肖婷

[摘要]獨立電影擅長運用旋轉(zhuǎn)式跟拍長鏡頭、紅色與冷色調(diào)的反差與畫面內(nèi)容的反差等視聽修辭，從而構(gòu)造了其文本內(nèi)在的極大張力。此敘事風(fēng)格頗具“玩”的意味，卻難掩安德森導(dǎo)演所堅持的個性和氣質(zhì)，影片以獨特的方式展開了對時代的探索，表現(xiàn)出了極強的擔(dān)當(dāng)意識。本文主要從美學(xué)維度嘗試對美國青年導(dǎo)演保羅·托馬斯·安德森電影中的人物主題、美學(xué)精神及深層意義進行概述，從而勾勒出他獨特的電影風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]導(dǎo)演安德森；“玩”味敘事；深層含義

從獨立電影起家的美國青年導(dǎo)演保羅·托馬斯·安德森在電影創(chuàng)作中表露出對兒時記憶與信仰兩大先鋒母題的青睞，而且更愿意通過生活細節(jié)而不是主線劇情來表達人物的性格特點。同樣的，他擅長刻畫那些社會生活參與不完全的邊緣人物，是美國獨立電影導(dǎo)演群體在商業(yè)與藝術(shù)領(lǐng)域獲得雙重成功的典型代表。

一、對人物主題的“玩”

安德森出生于當(dāng)時美國的“色情之都”斯蒂奧城，斯蒂奧城作為美國色情工業(yè)的中心，給安德森的童年以及其后的電影人生涯，帶來了深遠影響。相比于其他獨立電影導(dǎo)演，安德森對于電影中色情的看法也有所不同。他能夠分清影片和現(xiàn)實的區(qū)別，同時在處理電影中的色情片段時，也絕非僅僅想要靠它來吸引觀眾窺探的眼球，能夠看到他對于色情有著自己的看法，有著想表達的東西。比如，《不羈夜》中因為難以忍受妻子與其他人發(fā)生關(guān)系而將妻子擊斃的小比爾，但其實他妻子是個色情女主角，從中人們不難看到安德森導(dǎo)演對于色情的態(tài)度。雖然利用了色情，但反色情才是安德森電影中的核心。

從安德森導(dǎo)演的拍攝手法上來看，他也并不僅僅是利用色情情節(jié)來吸引觀眾的眼球，而是更希望能夠讓觀眾有所思考、有所感悟。安德森導(dǎo)演運用了不同的表達方式，有紀錄片、電視節(jié)目等，甚至有些色情描寫插播在劇情中間，比如，《不羈夜》中插播的拍攝色情片的情節(jié)，這些鏡頭都給了觀眾脫離色情片而進行深入思考的機會。正是這些“有思想”的鏡頭，讓安德森的電影與其他僅僅利用色情來吸引觀眾的電影之間有了巨大的差別。同樣是對作品進行詮釋，安德森導(dǎo)演能夠演繹與眾不同的視覺效果和深層內(nèi)涵，這就是一位具有天賦的導(dǎo)演和普通導(dǎo)演的明顯差距。

安德森導(dǎo)演出身于虔誠的宗教家庭，這一背景也對他的電影創(chuàng)作有所影響，使得他在創(chuàng)作時更愿意將一些宗教氣息插入電影之中。安德森導(dǎo)演在創(chuàng)作《血色將至》這一電影時，將其原名改為《圣經(jīng)》中的一句經(jīng)典名言，即血色將至。對于《血色將至》的內(nèi)容，也是與宗教有著千絲萬縷的聯(lián)系。而保羅·達諾飾演的伊利·桑迪，更是直接以傳教士的身份出現(xiàn)。

而有趣的是，安德森導(dǎo)演本身似乎并不愿意承認這一點。他主動承認自己的宗教出身這一點，但是在談及這層背景對他創(chuàng)作的影響時，他卻更愿意承認自己從不是一個堅定的宗教信仰者。而這一特點，也可以從他影片的角色中得以體現(xiàn)。與電影中的色情相同，安德森導(dǎo)演從不吝嗇對宗教的批判。《血色將至》中的伊利·桑迪，作為一個傳教士，也是影片中宗教勢力的代表，卻是一個看似純潔而神圣，實際陰險的小人。影片中的企業(yè)家明目張膽地操控一切權(quán)利，傳教士卻在道貌岸然地作為一個幕后操縱者。而伊利·桑迪甚至直接否定自己的信仰，認為上帝是迷信的人創(chuàng)造出來的，而自己也只是一個假冒的大師。作為資本家的丹尼爾也毫不猶豫地褻瀆宗教，為了利益而選擇加入教會。與《血色將至》相似，《大師》也是采用了宗教氣息濃厚的名字作為片名，而在這部富含宗教氣息的電影中，色情情節(jié)的出現(xiàn)，就更容易讓人感受到安德森對于宗教的態(tài)度。劇中蘭卡斯特在教會的儀式上做出親密之舉，甚至這個儀式讓在場的女人都脫光了衣服。

