩代山水畫家在求“真”的探索過程中，很大程度上可以說是從求境“真”到求筆墨“真”的轉(zhuǎn)變過程。這兩個(gè)階段造就了寫意山水畫完備的體質(zhì)，既注重以“真境”傳達(dá)“自然之妙有”，又注意發(fā)揮“真筆墨”的暢神功效，成就了“真境”傳神、“真筆”寫心的特質(zhì)。筆墨上升為一種揭示主體的心理、生理運(yùn)動(dòng)軌跡的“痕跡”。于是這種“痕跡”就與道德修養(yǎng)聯(lián)系了起來(lái)，稱之為“寫心性”。

四、大師風(fēng)范、直觀教學(xué)

在五十多年漫長(zhǎng)的教學(xué)生涯中，曾曉滸先生力圖達(dá)到理論與技法相結(jié)合的全面效果，特別重視言傳身教的直觀教學(xué)，使學(xué)生在有限的課堂教學(xué)中獲得最大的收益，課堂上對(duì)學(xué)生的藝術(shù)實(shí)踐能作較為統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和要求，而這樣做的結(jié)果就是——讓學(xué)生學(xué)到“真?zhèn)鳌钡闹R(shí)。

曾曉滸先生對(duì)“真境”“真筆墨”的追求，使他的作畫過程呈現(xiàn)一種創(chuàng)作的原生美，落墨勾皴時(shí)氣力充沛，俄爾間巨石突兀，怪木森然，自然形態(tài)與筆墨骨氣渾然天成，畫石如秉筆寫草書，力拔山兮，畫枝干如健筆寫行書，精準(zhǔn)蒼辣，體現(xiàn)出他特別注重精微與粗放之間的關(guān)系。畫面上最豪放最精重的用筆他往往畫了一遍就留住，保持其潑辣或清潤(rùn)的效果，明快酣暢；而叢樹垂藤等精微之處則常常深入疊加，夾葉法與點(diǎn)葉法交替組合，常將樹尖留出亮白，以彰顯陽(yáng)光沐浴的閃爍，對(duì)比法則的使用將層次拉開。

看先生作畫常有驚心動(dòng)魄的快感，隨著“颯然風(fēng)起”的運(yùn)筆，淡干之墨筆在宣紙上發(fā)出秋蟲食葉的沙沙聲，但見深潭壯瀑、石壁云動(dòng)、山影搖曳之態(tài)豁然突現(xiàn)，尤其是畫峰巒的時(shí)候，疾速、貫氣之筆勾寫石廓，筆鋒一轉(zhuǎn)則為石上之泥、草皮、樹叢，而且分出陰陽(yáng)交界的感覺，山脊同時(shí)也具有分向背之功效?！巴夏鄮Р荨瘪孱H具狀物精妙，下筆如神的魅力。這種“萬(wàn)趣融于神思”的動(dòng)態(tài)美，非常具有欣賞價(jià)值，觀賞過他作畫的人對(duì)其畫作更是愛不釋手，說明藝術(shù)創(chuàng)造了欣賞者，而欣賞者又能從對(duì)作品的共鳴中進(jìn)行再創(chuàng)造，從而獲得陶冶。

曾曉滸先生抓住寫生這一重要環(huán)節(jié)，努力解決中國(guó)山水畫教學(xué)和創(chuàng)作面臨的一系列表現(xiàn)力的發(fā)展途徑的問題。他巧妙地關(guān)注西畫對(duì)形、結(jié)構(gòu)、色彩和空間的處理方式，一方面將用筆與用墨相結(jié)合，使線面各具表現(xiàn)力；一方面注重發(fā)揮墨本身的色彩功效。例如大塊面的白石與大片茂密叢林的筆墨對(duì)比，他運(yùn)用大塊黑石拉開前后空間的關(guān)系，在畫面上巧妙地采用了以白推黑、以黑擠白的變奏式層次處理法，使黑白大層次之間既不露刻意之痕跡，又十?dāng)?shù)層不覺其牽強(qiáng)，可見匠心獨(dú)運(yùn)。色彩處理上將最難駕馭的黃紅秋景色調(diào)控制得非常和諧，運(yùn)用西畫的色調(diào)概念將赭黃色作為基調(diào)，再用朱砂調(diào)和其他顏色分別畫出暖紅和冷紅系列的點(diǎn)葉。最后借用水彩罩染法把紅黃色作降調(diào)處理，退去焦灼火燥之氣。

曾曉滸先生說：傳統(tǒng)是我們的基石，真情真境真筆墨是基本功。筆墨能最終成為表達(dá)畫家感情的載體后就上升到一個(gè)高度了。

（在先生逝世周年之際，謹(jǐn)以此文敬祭。）