魏蘊(yùn)然

公元前8世紀(jì)，希臘的赫西俄德借由繆斯之口，將語(yǔ)言的平仄和韻律發(fā)展成為儀式，詩(shī)歌因此而誕生，語(yǔ)言的能量被強(qiáng)化。在這一儀式中，赫西俄德將繁衍提升為精神的傳承，詩(shī)學(xué)便是對(duì)這種性靈升華的祭祀。在那個(gè)語(yǔ)言和音律異常發(fā)達(dá)的年代，詩(shī)歌成為最古老的文藝種類，亦是最精煉的表達(dá)形式。最抽象，最不可見(jiàn)，卻最能引發(fā)人們想象力的，正是詩(shī)歌。

單純從抽象性的角度來(lái)說(shuō)，繪畫始終尾隨于語(yǔ)言和音樂(lè)之后，卻因可觀看性而更加利于表達(dá)含義。可以說(shuō)，這種繼語(yǔ)言藝術(shù)之后誕生的新藝術(shù)表現(xiàn)形式，繼承了詩(shī)學(xué)全部的表述力。戲劇性的沖突，布局造型和色彩關(guān)系，形成新型的視覺(jué)化的韻律。繪畫成為囊括各種象征意趣的新藝術(shù)。語(yǔ)言藝術(shù)古雅的篇章節(jié)奏，文字平仄，經(jīng)由繪畫的轉(zhuǎn)換，重新回到具象的狀態(tài)，令人更加理解和親近。

自然主義時(shí)期，“詩(shī)畫如一”的論調(diào)始終呼應(yīng)著古希臘以來(lái)的傳承，似乎對(duì)于自然的探知和摹仿是人最為愉悅的行為活動(dòng)。詩(shī)歌的表述，和畫面的描繪，默契而一致地傳達(dá)出“最高尚的目的”，即“美的存在”。詩(shī)與畫在表現(xiàn)這一維度上自始至終，彼此之間有著通融的互動(dòng)關(guān)系。

而當(dāng)人的關(guān)注從自然轉(zhuǎn)而到自身的時(shí)候，摹仿的整體性開(kāi)始受到破壞。藝術(shù)厭倦了感官的物質(zhì)的自然世界，紛紛走向人的感情和精神領(lǐng)域。畢加索和達(dá)利的畫，喬伊斯和卡夫卡的小說(shuō)，契訶夫和貝克特的戲劇莫不如是。雖然萊辛將詩(shī)學(xué)從敘事性中分離出來(lái)，強(qiáng)調(diào)其抽象的的崇高性，卻無(wú)法改變?cè)姰嫯愘|(zhì)的趨勢(shì)。社會(huì)環(huán)境是無(wú)法忽略的關(guān)鍵，精英主義的神性美好成為虛幻而沉重的負(fù)擔(dān)，無(wú)法繼續(xù)跟隨時(shí)代的發(fā)展邁步前行。

畢加索和波拉克繪畫中分離的碎片體現(xiàn)了與傳統(tǒng)藝術(shù)的令人震驚的決裂，也是與自然主義和傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的決裂。古典繪畫中戲劇性的場(chǎng)景，精致的人物姿態(tài)和光影色彩，意境悠遠(yuǎn)的節(jié)奏和韻律不復(fù)存在?？臻g被展平，色彩徹底遠(yuǎn)離自然，夸張得失真，線狀透視被徹底放棄，畢加索的《亞維農(nóng)少女》成為破壞規(guī)則的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。當(dāng)布雷東發(fā)表《第一次超現(xiàn)實(shí)主義宣言》的時(shí)候，說(shuō)道：“超現(xiàn)實(shí)主義，名詞，純粹的精神的自動(dòng)主義，企圖運(yùn)用這種自動(dòng)主義，以口語(yǔ)或文字或以其他的任何方式去表達(dá)真正的思想過(guò)程。它是思想的記錄，不受理性的任何控制，不依賴于任何美學(xué)或道德的偏見(jiàn)?！惫爬系脑?shī)學(xué)傳統(tǒng)被破壞了。古希臘對(duì)于詩(shī)意的領(lǐng)悟和儀式，被超現(xiàn)實(shí)主義的定義擊碎。心靈和精神的自我覺(jué)醒，成為近現(xiàn)代人類最偉大的發(fā)現(xiàn)，不僅僅存在于尼采或弗洛伊德的著作中，而是存在于整個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)中。之后的達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的新的繪畫語(yǔ)言直接得益于這些破壞的先驅(qū)者們。超現(xiàn)實(shí)主義企圖徹底剝離自我和意識(shí)的關(guān)聯(lián)，試圖把表現(xiàn)力和天賦以最直接的形式串接起來(lái)，成為反抗邏輯的武器，希望以此來(lái)?yè)魵切﹤鹘y(tǒng)而矯揉的美。他們?cè)噲D越過(guò)繆斯，以某種更加直接的方式，達(dá)到精神和自然的共鳴。

