劇本中所描寫的人物和演員本人之間都存在著或多或少的差距，很少能碰到和演員相近的角色，即便演員能夠遇到和自己的性格、命運完全一致的角色，也難免有時代、地域、民族、階層、年齡等差別，這就構(gòu)成了演員在創(chuàng)造角色時形成的矛盾，我們的前輩把這對矛盾命名為：“雙重生活”和“兩個自我”之間的矛盾。那么如何解決演員與角色之間的“雙重生活”和“兩個自我”的矛盾？話劇《后宮》飾演漢成帝談?wù)勛约旱男牡皿w會。

一、何謂“雙重生活”和“兩個自我”

“雙重生活”是演員表演角色時所具有的一種獨特心理狀態(tài)。演員一方面表演為人物形象——角色，演員要化身為角色，進入角色的規(guī)定情境，過著角色的精神生活；另一方面又作為形象的主人——創(chuàng)作者，作為角色的創(chuàng)作者，又時刻監(jiān)督著自己的表演，駕馭表演角色的整個過程，使之沿著正確的目標(biāo)行進。兩者既矛盾又統(tǒng)一，這就形成了演員表演角色時的雙重生活。雙重生活就是在兩個自我的驅(qū)動下進行的。

“自我”原本是心理學(xué)中的概念，也稱“自我意識”，是指個體對自己各種身心狀況總和的意識，它包括對自己的生理狀況、心理特征及他人關(guān)系的認(rèn)識。而表演藝術(shù)中提到的“第一自我”顯然指演員自身的自我意識，而“第二自我”則是演員要賦予角色的、被創(chuàng)造出來的“自我意識”?！皟蓚€自我”是表演藝術(shù)中特有的詞匯，“兩個自我”不是在生活中普遍存在的，演員只有在舞臺上，在人物創(chuàng)作中才會出現(xiàn)的。在“第一自我”的基礎(chǔ)上，再進一步來貼近角色，進一步加工角色，體驗和體現(xiàn)“第二自我”的精神生活；又時刻保持著“第一自我”對“第二自我”的監(jiān)督，進行藝術(shù)創(chuàng)作的心理狀態(tài)。兩者是辯證統(tǒng)一的。

二、第一自我與第二自我之間的關(guān)系

表演藝術(shù)中所提到的“第一自我”和“第二自我”之間的關(guān)系是對立統(tǒng)一的。所謂統(tǒng)一是指：作為創(chuàng)作者的“第一自我”和被創(chuàng)作的角色的“第二自我”是一個人，一切資源都只能共用，無論肉體還是靈魂。即便演員與角色之間有著再大的差異，角色也不能從演員的身體里分裂出來，他們必須廝守在一起才有扮演成功的希望；所謂對立是指演員與角色永遠也不能達到完全的統(tǒng)一，他們必須各自保持著屬于自己的那份自我意識，用以演員支配自己的行動，達到自我所趨使的目的。

兩個自我相互排斥、相互依存，這就是演員在塑造角色中的創(chuàng)作狀態(tài)。當(dāng)演員剛剛接到角色時，由于對角色的不熟悉、不理解、不接納，常常會感到痛苦，所謂“不能入戲”，這便是兩個自我的對立階段；而當(dāng)經(jīng)過排演，對角色熟悉、理解、接納之后，演員常常有扮演的快感，沉入劇中不愿出來，這時的兩個自我已經(jīng)達到了統(tǒng)一，或者說是演員的第一自我已經(jīng)完全融入角色的第二自我之中了。

如：我在畢業(yè)大戲《后宮》中飾演的角色——漢成帝。無論從年代、 背景、生活環(huán)境等各個方面都與我本人和我處的時代存在很大的差異：漢成帝是生活在西漢的第十二位皇帝，整天沉溺于酒色當(dāng)中，不顧朝政，肆無忌憚地寵幸著飛燕合德。而我是一個還沒有結(jié)過婚，沒有生過孩子，在感情上和生活上都經(jīng)歷貧乏，年齡只有二十幾歲，性格開朗的大男生。這充分顯示了“第一自我”與“第二自我”之間的距離。但是經(jīng)過很長時間的排練，我理解了角色，慢慢的拉近了角色與自己的關(guān)系，當(dāng)我相信自己就是角色之后，我不再覺得角色的年齡和閱歷對我是負擔(dān)了，反而讓我演起來很順手，增加了快樂的感覺，在表演上有了很大的突破。以至于最后的演出獲得了很大的成功，演出結(jié)束后，得到了一些老師們的好評，對我所扮演的角色有了一定的認(rèn)可。老師們對我的評價，給了我很大的信心，心里非常的高興。我明白了，演員與角色兩個自我從對立到統(tǒng)一的過程，排練正是要協(xié)調(diào)演員與角色的兩個自我之間的關(guān)系，使之彼此接受，融為一體，獲得成功。

