徐靜平?。ㄋ拇ㄒ魳穼W(xué)院　610000）

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亨德密特：《長(zhǎng)笛奏鳴曲》一樂章作品分析

徐靜平（四川音樂學(xué)院610000）

摘要：這首《長(zhǎng)笛奏鳴曲》雖然以傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)來創(chuàng)作，但不以調(diào)性而以亨德密特自創(chuàng)的「中心音理論」來構(gòu)思，顯示出他不受傳統(tǒng)調(diào)性的規(guī)則所束縛。線性對(duì)位的寫作手法使橫向的旋律比垂直的和聲更引人注目，每個(gè)樂章具代表性的節(jié)奏型不僅使各段落有所連貫，也增加樂曲進(jìn)行的脈動(dòng)。在「樂曲詮釋」方面，受到新古典主義的影響，要以客觀、理性的態(tài)度來演奏，其中以風(fēng)格轉(zhuǎn)換時(shí)的速度、力度及氣氛的掌握最為重要，而主題素材在緊密的銜接之下，考驗(yàn)著長(zhǎng)笛與鋼琴相互配合的默契，這些特點(diǎn)使亨德密特《長(zhǎng)笛奏鳴曲》在二十世紀(jì)的長(zhǎng)笛作品中占有一席之地。

關(guān)鍵詞：長(zhǎng)笛奏鳴曲；樂章分析；亨德密特

一、亨德密特的創(chuàng)作風(fēng)格

亨德密特出生的年代，正是新、舊世紀(jì)銜接的時(shí)刻，德布西（Claude Debussy，1862-1918）、史特拉汶斯基（Igor Stravinsky，1882-1971）、荀白克（Arnold Schoenberg，1874-1951）等人，正在陸續(xù)引發(fā)音樂的狂潮。亨德密特所培養(yǎng)的音樂觀，必定要直接受到新世紀(jì)變革的影響，但是，他亦擁有自己獨(dú)特的理念與思維。綜觀亨德密特的音樂成果可發(fā)現(xiàn)他是一位傳統(tǒng)的弘道者，從最初以浪漫主義出發(fā)的作品，爾后經(jīng)過一段激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)期，但最后則逐漸沈淀到「新古典主義」的領(lǐng)域中，將巴洛克、古典樂派的傳統(tǒng)風(fēng)韻，和現(xiàn)代音樂的語(yǔ)言相互結(jié)合18，這些創(chuàng)作風(fēng)格的變化從亨德密特學(xué)生時(shí)代之后可大致劃分為三個(gè)時(shí)期，第一時(shí)期（1918-1923）—探索各式風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)期，第二時(shí)期（1924-1933）—達(dá)到新古典風(fēng)格的成熟期，第三時(shí)期（1933-1963）—使用新的調(diào)性風(fēng)格、以理論著作來闡述創(chuàng)作觀、修改早期無調(diào)性作品，使其符合調(diào)性規(guī)范的理念。

二、樂曲分析

這首長(zhǎng)笛奏鳴曲共分三個(gè)樂章，各以不同的曲式寫成：第一樂章為奏鳴曲式，第二樂章為二段體，第三樂章為輪旋曲式的基格舞曲以及二段體的進(jìn)行曲。以下將每個(gè)樂章的曲式結(jié)構(gòu)以圖表呈現(xiàn)，并加以說明。