達(dá)利卻敏銳地覺(jué)察到其中隱匿的偽神秘主義悖論?；蛟S這悖論在萊辛提出詩(shī)畫異質(zhì)說(shuō)，強(qiáng)調(diào)自然符號(hào)和人為符號(hào)的差異時(shí)，就已經(jīng)埋下了伏筆。在達(dá)利的早期超現(xiàn)實(shí)主義的作品中，曾出現(xiàn)很多具有鮮明代表性的符號(hào)。這些符號(hào)一向被認(rèn)為和弗洛伊德的理論相吻合。他用畫面闡釋弗洛伊德的理論，創(chuàng)造出使“譫妄現(xiàn)象”得以自由組合的“偏執(zhí)狂的評(píng)判”?！捌珗?zhí)和幻覺(jué)的區(qū)別在于偏執(zhí)是自發(fā)主動(dòng)的，而幻覺(jué)是相對(duì)被動(dòng)的精神狀態(tài)。偏執(zhí)是理性的發(fā)狂，將一組組形象、思想或時(shí)間構(gòu)成因果聯(lián)系，使之圍繞一個(gè)中心思想。這一切的發(fā)生，是與旁觀者無(wú)關(guān)的幻覺(jué)主體內(nèi)部所固有的?！?/p>

達(dá)利在1 932年1 2月3日發(fā)表在《服務(wù)于的超現(xiàn)實(shí)主義》中題為《超現(xiàn)實(shí)主義物體》的一篇短文，描述了他著重體現(xiàn)的物體的六個(gè)不同類型：

（1）象征作用的物體自動(dòng)因懸球自行車坐墊、球體和葉子、鞋和一杯牛奶，海綿和一碗面粉、戴手套的手和紅色的手；

（2）變質(zhì)的物體感情因軟表、草帽中的表；

（3）呈現(xiàn)特點(diǎn)的物體夢(mèng)因從實(shí)際的意義上、在比喻的意義上；

（4）偽裝的物體白天的幻想障礙、海牛；

（5）機(jī)械物體實(shí)驗(yàn)幻想供思考的搖椅、供聯(lián)想的餐桌；

（6）模制物體催眠因汽車、桌子、椅子、窗簾、森林。

這些具有明確象征意味的符號(hào)注解，似乎在重新呼應(yīng)古老詩(shī)學(xué)的修辭法則，表達(dá)象征和隱喻的意義。視覺(jué)藝術(shù)置于專門的語(yǔ)言學(xué)語(yǔ)境之中，文字與形象之間便具有了質(zhì)性融合。

藝術(shù)的本質(zhì)不為其他，而在于“表現(xiàn)”本身。當(dāng)畫家在運(yùn)用線條和色彩進(jìn)行描繪的時(shí)候，就是在用自己熟悉掌握的語(yǔ)言方式進(jìn)行“表現(xiàn)”。詩(shī)人在進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)也同樣，不過(guò)是因?yàn)樗麄兩瞄L(zhǎng)以合乎語(yǔ)法和聲韻的方式來(lái)表達(dá)罷了。達(dá)利將詩(shī)學(xué)的法則重新組合在自己的畫面中。他提倡以無(wú)意識(shí)為突破口，利用意識(shí)進(jìn)行加工，使藝術(shù)達(dá)到理性與非理性的完美結(jié)合。偏執(zhí)活動(dòng)為其提供使譫妄內(nèi)容系統(tǒng)化的可能性。達(dá)利實(shí)質(zhì)上成為原生超現(xiàn)實(shí)主義的放逐者。正是因?yàn)樗靼兹藷o(wú)法舍棄意識(shí)而存在，對(duì)于心靈和精神的探知無(wú)法以放棄心靈和精神的狀態(tài)來(lái)達(dá)到最終成果。