三、如何達到兩個自我的辯證統(tǒng)一

演員與角色的兩個自我之矛盾，永遠困惑著表演藝術(shù)創(chuàng)作者，古今中外的表演藝術(shù)大師都在傾心探索解決這個問題的方法，至今沒有迎刃而解的靈丹妙藥。但是我們體味大師們的思想精髓，研究著名表演藝術(shù)家的創(chuàng)作個案，辛苦地在藝術(shù)創(chuàng)作實踐中摸索，也不難獲得一些收益。

（一）從劇本分析中獲取角色的信息，尋找第二自我

扮演角色——漢成帝這讓我很頭疼，無論從年代，背景，思想上我跟漢成帝都是不一致的：漢成帝是西漢第十二位皇帝，小時候飽讀詩書，長大后沉迷于酒色當(dāng)中，為什么他會那么寵愛趙飛燕和趙合德，為什么最后又恨趙飛燕等等，他的這種態(tài)度和行為讓我無法理解也無法做到，因為我從劇本看完這段后，第一自我的“我”從內(nèi)心坦白的說，我對趙飛燕一點感覺都沒有。我很茫然，于是我找了導(dǎo)演談了談我的想法，也跟導(dǎo)演提出過想要放棄這個角色。導(dǎo)演對我說：“首先，要真正理解劇本與你的‘第二自我——角色。然后不斷地閱讀幾遍劇本，搞清楚角色所處在的時代背景，找準(zhǔn)‘第二自我和別的角色的關(guān)系。”帶著這些問題去分析了劇本，在等分析完劇本之后，再經(jīng)過你自己的努力去挖掘，體驗?zāi)愕摹暗诙晕摇薄巧?，你就一定可以成功。“聽完這些話，我決定認(rèn)真地分析劇本，劇本是演員二度創(chuàng)作的依據(jù)和基礎(chǔ)，分析劇本是人物塑造的第一步。還要認(rèn)真的研究、揣摩劇本中的事實、事件、時代、背景。從中了解劇本中的事件和當(dāng)時的社會有什么聯(lián)系。然后認(rèn)真地分析角色，劇本里的哪些角色跟所發(fā)生的事件有著聯(lián)系。角色在當(dāng)時處于什么位置，應(yīng)當(dāng)采取什么態(tài)度等等；從而深刻的了解了角色。

（二）從角色身上尋找自己的影子，拉近兩個自我的距離

如《后宮》中漢成帝在駕崩前看到合德躺在自己的身邊，知道自己剩下的時間不多了，但是感覺漢成帝好像比以前更輕松，更釋然了。在看到這一段的時候，其實是漢成帝最后時刻的回光返照，但是在我反復(fù)看劇本的同時，我會想很多的問題，我會想如果我是漢成帝，知道自己在臨死前的時候，我會想什么，做什么呢，為什么這樣去做呢，并且腦子里還會出現(xiàn)一些畫面。這是一個高潮點，但是我總是理解不了他當(dāng)時的心情。就當(dāng)我排這段戲的時候，當(dāng)我眼前一片漆黑，看到合德躺在我的身邊時，我顫抖的手撫摸著合德說：青絲為籠系，桂枝為籠鉤，頭上倭墮髻，耳中明月珠。娘、娘！朕知道娘這樣做都是為了皇兒，朕是您的兒子，朕是高祖的子孫，朕更是這大漢的皇帝，可面對祖先這創(chuàng)下的浩浩蕩蕩的大漢王朝，朕真的是累了，怕了，給朕生過孩子的女人連同朕的骨肉一起到了另一個世界里，娘，皇兒不孝，皇兒隨他們?nèi)チ耍S他們?nèi)チ?。”想到我愛的飛燕和合德時，想到我辜負了母后對我的期望，想到我為了榮幸這姐妹倆所做的蠢事，想到我是這大漢皇帝，更想到的是這宮廷里的爾虞我詐和丑陋的權(quán)勢相奪，我瞬間感覺我這個皇帝好無能，好悲哀，好厭煩這種環(huán)境，只是想當(dāng)一個正常的人，過著平淡的日子，我感覺我很釋然，我不想再去想那些惡心的宮廷里的事情，只是渴望安穩(wěn)的人生。想到這里，堆積在心理的情感一下爆發(fā)出來了。眼淚層出不窮，越哭心理越難受，越難受就越哭，根本就控制不住自己。正是因為我和漢成帝有著相同的性格特征——厭惡丑陋的東西。其實漢成帝是一個很真實的人，他對待身邊的人和事是愛憎分明，很重感情，只是犯了一個錯誤。其實我們也一樣，要真實的活著，對待周邊的人是事也是一樣要真心的。當(dāng)我們創(chuàng)造角色的時候，可以從自身和角色的相同點出發(fā)找到突破口，進而拉近自身與角色的距離。