第一樂章曲式結(jié)構(gòu)表

呈示部由中心音分別為Bb及A的第一主題及第二主題組成（譜例3-1），其中第一主題區(qū)先由鋼琴將主題演奏一次，到了m.5長(zhǎng)笛再次重述了主題旋律并加以擴(kuò)張，而第二主題在鋼琴兩組重復(fù)的節(jié)奏音型伴奏下，長(zhǎng)笛以跨越三個(gè)八度的大跳音程為動(dòng)機(jī)，線性的旋律與規(guī)律的節(jié)奏交織在一起，呈現(xiàn)出與第一主題不同的面貌。兩主題間的過門采用第一主題的素材來創(chuàng)作；第二主題之后的結(jié)束段落，鋼琴以A為中心音而長(zhǎng)笛以Bb為中心音同時(shí)出現(xiàn)，此種情形與復(fù)調(diào)性（polytonality）54類似，這在第三章第二節(jié)會(huì)作深入探討。在進(jìn)入發(fā)展部之前有四個(gè)小節(jié)的導(dǎo)奏，作為呈示部及發(fā)展部的分界。導(dǎo)奏使用的音型及節(jié)奏，與前后樂段并無關(guān)聯(lián)，看似天外飛來一筆的手法，卻為全曲最后的小尾奏之素材埋下伏筆。整個(gè)發(fā)展部的特色在鋼琴部分除了與長(zhǎng)笛呼應(yīng)的句子外，皆以一組固定節(jié)奏為基礎(chǔ)來作為伴奏模式55（譜例3-2）。開始，鋼琴先以六個(gè)小節(jié)來呈現(xiàn)此節(jié)奏，接著長(zhǎng)笛在此伴奏模式的基礎(chǔ)上展開一連串的旋律進(jìn)行，其動(dòng)機(jī)皆從呈示部第一主題的素材變化而來。發(fā)展部與再現(xiàn)部之間沒有過門，直接由發(fā)展部第二部分一連串模進(jìn)的動(dòng)機(jī)音型進(jìn)入再現(xiàn)部。再現(xiàn)部?jī)芍黝}之原中心音并非直接出現(xiàn)，而是先在不同的中心音上，將與主題相同的旋律呈現(xiàn)一次之后再以真正的中心音重述一次。第一主題在m.65時(shí)先以G為中心音，到m.69才回到Bb，而第二主題的中心音則是在m.79先出現(xiàn)在B而后在m.86回到A（譜例3-3）。呈示部第一主題與第二主題間的過門在再現(xiàn)部時(shí)被刪減，使主題的進(jìn)行更為緊湊。在最后也有像呈示部一樣的結(jié)束段落，但長(zhǎng)笛的旋律稍作變化，鋼琴則以相同符值的和弦來伴奏。

第一主題

第二主題

再現(xiàn)補(bǔ)第一主題

整個(gè)尾奏可說是將呈示部及發(fā)展部導(dǎo)奏的素材加以融合運(yùn)用，細(xì)節(jié)部分留置第三章第三節(jié)再討論。筆者依據(jù)主旋律的不同將尾奏分為兩部分：第一部分先由鋼琴奏出主旋律，第二部分再由長(zhǎng)笛重述一次，這兩部分的中心音改變了呈示部?jī)芍黝}的進(jìn)行方式，由原本的Bb→A變成A→Bb。另外，在這兩部分不管角色是主旋律還是伴奏，鋼琴皆以四分音符為和聲進(jìn)行的單位，而右手高音部則以裝

飾性的旋律來點(diǎn)綴，頗有圣詠的特質(zhì)（譜例3-4）。最后的小尾奏純粹采發(fā)展部導(dǎo)奏旋律音型，以密接（stretto）56的手法作為樂曲的結(jié)束。

尾奏的和聲進(jìn)行

三、調(diào)性與和聲

長(zhǎng)笛奏鳴曲》的第一樂章以奏鳴曲式寫成，亨德密特將古典奏鳴曲式中呈示部的兩主題（參考譜例3-1）之調(diào)性關(guān)系加以變化，不再是主屬調(diào)或關(guān)系調(diào)63，而是以兩個(gè)具半音關(guān)系的中心音Bb及A來做設(shè)計(jì)；再現(xiàn)部的第二主題并未回到與第一主題相同的中心音上，而是維持在A，顯示了作曲家刻意去強(qiáng)調(diào)這特殊的半音關(guān)系，且這個(gè)關(guān)系和樂章間中心音的安排相同，更增加了此關(guān)系的重要性。另外，以大調(diào)為例，進(jìn)入發(fā)展部時(shí)，在古典奏鳴曲的作法會(huì)承接第二主題的屬調(diào)而繼續(xù)發(fā)展，亨德密特沿用這個(gè)特色，也使發(fā)展部維持與第二主題相同之中心音。

四、樂曲詮釋

（一）速度

亨德密特在每個(gè)樂章的開頭都注明樂曲的風(fēng)格及速度，使演奏者有所依據(jù)。在第一樂章標(biāo)上「Heiter bewegt（etwa 100）」，Heiter bewegt 說明此樂章的風(fēng)格，其中 Heiter 是愉快的68，而 bewegt 是波動(dòng)的69，兩個(gè)字就等於 Allegro70，所以這可說是一個(gè)愉快且充滿活力的樂章。此外，亨德密特在速度上，標(biāo)示四分音符約略等於 100。在古典奏鳴曲中，三個(gè)樂章的速度安排是快—慢—快，而這首奏鳴曲也遵循這個(gè)原則。筆者為了讓此樂章的速度跟第二樂章有明顯的對(duì)比，在速度上會(huì)比作曲家注明的 100 稍快一些。

