戴丹

一，符號(hào)與象征

雅克·馬里坦（Jacques Maritain）指出，符號(hào)與整個(gè)知識(shí)領(lǐng)域及人類(lèi)生活息息相關(guān)，它好比物理界的運(yùn)動(dòng)，是人類(lèi)世界的一種普遍工具。

有關(guān)符號(hào)及其象征的研究包括兩個(gè)層面，其一是中世紀(jì)的思想家們?cè)谶壿嫼蜕駥W(xué)層面所做之研究，其二是由阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）及其學(xué)生從象征，符號(hào)在原始文化、巫術(shù)、藝術(shù)及科學(xué)中所扮演的角色這個(gè)層面所做之研究。

古希臘人對(duì)自然符號(hào)和習(xí)俗符號(hào)作了區(qū)分。他們認(rèn)為符號(hào)是由與其所指的事物間的典型關(guān)系構(gòu)成。自然符號(hào)中的這種關(guān)系是真實(shí)的，因?yàn)閷?duì)我們而言自然符號(hào)本身比起其所指的事物自然地“更好地被所知”，這是一種真實(shí)的關(guān)系而非僅存于思維中的純粹的觀念關(guān)系，這都基于符號(hào)與其所指事物間的一種固有本質(zhì)。自然符號(hào)存在的現(xiàn)實(shí)概念從形而上角度表明理解性與存在是同質(zhì)的。

自然符號(hào)中的真實(shí)關(guān)系產(chǎn)生于“客觀因果性”序列或知識(shí)的形式因果性序列。一個(gè)符號(hào)產(chǎn)生一種效果絕非源于符號(hào)本身，而是源于有關(guān)其所指事物的知識(shí)。

觀念的產(chǎn)生以及人類(lèi)的智力活動(dòng)似乎是與對(duì)符號(hào)的意義價(jià)值的發(fā)現(xiàn)交纏在一起的。動(dòng)物在忽視意義關(guān)系的情況下使用符號(hào)。只有有了觀念（idea）——一種精神符號(hào)，才能意識(shí)到符號(hào)的意義關(guān)系。這明顯地依賴(lài)于一種動(dòng)作和客體間的意義關(guān)系的發(fā)現(xiàn)。符號(hào)是人類(lèi)思維活動(dòng)的基石。只有上帝的智力活動(dòng)不利用符號(hào)，他知道他自己及其他一切，這是一種純粹活動(dòng)的特權(quán)。

古希臘人又對(duì)工具符號(hào)（instrumental sign）和形式符號(hào)（formal sign）作了區(qū)別。一個(gè)符號(hào)有時(shí)先使其自身被獲知然后再使與其關(guān)聯(lián)事物被獲知。當(dāng)我們看到彌漫在空氣中的縷縷白煙時(shí)，我們的知識(shí)首先與之接觸，然后通過(guò)白煙知道它們的源頭——火，煙在這里是一種效果，一個(gè)符號(hào)。這便是工具符號(hào)，我們對(duì)之有經(jīng)驗(yàn)，并利用介入獲知行為的精神符號(hào)（例如圖像、回憶、概念）來(lái)理解。中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)家們將圖像、回憶和概念這些精神符號(hào)稱(chēng)為形式符號(hào)。我們同樣可以稱(chēng)之為意圖的（intentional）：它們蘊(yùn)含著其所指客體的所有本質(zhì)；它們本身在作為客體被獲知之前（通過(guò)反映）只是通過(guò)將思想導(dǎo)向客體的知識(shí)而被獲知——換言之，為了發(fā)揮作為符號(hào)的功能，它們并非是在作為客體的“顯現(xiàn)”中被獲知而是在客體之前的“隱匿”中被獲知?；貞洠嬖谟谟洃浿械木裥问?，并非是當(dāng)我們記著某事而獲知，而僅僅是我們知道過(guò)去事件的方式。概念，并非是當(dāng)我們運(yùn)用智力而獲知，而僅僅是我們直接抓住事物的可理解性方面的方式。這樣的符號(hào)只是思維向客體的投射（“意圖”）。它們是自然的符號(hào)、自然的圖像，純粹的符號(hào)、純粹的圖像。