“繪畫是一種用手與顏色去捕捉想象世界與非理性的具體事物之?dāng)z影”?！捌珗?zhí)狂的評(píng)判”是達(dá)利夢(mèng)幻世界步入成熟的界標(biāo)，基于這種清醒的認(rèn)識(shí)，達(dá)利擺脫了超現(xiàn)實(shí)主義者慣用的“夢(mèng)與自動(dòng)主義”的消極創(chuàng)作方式，發(fā)掘出更為理性可行的“真實(shí)的夢(mèng)幻”的表現(xiàn)手法。在這種方式的引領(lǐng)下，他的繪畫作品日益精密寫實(shí)，重新架構(gòu)出新詩(shī)學(xué)式的修辭模型。創(chuàng)作意向穩(wěn)定，技法精湛，在畫面中為不合情理的事物營(yíng)造出得以成立的真實(shí)氛圍，將被先鋒派們打散的繪畫詞語(yǔ)地韻律一一拾回并重塑。復(fù)雜混亂的夢(mèng)幻物象，經(jīng)由系統(tǒng)化的均勻擴(kuò)張，讓觀賞者得以沉浸于戲劇化的情節(jié)，如同進(jìn)入了散發(fā)著巴洛克華美的激情夢(mèng)境中。詩(shī)意的敘事性在達(dá)利的畫作中重新呈現(xiàn)出來(lái)，成為審視超現(xiàn)實(shí)主義的契機(jī)。

富有整合思想和想象力的藝術(shù)家，對(duì)于詩(shī)學(xué)的符號(hào)概念有先知先覺(jué)的共鳴和感受。可以從數(shù)不勝數(shù)的思想理念中選擇出風(fēng)馬牛不相及的理念聚合成和諧美好的整體。缺乏這種能力的藝術(shù)家，會(huì)循規(guī)蹈矩，刻意模仿外物的普通形式，作品大多呈現(xiàn)出雷同的共相。盡管能在作品中使美的東西成其為美，但卻不能將丑的東西轉(zhuǎn)化為美，因此總是縮手縮腳，小心翼翼地選擇美的成分，以便組成美的構(gòu)圖，這樣一來(lái)，整個(gè)畫面中只有微乎其微的部分才是他個(gè)人的東西。這類繪畫作品總是呈現(xiàn)出一種“明顯的家族相似性”，雖然采用光影變化等巧妙手法予以遮掩，但各個(gè)部分之間常常流露出“雷同性與死板的模仿痕跡”。

達(dá)利對(duì)于夢(mèng)幻空間的建構(gòu)依賴于真實(shí)世界中存在的物體。原本不該出現(xiàn)在一起的物象在同一時(shí)空出現(xiàn)，被賦予特殊的象征意義。螞蟻、面包、枯木、拐杖、軟表、電話、動(dòng)物的尸體、血跡、糞便、抽屜、家鄉(xiāng)的風(fēng)景、愛(ài)人加拉等等，這些形象雖然可以定義為寫實(shí)風(fēng)格，但這種攝影作品般的真實(shí)，和文藝復(fù)興繪畫中的形象完全不同。

傳統(tǒng)繪畫形象中的物體代表了它自身，在達(dá)利的畫中，這些物體是符號(hào)，雖然并未抽離本身的意義，卻因達(dá)利個(gè)人的意識(shí)引導(dǎo)而產(chǎn)生全新闡釋。達(dá)利完全無(wú)視超現(xiàn)實(shí)主義者對(duì)象征符號(hào)的抗拒性。設(shè)計(jì)專屬的字母詞組，組構(gòu)新的視覺(jué)文本，并對(duì)視覺(jué)文本的概念進(jìn)行延伸。在他的繪畫作品中，我們很少能夠找到唯美的造型，取而代之的是夸張、變形的形象，一種詭異的真實(shí)。在達(dá)利看來(lái)，文藝復(fù)興的理想式唯美是不真實(shí)的，現(xiàn)實(shí)中的形象也不能足以表達(dá)自己內(nèi)心的執(zhí)念。在此點(diǎn)上，達(dá)利和超現(xiàn)實(shí)主義者們有著共同的觀點(diǎn)——公認(rèn)的道德觀常被用來(lái)掩飾倫理上的怯懦，是以他們放棄以精美的形象來(lái)表達(dá)空洞的美，選擇了用真實(shí)情感欲望的比喻符號(hào)來(lái)表達(dá)對(duì)形而上學(xué)的道德制度的反抗。把現(xiàn)實(shí)中的形象打碎重組、變異扭曲，使用不同的方法使得每一個(gè)形象變得“不正常”。但是又通過(guò)精致的細(xì)節(jié)描繪，賦予其真實(shí)的質(zhì)感，如此才能創(chuàng)造出可以闡述他思想的形象。

