肖偉

《木蘭榮歸圖》是一幅集眾力而成一體的月份牌作品，它的誕生具有著特殊的使命。1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，許多藝術家都創(chuàng)作了抗日系列的作品。而這幅月份牌畫，名為《木蘭榮歸圖》（又名《木蘭還鄉(xiāng)圖》）。當時的滬上制版大師鄭梅清先生號召眾月份牌畫名家合作，集體創(chuàng)作了此圖。圖的右下角清楚地記錄了當時的參與者情況，參與者有鄭梅清、周柏杭稚英、李慕白、吳志廠、謝之光、金梅生、戈湘嵐、田清泉、楊俊生。并由畫家鄭午昌為其題跋：“此圖系上海十大藝人精心妙手所合繪，制作精美，用意深長，洵為當代美術畫片之杰構?！碑敃r的時期雖然是在戰(zhàn)爭時期，“木蘭還鄉(xiāng)”圖仍作為商業(yè)廣告畫即月份牌畫與市民見面。使用了這張名作的上海民族企業(yè)包括：上海華明電池廠、上海通明電器廠和上海匯明電筒電池制造廠。

一、月份牌美術簡介

20世紀的上海，月份牌畫是在西方文化輸入中國的基礎上發(fā)展起來的。所謂月份牌，實際上是為推銷商品所作的廣告宣傳畫，表現(xiàn)形式從中國傳統(tǒng)年畫中的節(jié)氣表、日歷表牌演變而來。關于月份牌的最早的記載是清光緒年間《申報》上的內容：“本館托點時齋精制華洋月份牌，準于明正初六日隨報分送，不取分文。此牌格外加工，字分紅綠二色，華歷紅字，西歷綠字，相間成文。華歷二十四節(jié)氣分列于每月之下，西人禮拜日亦挨準注于行間，最宜查驗。印以厚實潔白之外國紙，而牌之四周加印巧樣花邊，殊堪悅目。諸君或懸諸畫壁，或夾入書氈，無不相宜?！薄吨袊蟀倏迫珪?美術卷》中也有關于月份牌的解釋：“中國20世紀初興起于上海的一種繪畫。因早期畫上附有年月歷表，故名?！蓖醪粝壬J為月份牌是市民的一種通俗美術，并且與西洋鏡畫很難做區(qū)分，被大量用于各種商品的廣告中。作為一種大眾化的通俗美術，月份牌美術在其當時的語境下，很多時候被認為是不能登大雅之堂的。徐悲鴻就直接表達了他對于月份牌的不認可態(tài)度：“北碑怪拙吾人能得其美。上海月份牌，淺人視之美?！眳渭ひ舱J為：“美育之說，漸漸流傳，乃俗士騖利，無微不至，徒襲西畫之皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心?！比欢?，婆娑歲月，時光荏苒，經(jīng)過歷史的沉淀，月份牌美術成為了20世紀初上海時尚文化的代表之一。月份牌畫家把炭精畫技法和西方的水彩畫技法相結合，塑造的形象細膩逼真，色彩鮮艷明快。東方女性特有的美在月份牌畫家的筆下達到極致，她們皮膚白皙、嫵媚妖嬈，身著旗袍，嬌羞含笑，加上商業(yè)的廣告的特質，月份牌成為20世紀初上海時尚文化的重要元素。同時，月份牌畫家也會有意識地營造一些和諧、溫馨的環(huán)境，更體現(xiàn)了一種人性的關懷。這一時期月份牌美術的代表畫家是周慕橋、徐詠青、鄭曼陀、杭稚英等。