古希臘人又提出了實(shí)踐符號(hào)（practical signs）的概念。實(shí)踐符號(hào)必須嚴(yán)格區(qū)別于感覺(jué)的表達(dá)，盡管它們通常和這種表達(dá)聯(lián)系在一起。一個(gè)實(shí)踐符號(hào)必須是一種顯示有關(guān)智力和意志方面的意圖。許多符號(hào)都屬于這類(lèi)實(shí)踐符號(hào)，包括自然符號(hào)（比如請(qǐng)求和命令的姿態(tài)；帶有某種意圖的微笑和掃視）和習(xí)俗符號(hào)（比如用于交通和運(yùn)送的信號(hào)，用于宣誓的程序，軍用的徽章，宗教儀式等等）。實(shí)踐符號(hào)不僅顯示確切的事物，還表示一種實(shí)踐思維的意圖和方向?！?xí)俗符號(hào)建立在這種實(shí)踐符號(hào)的基礎(chǔ)上，是一種實(shí)踐象征。神學(xué)家認(rèn)為每個(gè)圣禮都有社會(huì)的和宗教的特點(diǎn)，其隱含的含義都是由社會(huì)的權(quán)威階級(jí)決定的。

二.從圖像志到圖像學(xué)

Iconography（圖像志）來(lái)自于希臘EiKovoypacpia，該詞由eikon和graphein兩部分構(gòu)成，前者指圖像（image）的意思，后者指寫(xiě)作（writing）的意思。圖像志所關(guān)注的是藝術(shù)品的主題和意義。

最早運(yùn)用圖像志方法研究視覺(jué)藝術(shù)的歷史一直可以追溯到古希臘時(shí)期的菲洛斯切托斯（Philostratos），但圖像志在古希臘時(shí)期只是處于雛形階段，并未真正成熟完善。嚴(yán)格而言，直到16世紀(jì)晚期才出現(xiàn)真正的圖像志研究，先驅(qū)之一是喬萬(wàn)尼·皮特羅-貝洛里（Gioyanni Pietro Bellori），他在其《藝術(shù)家傳記》（Vite dePittori）的導(dǎo)言中說(shuō)他將專(zhuān)注于藝術(shù)品的內(nèi)容，后來(lái)在正文中論述了尼古拉斯-普森（Nicolas Poussin）最先將其思考畫(huà)進(jìn)了圖畫(huà)的圖像志領(lǐng)域。貝洛里通常采用這樣的方式來(lái)描述藝術(shù)品：首先試圖區(qū)分繪畫(huà)的主題，然后研究繪畫(huà)主題背后的文學(xué)淵源，最后尋找繪畫(huà)深層次的意義。17和18世紀(jì)，圖像志才逐漸開(kāi)始傳播，并且是在對(duì)古物的考古研究中得到發(fā)展的。到19世紀(jì)，圖像志研究盛行于法國(guó)，其時(shí)的研究主要關(guān)注于中世紀(jì)視覺(jué)藝術(shù)的宗教主題，學(xué)者們主要通過(guò)運(yùn)用神學(xué)文學(xué)作品和禱告文來(lái)分析藝術(shù)品的內(nèi)容。20世紀(jì)初，阿比·瓦爾堡（AbyWarburg）對(duì)原來(lái)的圖像志研究方法進(jìn)行革新，他并未將藝術(shù)品主題的來(lái)源僅局限于神學(xué)文學(xué)作品和禱告文，而是將其來(lái)源拓寬到神話、科學(xué)、詩(shī)學(xué)、歷史、社會(huì)生活、政治生活等領(lǐng)域，這便是圖像學(xué)（Iconology）的雛形，因此瓦爾堡被譽(yù)為“圖像學(xué)之父”。圖像學(xué)的最終確立是由瓦爾堡的學(xué)生潘諾夫斯基完成的。

中世紀(jì)的基督教思想認(rèn)為，人世間的每一件事物都是象征。事物、人以及現(xiàn)實(shí)的和歷史的事件都被認(rèn)為是其它的事物、人或事件的象征，或被認(rèn)為是某些概念和觀念的象征。神學(xué)家們分辨出了冠有不同名稱(chēng)的兩種主要象征：①被賦予了意義的現(xiàn)存之物（reset signa），②程序符號(hào)。在藝術(shù)的實(shí)用象征體系中，還可辨別出另一種分類(lèi)：亞里士多德的理性思潮和新柏拉圖主義神秘思潮。

在一幅再現(xiàn)性的繪畫(huà)中，通?？梢詤^(qū)分其三層意義，這同時(shí)也顯示了圖像志研究的三個(gè)階段。第一個(gè)階段是具體描述畫(huà)面中的可見(jiàn)之物，無(wú)須描述物物間的關(guān)系，這被稱(chēng)為“前圖像志描述”（pre-iconographical description）。第二個(gè)階段是描述繪畫(huà)的“主題”，即將畫(huà)面中的可見(jiàn)之物帶入與另一事物的關(guān)系中，這被稱(chēng)為“圖像志描述”（iconographical description）。第三個(gè)階段是藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)品的深層次的意義或內(nèi)容，這被稱(chēng)為“圖像志解釋”（iconographical interpretation）。