這也正印證了，繪畫語(yǔ)言訴諸于表現(xiàn)時(shí)，與普通語(yǔ)言無(wú)異。為畫家所差遣的構(gòu)圖布局、描繪技法以及畫面符號(hào)，如同演說(shuō)家與詩(shī)人的言詞中包含的承啟轉(zhuǎn)折、修辭語(yǔ)法一樣，無(wú)非是節(jié)奏、韻律、簡(jiǎn)潔與力度等等。尼采曾經(jīng)把語(yǔ)言喻為疲憊的“移動(dòng)的隱喻大軍”。同他有著一樣的語(yǔ)言達(dá)意絕望感的詩(shī)人們刻意采取拼貼和破壞整體的方式進(jìn)行創(chuàng)作。然而，盡管這些現(xiàn)代的先鋒派們致力于各種非理性的表達(dá)，但其實(shí)在本質(zhì)上卻更遵從了語(yǔ)意的傳統(tǒng)。從中可以看到超現(xiàn)實(shí)主義者揮之不去的烏托邦式的渴望，希望美學(xué)和詩(shī)學(xué)能夠進(jìn)行轉(zhuǎn)換。而達(dá)利并未沉浸于超現(xiàn)實(shí)主義的矯揉造作中，而是采取了相對(duì)理性的方式來(lái)控制自己的繪畫語(yǔ)言，讓畫面呈現(xiàn)出意義。

達(dá)利善于將記憶中熟悉的文本解構(gòu)，融合全新注釋的視覺(jué)符號(hào)，組構(gòu)全新的畫面。他描繪的大多數(shù)風(fēng)景取自他的家鄉(xiāng)力加特港。達(dá)利成功地將熟悉的海濱和巖石綜合成一個(gè)夢(mèng)幻的海岸，在他虛擬的場(chǎng)景中，各個(gè)元素突兀卻寫實(shí)，奇妙地達(dá)成了畫面閱讀的可能性。他的每幅作品的感染力，抑或取決于抽象詩(shī)化的意念對(duì)再現(xiàn)對(duì)象之真實(shí)性的洞察，抑或取決于全然無(wú)視外在事實(shí)的種種束縛與羈絆，純粹依靠想象力盡顯其中隱含的寓意。與那種只關(guān)注外表和細(xì)節(jié)的幻想相比，這樣的元素解構(gòu)與重組，更能深入到事物的內(nèi)在本性，喚起潛意識(shí)的共鳴。

本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，優(yōu)秀的畫家務(wù)必擅長(zhǎng)運(yùn)用線條與語(yǔ)言的簡(jiǎn)明性和力度；優(yōu)秀的詩(shī)人，則務(wù)必擅長(zhǎng)運(yùn)用文字語(yǔ)言中的簡(jiǎn)明性和力度。繪畫語(yǔ)言與詩(shī)歌語(yǔ)言的共性就在于表達(dá)意象或思想，“偉大詩(shī)人”這一稱號(hào)在嚴(yán)格意義上既適用于詩(shī)人，也適用于畫家，二者毫無(wú)區(qū)別。無(wú)論什么時(shí)代，美學(xué)的基本法則都是融會(huì)貫通的。詩(shī)與畫所貼著的高貴的精英主義標(biāo)簽被撕下，超現(xiàn)實(shí)主義者們對(duì)于自我身心的質(zhì)疑，需要以新的方式尋找答案。一切的虛無(wú)主義，夢(mèng)的詮釋和無(wú)意識(shí)的追求，大量的疑問(wèn)，使得現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的自我龐大傾向。繪畫之所以一度成為超現(xiàn)實(shí)主義的阿克琉斯之踵，在于其自發(fā)性的難于成立，畫面時(shí)常充滿個(gè)人的幻想和藝術(shù)家自身的技能發(fā)揮，最終導(dǎo)致了學(xué)院派在某種程度上的逆襲。達(dá)利選擇走上自我的道路，正如他自己所言：我不是超現(xiàn)實(shí)主義者，我就是超現(xiàn)實(shí)主義。以這樣的覺(jué)悟來(lái)達(dá)成詩(shī)學(xué)和人性的整合，形成強(qiáng)烈的凝聚力和擴(kuò)張性，自然成就了他所有的幻夢(mèng)和臆想。