二、“木蘭形象”的文化釋義及其如何進入月份牌

1.木蘭故事演變及文化釋義

木蘭故事最早記載在宋代郭茂倩主編的《樂府詩集》中的《木蘭辭》（又作《木蘭詩》）。這部詩歌歌頌了木蘭以女子的身份喬裝替父從軍的故事。明代的徐渭的雜劇《四聲猿傳奇》中的《雌木蘭替父從軍》講的也是木蘭替父從軍之事，成為木蘭題材的最早的戲劇作品。徐渭在作品中進行了大膽的創(chuàng)新：一是賦予了木蘭家族的姓氏“花”，木蘭的父親名“花弧”：二是木蘭勝利還鄉(xiāng)后，嫁給并肩作戰(zhàn)的王郎的情節(jié)。于是，后來的木蘭形象基本都被賦予了“花”姓。進入民國時期以后，由于民族資本主義的發(fā)達以及西方時尚文化的介入，使得這一時期的文化事業(yè)得到空前的發(fā)展。木蘭故事開始頻繁進入各個文藝領域。尤以戲劇、電影為主，如1912的京劇《木蘭從軍》，由梅蘭芳飾演花木蘭。由于梅蘭芳對表演的方式進行了大膽的改革，頗受歡迎；1926年京劇《木蘭從軍》被拍成電影，花木蘭的形象仍由梅蘭芳飾演；1927年的電影《花木蘭》由當時著名影星胡蝶的妹妹胡珊飾演花木蘭，木蘭故事第二次進入電影；1928年李旦旦飾演的花木蘭是木蘭形象第三次進入電影，影片名為《木蘭從軍》。李旦旦是中國最早的女性飛行員，于是在觀眾心目中，李旦旦已經(jīng)是現(xiàn)實中的木蘭，因此，影片的影響很大：1939年卜萬蒼導演的《木蘭從軍》，由陳云裳飾演花木蘭，此片在“孤島”時期的上海，成為廣大觀眾的心靈支柱。影片創(chuàng)連映85天的票房紀錄。主角花木蘭的扮演者陳云裳也因這部影片而成為當時極受好評的超級明星。影片故事較之1927年胡珊飾演木蘭的故事做了修改：將之前木蘭的婚配由父母做主改為與并肩作戰(zhàn)的戰(zhàn)友萌發(fā)戀情。這也可以被認為是此片人性化的創(chuàng)新，符合當時的社會提倡男女自由戀愛，婚姻自主的環(huán)境。木蘭故事歷經(jīng)一千多年的歷史，其故事情節(jié)在不斷發(fā)展演變的過程中，成為廣大人民內心深處的愿望的體現(xiàn)。最終發(fā)展成國家與民族的集體記憶，同時也成為了中國傳統(tǒng)文化的精華。當然，不同的時期，不同的社會背景，木蘭故事的發(fā)展也承載了不同時期的歷史使命，是時代的需求，更能從一個側面反映時代。

2.木蘭形象進入月份牌

20世紀20、30年代的上海，隨著資本主義經(jīng)濟的發(fā)展，商業(yè)競爭也異常激烈，作為商業(yè)廣告的媒介，月份牌的主要功能即商品宣傳。正如一些月份牌畫家的回憶：“出版商之間是有競爭的，出什么新樣子的畫，先不讓人知道，為的是一炮打響，奪銷路?！薄爸灰且荒暾l的什么好銷，第二年準會有許多近似的，或略有變化、影射的月份牌出現(xiàn)”。而木蘭形象在新時期的文化潮流中又扮演著另外一種角色，即女性獨立。康有為在《大同書》中宣傳天賦人權、自由平等的思想，并列舉出各種男女不平等的現(xiàn)象；康有為、梁啟超、譚嗣同等進而反對女性纏足。維新派提倡興辦女學；嚴復從進化論的觀點出發(fā)認為民之優(yōu)劣取決于教育；鄒容在《革命軍》中提出：“凡為國人，男女一律平等”，陳天華在《猛回頭》中也呼吁：“興女學，增植根本”，“禁纏足，敝俗矯匡”。五四運動以后，在進步知識分子的積極推動下，中國的女性開始有了獨立的意識。社會開始接受男女平等思想，女性可以和男性一樣進入社會各種角色，甚至有不少女性在傳統(tǒng)男性的領域取得比男性更為突出的成就。木蘭形象從一開始就被塑造成女性成功的典型，她以女性的身份成功進入男性的領域，并取得勝利，成為廣大女性心目中的偶像。

同時，外國資本的侵入，使得上海的很多民族企業(yè)受到了前所未有的挑戰(zhàn)。在殘酷的商業(yè)競爭下，木蘭形象進入月份牌，可以說是民族精神的一種體現(xiàn)，當然使命感更強。“木蘭”這一女性，作為國家和民族的集體記憶，在特殊的時代背景下，進入月份牌，作為中國民族企業(yè)的代言，一定程度上，能夠提醒廣大消費者支持民族產(chǎn)業(yè)。而木蘭形象作為一種獨立的、積極的形象，也為民族企業(yè)的發(fā)展注入了新鮮的活力。因此在月份牌美術中，用木蘭形象做廣告宣傳，在當時的時期，可以準確地抓住各個階層的心理，實現(xiàn)廣告的最大化效應。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，木蘭形象成為上海的眾多畫家選擇的題材，這個時期的木蘭從軍圖很多。謝之光的《木蘭榮歸圖》描寫的是木蘭凱旋而歸，對鏡貼花黃的場景，杭稚英的《木蘭從軍圖》和啟東煙草公司的《木蘭從軍圖》則選取木蘭身著戎裝的形象，以此來激勵民眾奮勇殺敵，積極抗戰(zhàn)的情緒，而木蘭榮歸則表達了必將勝利的信心。這些木蘭形象一望而知全是女性，而且是面容姣好之女性。這引起日本漢畫家橋本關雪的關注，于是作男性木蘭。當時有雜志作出客觀評價：