當(dāng)我們面對(duì)一幅繪畫(huà)時(shí)，自然地會(huì)對(duì)畫(huà)面中所描繪的內(nèi)容有一個(gè)總體的印象。這便將我們帶入了畫(huà)面所描繪的“客體”與情境中，無(wú)須考慮畫(huà)面中“客體”間的關(guān)系，這就完成了“前圖像志描述”。我們?cè)谘芯吭佻F(xiàn)性繪畫(huà)時(shí)，完成這樣的描述并不困難?！皥D像志描述”的對(duì)象是藝術(shù)品的“主題”，因此藝術(shù)批評(píng)家必須要對(duì)該主題有詳盡和寬廣的知識(shí)面并且熟悉同一主題的各種不同的再現(xiàn)方式。如果我們說(shuō)一件藝術(shù)品有其深層次的意義的話，這就意味著作品背后隱藏著某種觀念，我們無(wú)法通過(guò)表面的觀看去發(fā)覺(jué)，這就是“圖像志解釋”需要解決的問(wèn)題。因此“圖像志解釋”最重要的工具就是必須掌握某個(gè)客體、某種情境、某個(gè)動(dòng)作背后的象征意義。

如果在原有的三層意義中再添加第四層意義或第四個(gè)階段的話，這就是“圖像學(xué)解釋”（iconologicalinterpretation）?！皥D像學(xué)解釋”的目標(biāo)是試圖回答“藝術(shù)家為什么以某種特定方式來(lái)創(chuàng)作這件藝術(shù)品？”“為什么藝術(shù)品的某個(gè)主題會(huì)在某個(gè)特定時(shí)期、某個(gè)特定地區(qū)流行？”圖像學(xué)是文化史的一個(gè)分支，試圖揭示視覺(jué)藝術(shù)品中主題的文化、社會(huì)、歷史的背景問(wèn)題。因此對(duì)于圖像學(xué)而言，科學(xué)、社會(huì)、宗教、文學(xué)和哲學(xué)等學(xué)科的發(fā)展是其基礎(chǔ)。

1955年，潘諾夫斯基提出了圖像學(xué)方法，包括三個(gè)階段：①前圖像志描述（pre-iconographical）；②圖像志分析（iconographical analysis）；⑨圖像學(xué)解釋?zhuān)╥conological interpretation）。三，《阿爾諾非尼，夫婦像》

通常認(rèn)為，揚(yáng)·凡·艾克（Jan van Eyck）的《阿爾諾非尼夫婦像》中的男主人公是喬瓦尼-阿爾諾非尼（GiovanniArnolfini），他是盧卡（Lucca）本地人，1421年之前一直居住在布魯日（Bruges）。圖像中的女主人公是珍妮·德·西納米（Jeanne de Cename），其父親紀(jì)堯姆·德·西納米（Guillaume de Cename）也來(lái)自盧卡，但從十五世紀(jì)初至其離世一直生活在巴黎。有關(guān)此畫(huà)的“正統(tǒng)理論”被基于這樣的假設(shè)，即藏于倫敦的這幅畫(huà)與一位西班牙貴族東-迭戈-德·格瓦拉（Don Diegode Guevara）收藏的一幅畫(huà)是同一幅畫(huà)，此畫(huà)后來(lái)被他贈(zèng)送給了尼德蘭總督奧地利人瑪格麗特（Margaret），她又將其留給了她的繼承人匈牙利的瑪麗女王（Queen Mary of Hungary）。此畫(huà)在瑪格麗特女士的收藏品清單中兩次被提及（分別在1516年和1523年），分別給畫(huà)中的那位男主人公取名為“赫爾諾-勒·芬”（Hernoul lenn）和“阿爾諾·芬”（Arnoultnn），以及在瑪麗女王1558年離世后所列的財(cái)產(chǎn)清單中也是如此。關(guān)于現(xiàn)藏倫敦國(guó)家畫(huà)廊的這幅畫(huà)是由一位名叫海伊（Hay）的英國(guó)少將于1815年在布魯塞爾發(fā)現(xiàn)，隨后被帶回英國(guó)并于1842年由英國(guó)倫敦國(guó)家畫(huà)廊收購(gòu)。