（二）力度的安排

1.全曲能量最高的地方（除去尾奏部分），在曲子的2/3處，也就是在發(fā)展部進(jìn)入再現(xiàn)部的地方。

2.兩主題的力度變化在呈示部及再現(xiàn)部呈現(xiàn)不同的狀態(tài)：在呈示部第二主題比第一主題的力度大；再現(xiàn)部則相反。

3.發(fā)展部的力度變化有循序漸進(jìn)的效果，從開始的導(dǎo)奏以劃破寧?kù)o的姿態(tài)出現(xiàn)之后，張力就從 ppp 逐步攀升到全曲的最高點(diǎn) ff，由於長(zhǎng)度短，能量的累積 顯得更為快速。

4.尾奏的兩段線型各自代表了以鋼琴及長(zhǎng)笛來當(dāng)主旋律的部分，由於旋律及力度相同，所以呈現(xiàn)相同的線型。

（三）風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

1.結(jié)束段落：在呈示部的結(jié)束段落（mm.35-40）及再現(xiàn)部的結(jié)束段落（mm.95-101）皆注明「Ein wenig ruhiger」，代表此段要從先前愉快的情緒轉(zhuǎn)變?yōu)榘察o的氣氛72，速度稍微變慢73，因此在進(jìn)入結(jié)束段落前會(huì)將速度漸慢以利達(dá)到此效果。這兩段皆為復(fù)調(diào)性的寫作手法（第三章第二節(jié)），長(zhǎng)笛與鋼琴在不同的中心音上進(jìn)行，亨德密特以相異的節(jié)奏來作區(qū)別：鋼琴為符值較長(zhǎng)的和弦，長(zhǎng)笛則以八分音符為主，演奏起來較為流動(dòng)，因此速度可以彈性些。長(zhǎng)笛以兩小節(jié)為單位分為三個(gè)小樂句，在演奏上為了作出層次感，對(duì)這三個(gè)樂句有不同的詮釋：第一句維持在力度p；第二句力度增強(qiáng)為mp，速度比第一句稍快；第三句力度雖然回到p，但由於音型改變，加上作為此段落的結(jié)尾，在速度上會(huì)作的比前兩句更彈性，而每一句都有其頂點(diǎn)音及力度最大的地方，兩者位置不同，演奏時(shí)要將這個(gè)特色表現(xiàn)出來。

五、結(jié)論

亨德密特及其創(chuàng)作風(fēng)格：

1.亨德密特一生離不開實(shí)踐，年輕時(shí)是一位出色的提琴家，老年是位有名望的樂團(tuán)指揮，這種深厚的實(shí)踐基礎(chǔ)，使他的作品符合器樂演奏規(guī)律，技術(shù)性強(qiáng)，并且富於演奏效果。

2.亨德密特的音樂風(fēng)格及創(chuàng)作理念受到當(dāng)時(shí)德國(guó)表現(xiàn)主義、新現(xiàn)實(shí)風(fēng)格、青年運(yùn)動(dòng)及新古典風(fēng)格等因素的影響，使他的作品呈現(xiàn)多元化，也展現(xiàn)出他勇於嘗試的實(shí)驗(yàn)精神。

3.在《作曲家的天地》一書中，亨德密特寫到：「作曲家不是孤立的人種，而是人類社會(huì)中的一份子，以他的技巧去與他的同類溝通乃是他的道德責(zé)任。秉持這個(gè)信念以及為了讓音樂達(dá)到教化人心的目的，他致力推動(dòng)「實(shí)用音樂」，使作曲家、演奏家與觀眾之間的距離更為接近。

4.在音樂教育方面，除了任教於柏林音樂院及新肯民眾音樂學(xué)校之外，對(duì)於土耳其、瑞士及美國(guó)的音樂教育制度都有極大的貢獻(xiàn)。由於教學(xué)的需要，亨德密特留下不少著作來闡述他對(duì)音樂的觀點(diǎn)，不僅使學(xué)生有明確的學(xué)習(xí)方向，也讓后人對(duì)他的理論有最直接的認(rèn)識(shí)。

5.亨德密特對(duì)於各種風(fēng)格的嘗試，以及各項(xiàng)樂器特性的鉆研，加上他身兼作曲家、演奏家、指揮家及音樂教育家，使他的作品涉及的范圍之廣、數(shù)量之多為其他作曲家所不及，但由於他的教學(xué)需要、對(duì)調(diào)性關(guān)系的偏好及巴洛克、古典樂曲形式與節(jié)奏統(tǒng)一性的向往，以致於后來的創(chuàng)作風(fēng)格傾向「新古典主義」。亨德密特可以說是在二十世紀(jì)音樂史上，充滿著陌生化逆流中，一股復(fù)古的暖流。