向來畫木蘭從軍者，皆作塞外荒寒之景。而畫木蘭則例作戎裝美人，殊不合理。蓋布景取關山景物，尚不過泥于原詩有寒光朔氣之語而已，至寫木蘭便是木蘭，則豈非使人一望而知為女郎，又安能作“同行十二年，撲朔迷離等驚疑不定”語耶？圖為日本漢畫家橋本關雪名作，妙在布景不甚荒寒，尤妙在主干人物不作美人結束，彼都人士，汲古功深，諒當有所本也。

“木蘭形象”在最初的圖像語言中，均以女性示人。而“彼都人士”則用男性形象來表現(xiàn)，并被認為“汲古功深”，簡單明了地表達了對男性木蘭形象的肯定。然而在這個內憂外患的時期，無論是男性木蘭還是女性木蘭，進入月份牌是時代的需求，承擔著“抗戰(zhàn)”這個特殊的歷史使命。

三、《木蘭榮歸圖》的創(chuàng)作成因

1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，上海處于租界的優(yōu)勢條件，“各國在上海的勢力范圍和利益，日軍一時不敢貿然進犯，與各國公然對抗，形成了‘孤島的繁榮”。因此，這一時期的上海創(chuàng)作環(huán)境相對自由。在日軍占領上海期間，月份牌廣告畫家在上海創(chuàng)作了很多抗日救國的作品，積極引導和宣傳抗日救國的精神，推動著上海市民的抗日活動。

《木蘭榮歸圖》的發(fā)起者鄭梅清是滬上著名制版大師。他的月份牌制版功力甚深，當時的名畫家杭稚英、金梅生的畫作，都指明要鄭梅清為其畫制版。而杭稚英則是當時最有影響力名的月份牌畫家之一。杭稚英（1900-1947），浙江人，一生畫過無數(shù)旗袍美女。30多歲時與李慕白、金雪塵等開創(chuàng)了“稚英畫室”?！霸?0年代和30年代，稚英畫室?guī)缀醢鼣埩松虾９ど唐髽I(yè)的全部業(yè)務，其它地方也紛紛派人到上海訂購畫稿，影響遠及香港、南洋諸地?！?937年至1941年間，“稚英畫室”在此期間創(chuàng)作了很多抗日的月份牌廣告，在一定程度鼓舞著上海市民的抗日活動。

當然，這一時期很多畫家都創(chuàng)作了與抗戰(zhàn)有關的作品。如謝之光創(chuàng)作的《一當十》的作品，宣揚了十九路軍抗日的英勇場面，在精神上極大鼓舞了上海市民的抗日情緒。還有的月份牌廣告畫家以中國傳統(tǒng)的英雄事跡為創(chuàng)作原型，來激發(fā)民眾的抗日精神，如周柏生的《岳母刺字》、杭稚英的《梁紅玉擊鼓抗金兵》、《木蘭從軍》等?！赌咎m從軍》在這一時期成為月份牌畫家青睞的題材，這些月份牌廣告不只在國內受歡迎，成為民族企業(yè)鼓舞抗戰(zhàn)的媒介，甚至伴隨著廣告的傳播傳至東南亞各國，激勵著華僑們的愛國情感并積極抗戰(zhàn)。

這一時期，杭稚英的畫室仍有優(yōu)秀月份牌畫作品問世，以電影明星陳云裳為模特繪制的“晴雨牌”陰丹士林布系列廣告畫便誕生于這一階段。由于陳云裳美好的個人形象、日漸上升的影壇地位、“稚英畫室”的妙筆生花，使得這些30年代末40年代初問世的月份牌畫成為“晴雨牌”陰丹士林布所有廣告畫中最受人歡迎流傳最廣的經(jīng)典之作。吳秋全認為“杭稚英筆下的女孩物化的可以卻又縱容自若，極具時尚朝氣和自信”，即使古裝人物也“莫不風姿卓越，賢良淑德，健康可人”?！赌咎m榮歸圖》中的花木蘭形象則是以陳云裳為模特創(chuàng)作的，圖中的木蘭凱旋歸來，面帶笑容，從容而自信，給觀眾一種朝氣蓬勃的感受，同時也鼓舞了大眾抗戰(zhàn)必勝的決心?！澳咎m形象”和陳云裳的明星效應相結合，使得《木蘭榮歸圖》影響力遠遠超過當時市面上其他的抗戰(zhàn)題材的宣傳畫，成為大眾喜聞樂見的典型。