此畫(huà)經(jīng)常是作為寫(xiě)實(shí)主義的杰作而被提及，然而其圖像內(nèi)容是根植于中世紀(jì)天主教婚姻制度中一些觀念的象征意義的。根據(jù)天主教教規(guī)，婚姻是由男女雙方相互承諾且立即完成的一種圣禮，托馬斯-阿奎奈【Thomas Aquinas）提出婚禮需要一種“言詞和行動(dòng)”的儀式。甚至在特倫特委員會(huì)（Council of Trent）規(guī)定要有兩三位證婚人及一名協(xié)作的牧師出席之后，牧師的作用并非作為像在嬰兒施洗或牧師任命中的分配“圣禮的恩佑”那樣，而是作為一名“特殊證人”。盡管圣職祝福及證婚人參與并不影響圣禮的有效性，只是用來(lái)證明其正式合法性，然而在特倫特委員會(huì)之前，這種原則并未得到過(guò)承認(rèn)。盡管教會(huì)限制秘密結(jié)婚，但是直到1563年才推出正式規(guī)定。也就是說(shuō)，在1563年之前男女雙方無(wú)論何時(shí)何地在沒(méi)有證婚人及牧師的情況下都可以制定完全有效合法的婚約。那段時(shí)期的婚禮的程序必然不同于那些圣禮儀式中稱(chēng)作的“婚禮”（sponsalia】，不同之處是婚禮被稱(chēng)作“現(xiàn)在的婚禮”（sponsalia de prasenti）而訂婚被稱(chēng)作“未來(lái)的婚禮”（sponsaliade futuro）。。

何為托馬斯·阿奎奈提出的合法婚禮所必需之“言詞和行動(dòng)”？首先是由新娘和新郎正式宣言的適當(dāng)?shù)某绦?，而且新郎要舉起他的手；其次，誓言的傳統(tǒng)是新娘手指上佩戴一枚戒指；最后，也是最重要的——“牽手”，這已經(jīng)成為了跟那些希臘、羅馬一樣的猶太婚禮儀式一個(gè)主要組成部分。由于所有這些“言詞和行動(dòng)”從根本上說(shuō)并不意味什么，而只是一種莊重的信任承諾，不僅整個(gè)過(guò)程被稱(chēng)作起源于日耳曼語(yǔ)的“忠誠(chéng)”（Treue），而且這個(gè)儀式的各部分被強(qiáng)調(diào)其與信任的關(guān)系。舉起前臂以證明婚姻誓言的舉動(dòng)被稱(chēng)作“舉起真誠(chéng)”（Fides levata）；婚戒在意大利直至如今被稱(chēng)作“信念”（1a fede）；“緊扣右手”（dextrarum iunctio，）被稱(chēng)作“真誠(chéng)牽手”（fides manualis）或者沒(méi)有更深層意思，只是“承諾”（ndes），因?yàn)檫@成了婚禮儀式的很顯著的特征。在徽章學(xué)（heraldry）中一雙相牽的手也被認(rèn)為是“一種信任”（une Foi）。圖像中男女主人公間的牽手已經(jīng)超出了對(duì)自然界牽手這個(gè)動(dòng)作的再現(xiàn)，這是一種對(duì)天主教教規(guī)有關(guān)婚姻制度中“承諾”觀念的再現(xiàn)。

在中世紀(jì)的拉丁語(yǔ)中，“承諾”（fides）可以被用作“婚姻誓言”（Marital oath）的一個(gè)同義詞，尤其是與“緊扣右手”（dextrarum iunctio】同義。查看十六、十七世紀(jì)的人物傳記著作中，這個(gè)抽象的法律用語(yǔ)“承諾”是如何發(fā)展為一個(gè)有生命的，盡管是寓意性的女性的形象是引人發(fā)笑的亦是很有啟發(fā)性的。維爾紐克（Vaernewyck）通過(guò)將拉丁語(yǔ)“承諾”（fides）引入佛蘭德語(yǔ)文本中并用大寫(xiě)字母F開(kāi)頭來(lái)澄清這個(gè)誤解，但他簡(jiǎn)化了其它的有關(guān)該詞的解釋。維曼德（Vermander）通過(guò)增加形容詞性分句“將彼此聯(lián)合起來(lái)”來(lái)強(qiáng)調(diào)這個(gè)難解的“承諾”（Fides）的特殊意義。這為我們上了一課，即我們?cè)诮忉屛膶W(xué)來(lái)源本身之前，并非能企圖用文學(xué)來(lái)源解釋圖像。