（三）用生活來豐富自我，再提煉的生活附于第二自我

顯然，在扮演與自己距離甚遠的角色時，兩個自我之間的融合相當(dāng)困難，除了自身的素質(zhì)、條件和角色的距離而造成的難度外，也有不熟悉角色的時代、階層、生活習(xí)慣、人生態(tài)度等等方面造成的困難，而這方面的困難來自于演員生活積累的欠缺，也是使兩個自我難于融合的障礙。

于是，我扮演漢成帝這個角色時，由于他生活的時代背景和我這個90后的那聲是截然不同的，這就造成了我和他在生活方式上的巨大差異。為了縮短這種距離，我就需要從書籍、影像資料等間接生活中尋找人物的素材，讓自己了解角色，拉近兩個自我的距離。從影視資料片中我會特意的去觀察扮演那個時代的人的演員他是用什么樣的感覺說好臺詞的，哪該停，哪該連貫的說下來。并且漢代人以前的衣服都特別大，特別的長，所以走起路來完全不一樣，一定不能叫衣服絆倒自己；還有就是漢代人席地而坐等等，因為我學(xué)過很長時間的舞蹈，所以一些形體動作對我還是比較簡單的。首先，我先拋開第一自我的“我”與第二自我的“我”矛盾的一些形體習(xí)慣。漢成帝是一國之君，是當(dāng)時的最高統(tǒng)治者，從小飽讀詩書，琴棋書畫，樣樣精通，從小就被人伺候著，那種貴族氣質(zhì)是與生俱來的，走起路來是特別的穩(wěn)，而且一舉一動都和別人不一樣。而我呢，這么現(xiàn)代的男孩，雖然我可以經(jīng)過訓(xùn)練讓自己走路時邁步小些走著穩(wěn)定的步子，但是我平時肯定不會那樣走路?？磥砣绻沟谝蛔晕业摹拔摇毕虻诙晕业摹拔摇边~進一步，平時第一自我就要克服走路的習(xí)慣，盡量多用圓場走路，希望能夠用這些借鑒的東西附于我的第二自我。

往往一個手勢、一種聲音的化妝、一個形體動作，造型與服裝，都能引發(fā)演員對角色的情感和信任，達到“相信自己就是”的目的。

（四）第一自我融入第二自我，監(jiān)督第二自我，達到兩個自我的辯證統(tǒng)一

演員在塑造角色的時候，我們要從角色的角度出發(fā)，從角色的最高任務(wù)出發(fā)，去貼近角色。同時演員在舞臺上完全的融入角色是不行的，第一自我要始終監(jiān)督第二自我，支配第二自我，隨時調(diào)整自己的表演。當(dāng)演員在臺上進入角色，支配角色的時候，這就已經(jīng)達到了辯證統(tǒng)一，這中間演員的第一自我融入第二自我和對第二自我的監(jiān)控起著至關(guān)重要的作用。

如《后宮》中，漢成帝在最后看到趙飛燕和趙合德的時候，以至于哭的眼睛模糊的都看不清對手了，也忘記了導(dǎo)演所規(guī)定的速度和節(jié)奏，不僅沒能和對手很好的交流，戲也拖了很多，影響到了整個戲的質(zhì)量。排練結(jié)束后，我找導(dǎo)演溝通和交流，導(dǎo)演跟我說：“你今天很投入，看得出來你第一自我全身心地投入到了第二自我的身上了，過著第二自我的生活，所以你的情感才會從你的內(nèi)心真實的流露出來。沒有情感的表演，不可能是一個很好的表演，情感是對外界刺激肯定或否定的心理反應(yīng)，如喜歡，憤怒，悲傷，恐懼等。掉眼淚沒有錯，但是當(dāng)你第一自我融入到第二自我身上，情感也貫注到第二自我身上的時候，第一自我要始終監(jiān)督和指導(dǎo)著第二自我的表演，要在臺上很好的控制自己的情緒。在流眼淚的同時不要忘記我們排練時所規(guī)定的節(jié)奏、速度、與燈光布景和同臺者的配合，對自己的聲音和形體的控制，還包括對觀眾反饋的適應(yīng)，要隨時調(diào)整自己的表演?！甭犕陮?dǎo)演這番話，我做了一些總結(jié)，是啊，演員在創(chuàng)作中一方面始終是清醒地把握與控制著自己的人物創(chuàng)造；另一方面則又必須是全身心地投入，包括自己的情感投入，在舞臺上始終保持著兩個自我的辯證統(tǒng)一。

四、結(jié)語

總之，表演的藝術(shù)就產(chǎn)生于演員和角色之間的雙重生活、兩個自我的微妙的平衡之中。表演的藝術(shù)就在于角色的想象生活和演員的創(chuàng)作生活同時地、保持平衡地并進之中。

參考文獻：

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作者簡介：

劉少藝，男，（1990.4～ ），漢族，山東煙臺人，畢業(yè)于天津音樂學(xué)院，戲劇影視表演專業(yè)。

（作者單位：浙江橫店影視職業(yè)學(xué)院）