當然，《木蘭榮歸圖》的創(chuàng)作方式（多人合作的流水線式）在稚英畫室早已成熟。稚英畫室的黃金時期是杭稚英、金雪塵、李慕白等默契配合，通力合作的結果?！栋酝鮿e姬》就是代表作之一?！吨袊鷱V告文化》中，作者認為杭遺作《霸王別姬》“從人物造型到心情的傳神可說是令人拍案的絕世佳作……從中可以看到經(jīng)過半個多世紀的融合，中國繪畫達到相當高的水平”。杭稚英和當時的一些畫家們“對中西繪畫的融合達到一個極高程度。他們認真研究歐洲的藝術傳統(tǒng)，掌握了精湛的繪畫技巧，繼承和發(fā)揚西方古典油畫優(yōu)良傳統(tǒng)，吸收印象主義的色彩；融合中國傳統(tǒng)技法，為中國繪畫設計藝術民族化開辟了蹊徑。”杭稚英的精湛的繪畫技藝，成熟的流水線創(chuàng)作方式，加上他之前就畫過大量以陳云裳為模特的月份牌畫，完全能夠勝任《木蘭榮歸圖》的主人公“木蘭”的形象塑造。而李慕白1928年從海寧到“稚英畫室”學習，悟性頗高，很快成為杭稚英最得意的門生，并承擔流水線作業(yè)中的人物畫任務。而周柏生、吳志廠、謝之光、金梅生等人均為滬上著名月份牌畫家，合力創(chuàng)作《木蘭榮歸圖》更體現(xiàn)了集體合作，共同抗戰(zhàn)的精神。

四、《木蘭榮歸圖》的圖像解讀

《木蘭榮歸圖》描繪的是木蘭替父從軍后，凱旋而歸的場景。此圖一改以往木蘭的身穿戎裝、身單影只的形象，而是采取塑造多個人物形象的方法，把木蘭身邊的人物關系都囊括進來，而且還加上了許多孩童，給畫面增添了許多活力。畫中人物關系分明，色彩鮮艷明快，每個形象都笑意盈盈，儼然是一個家庭融洽、和諧溫馨的團圓的場景。塑造的11位可見形象中有2位老人、5個孩童、4位和木蘭同齡者。老人、孩童占據(jù)的比例較大。在人物眾多，大團圓似的的畫面中，在畫稿前就需考慮好人物的主次、前后關系，故事主要人物木蘭居于畫面中心稍偏右，次要人物木蘭姐弟及他們的孩子居于左側，散落在畫面兩旁及各角落中的人物則是作為襯托，如木蘭的父母，還有四個正在玩耍的孩童則是為了構圖的需要而設定的。

整幅圖采用的中西融合繪畫技法在當時已經(jīng)成熟。當時的月份牌畫家們多用此方法進行創(chuàng)作。他們認真研究西方的繪畫技法，熟練掌握了精湛的繪畫技法，并吸收西方油畫藝術中的精華，融合中國傳統(tǒng)的方式，在中國傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代化道路上進行了探索，并取得一定的成效?！赌咎m榮歸圖》便是其一。采用中西融合的技法，人物塑造結構準確，用色和諧，立體感強?？梢钥闯?，月份牌畫家們已熟練掌握了西方繪畫的透視方法，并已經(jīng)注意了人體結構的重要性，因此畫面中的人物比傳統(tǒng)年畫更生動靈活、栩栩如生。當然，在戰(zhàn)爭時期畫面中的老人、孩童形象別有意蘊。