倫敦所藏的這幅畫(huà)，其中墻上銘刻著這樣一段文字“Johannes de Eyckfuit hic.14347”。按照蒙齊爾·迪麥（MonsieurDimier）之見(jiàn)，根據(jù)拉丁文語(yǔ)法規(guī)則，可譯為“揚(yáng)·凡·艾克在此”，依此即可推斷畫(huà)中的人物是畫(huà)家自己及其妻子。此畫(huà)具有圖像和文本的雙重功能，不僅僅是描述一個(gè)婚禮的場(chǎng)景，更象征著一份“證婚書(shū)”。畫(huà)中的那句話既代表畫(huà)家的落款，又代表畫(huà)家本人即是這場(chǎng)婚禮的證婚人。

由窗口射進(jìn)的光線可知圖像描繪的這場(chǎng)婚禮的時(shí)間是在白天，而燭臺(tái)上卻點(diǎn)著一支蠟燭，顯然這支燃著的蠟燭并非起實(shí)用目的必有其它含義，潘諾夫斯基將之解釋為象征著上帝所有看見(jiàn)的智慧（alI seeing wisdom of God），不僅在婚禮中，通常在一般的宣誓儀式中都需要點(diǎn)上一支蠟燭。在希臘和羅馬的婚禮儀式中，“婚禮之燭”等同于“婚禮”，一支燃著的蠟燭在中世紀(jì)的術(shù)語(yǔ)中是與“thalamus”聯(lián)系在一起的，此詞具有臥室的意思，由此可知這場(chǎng)婚禮是在一間臥室而非客廳中舉行。

潘諾夫斯基將揚(yáng)·凡·艾克的繪畫(huà)稱(chēng)作“變相的真實(shí)”（transfigured reality），它結(jié)合了中世紀(jì)的象征主義與現(xiàn)代的寫(xiě)實(shí)主義，前者很好地隱藏于后者之中。揚(yáng)-凡-艾克圖像中的真實(shí)并非是對(duì)自然再現(xiàn)的真實(shí)，而是對(duì)中世紀(jì)宗教觀念的再現(xiàn)，且將這種再現(xiàn)以生活化寫(xiě)實(shí)圖像的方式呈現(xiàn)。

4.4小結(jié)

潘諾夫斯基對(duì)《阿爾諾菲尼夫婦像》的研究，將圖像內(nèi)容與中世紀(jì)天主教中的某些教義聯(lián)系了起來(lái)，他認(rèn)為這幅寫(xiě)實(shí)性的作品并非只是對(duì)客觀自然世界的再現(xiàn)，而是對(duì)中世紀(jì)的某些宗教觀念的再現(xiàn)，比如圖像中主人公之間的牽手動(dòng)作是對(duì)天主教教規(guī)有關(guān)婚姻制度中“承諾”觀念的再現(xiàn)。

圖像學(xué)研究中的語(yǔ)詞并非像藝格敷詞中的語(yǔ)詞那樣客觀生動(dòng)地再現(xiàn)圖像內(nèi)容，亦不像形式分析中的語(yǔ)詞那樣帶有人性情緒性，語(yǔ)詞與圖像在圖像學(xué)中成了一種帶有多重意義的符號(hào)，其所要再現(xiàn)的并非圖像本身而是圖像背后的觀念或者圖像的象征意義。在圖像學(xué)中，語(yǔ)詞與圖像再次分離，兩者間且越走越遠(yuǎn)，語(yǔ)詞所指向的并非圖像本身，而是指向與圖像相關(guān)的古典文獻(xiàn)，換言之，語(yǔ)詞不再是再現(xiàn)圖像，而是再現(xiàn)與圖像有關(guān)且以語(yǔ)詞為載體的古典文獻(xiàn)中的觀念或意義。在圖像學(xué)中，圖像也不指向再現(xiàn)的客觀自然本身，而是指向自然世界背后的觀念。圖像亦是帶有多種意義的符號(hào)象征，圖像除了描繪畫(huà)家所要表達(dá)的“客觀事件”之外，更要表達(dá)畫(huà)家頭腦中所想表達(dá)的觀念。圖像內(nèi)容成了一種表象，是畫(huà)家試圖表達(dá)的觀念的一種形式載體。當(dāng)然，這樣的闡述是基于畫(huà)家的觀念自覺(jué)的前提之下展開(kāi)的，但在很多情況下，畫(huà)家并不完全處于這樣的觀念自覺(jué)狀態(tài)中，畫(huà)家的作畫(huà)過(guò)程完全是一種深受當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐囊环N視覺(jué)習(xí)慣影響的無(wú)意識(shí)所為，其圖像中所隱含的觀念與意義并不為畫(huà)家本人所知，完全是由藝術(shù)史家發(fā)掘而得知。