仔細觀察此圖，能夠看出老人孩童的形象仍未脫離傳統(tǒng)年畫的形象。其中木蘭父親的形象，儼然和傳統(tǒng)年畫中的壽星形象神似。壽星，是中國民間信仰中的長壽之神。在年畫、木雕、陶瓷等民間藝術中，壽星的形象一般為一位頭長身短、額頭隆起、須眉盡白的老翁，其面色紅潤、面目慈祥，常常一手拄著系有葫蘆的拐杖，一手捧著靈芝或蟠桃，有時身邊還伴有梅花鹿、仙鶴、靈龜?shù)?，這些寓意吉祥長壽的事物集合為一體，共同組成了壽星的整體形象。這個笑容可掬、和藹可親的壽星可謂家喻戶曉、人見人愛，早已成為幸福安康的象征，是中國老百姓最喜聞樂見的形象之一?！赌咎m榮歸圖》中木蘭的父親，雖額頭未隆起，但是他的神態(tài)、動作都和傳統(tǒng)壽星的形象相似。雖老態(tài)龍鐘，但是仍然精神矍鑠，和藹可親。

而孩童的形象也占據(jù)一半的比例。明清以來，傳統(tǒng)年畫中的兒童形象以吉祥圖形的樣式廣泛流傳，而兒童的玩耍之物大多取民間有著吉祥寓意的形象，如魚、如意、壽桃等，這些物品與兒童的結合隱含了中國傳統(tǒng)的民俗信仰，契合了人們祈求多子、多福、趨吉避兇的美好愿望，突出了兒童形象既有趣又吉利的精神表達。進入近代，隨著西學東漸、新文化的傳播，以及印刷術的傳入，使年畫中的兒童形象也緊隨時代發(fā)生著改變，上海“月份牌”年畫吸收了西畫的立體造型和水彩技法，繪制的兒童形象細膩、明快，滿足了當時商業(yè)廣告的需求。

《木蘭榮歸圖》中兒童的外貌、衣飾、發(fā)型因襲了傳統(tǒng)年畫中兒童形象的程式化特點，反映傳統(tǒng)兒童形象的普遍特征，不著力于人物個性細節(jié)的描寫，不重視個體的肖像特征。傳統(tǒng)年畫中的兒童形象是經(jīng)過歷史的沉淀而存留下來的，帶有較濃厚的民俗色彩，偏重于民間藝術的審美取向，往往帶有強烈的象征意義。這些象征意義圍繞著吉祥如意、去災避邪、多子多壽、豐收幸福，傾向于對未來的祈祝，蘊含了社會民眾的普遍心理要求，具有較強的功利性。而《木蘭榮歸圖》所在的時代，“真實的兒童生活成為創(chuàng)造兒童年畫的依據(jù)，合理的理想代替了過去的空想，這種作品不僅與今天農(nóng)民的思想愿望更息息相通，使他們感到喜歡而得到相當?shù)慕逃c鼓舞，增強了他們生活中的樂觀主義精神，而且對于勞動人民的子弟們，更可從這種作品上受到切實的教育而培養(yǎng)兒童們新的道德品質”。

月份牌廣告畫不以表現(xiàn)藝術家個人風格或創(chuàng)造性為目的，它不為特權者所享用，也不為文人所欣賞，他們深深扎根于群眾之中，面向廣大普通民眾，并依靠復制和印刷的手段得以普及，是深受人民歡迎與喜愛的大眾化的通俗美術產(chǎn)品。20世紀30年代普羅文化的圖像則通過對大眾生活近距離的觸摸，來喚醒大眾斗爭與反抗的意識。《木蘭榮歸圖》中老人、孩子占據(jù)了半成以上的比例，在內憂外患的國情下，他們是弱勢群體，老人的安享晚年、孩子的快樂童年都依賴于國家的安定與統(tǒng)一。因此，《木蘭榮歸圖》的創(chuàng)作目的并不是單純地用“木蘭從軍”來喚醒人們的反抗意識，更是希望通過圖像宣傳表達了一種人性的關懷。

五、結語

《木蘭榮歸圖》最終是作為商業(yè)廣告的月份牌畫進入市民的視野。月份牌廣告畫正是來源于“年畫”這一廣泛為中國民間所接受的文化習俗，其形式新穎、內容新鮮、印制精良，既能美化家庭，又可以欣賞，還往往具有日歷的使用價值，其獨特的藝術表現(xiàn)手法與別具的韻味自然受到人們的歡迎與認可。《木蘭榮歸圖》中所塑造的老人、孩童等形象以及構建的美好和諧的家庭團圓氛圍廣受歡迎，這從側面反映了當時大眾所追求向往的生活方式，在戰(zhàn)爭時期，這種方式顯得尤為珍貴?！赌咎m榮歸圖》并不是單純的月份牌廣告畫，在反映民族的反抗精神之余，最大限度地體現(xiàn)了人性的關懷，民族文 化的積淀。