無論面對的是電影中的色情還是宗教，安德森導(dǎo)演都能清晰看待，并且毫不吝惜自己的諷刺之情。

二、對美學(xué)精神的“玩”

對獨立電影來說，旋轉(zhuǎn)式跟拍長鏡頭是常用的增加文本張力的方法，安德森導(dǎo)演尤為擅長這一手法，甚至在那一時期，旋轉(zhuǎn)式跟拍長鏡頭成為安德森導(dǎo)演的代名詞，在《不羈夜》等安德森早期電影中可以從多處看到。而除了旋轉(zhuǎn)式跟拍長鏡頭外，安德森同樣擅長運用其他的表現(xiàn)手法，達到自己想要表達的效果。正如之前說過的，片中片、電視節(jié)目、紀錄片的表達方式，不僅極大地增加電影的張力，同時給予了觀眾在收看過程中的想象空間。這些“技術(shù)性”極強的表現(xiàn)手法，正是安德森導(dǎo)演電影中的一大特色，可以說已經(jīng)形成了一種風(fēng)格。除此之外，安德森導(dǎo)演還利用過相同的主角姓名，這也是他與眾不同的地方之一?？梢钥闯?，盡管沒有受過專業(yè)的電影教育，但是思想上天馬行空的安德森導(dǎo)演卻用超強的技術(shù)性電影為觀眾和眾多電影人帶來了視覺盛宴，這不禁令一些具備電影專業(yè)知識的導(dǎo)演自慚形穢。

為了增強文本的內(nèi)在張力，紅色與冷色調(diào)的反差也是安德森導(dǎo)演經(jīng)常使用的手段。紅色，在安德森導(dǎo)演的電影中，常常與危險相關(guān)聯(lián)，比如，欲望、激情、血液，而這樣的危險信號往往導(dǎo)致了冷色調(diào)的必然結(jié)局。比如，《不羈夜》中舞廳的紅色、跑車的紅色、衣物的紅色和槍殺后的鮮血；《賭城縱橫》中賭場的紅色和槍殺后的鮮血，這些紅色和冷色系的灰、白、藍等交織在一起，不僅僅預(yù)示了必然的悲慘結(jié)局，同時也對人物的性格特點給予了充分表達，這些冷色調(diào)實際上是這些人內(nèi)心的表現(xiàn)，如《愛昏頭》中的巴里·伊岡只穿藍色西服。這些人其實都是城市生活中的邊緣人物，他們無法完全參與社會生活，這些冷色系，是他們壓抑而復(fù)雜的內(nèi)心的真實表現(xiàn)。紅色象征了他們的危險行為，而冷色系則讓他們走向了可以預(yù)測的、必然的悲慘結(jié)局。

在音樂效果上，擁有著卓越才華的安德森導(dǎo)演采用了兩種完全不同的音樂來表達自己想要的藝術(shù)效果。在片頭，安德森導(dǎo)演往往采取符合電影悲慘基調(diào)的音樂來奠定電影的基調(diào)，并烘托氛圍。比如，《血色將至》中的片頭曲就是令人毛骨悚然、汗毛直立的Prospectors Quartet，這就奠定了全片的基調(diào)，讓觀眾在觀看電影時有一種看恐怖片的感覺，不是因為恐怖而像恐怖片，其恐怖之處在于安德森導(dǎo)演的電影如同恐怖片一般，在片頭就讓人們明白，這是一部恐怖片，這是一種心理警告的恐怖。這樣，在觀看電影時，觀眾就預(yù)測到了悲慘的結(jié)局，而沉浸其中將電影看完，就是要滿足看這一類影片時的心靈釋放，這同恐怖片不謀而合，或者說，安德森導(dǎo)演聰明地汲取了恐怖片的藝術(shù)形式為自己的電影創(chuàng)作所用。而在劇中的一些表述主旨的鏡頭上，為了增加文本的內(nèi)在張力，安德森導(dǎo)演將聲音與畫面內(nèi)容的反差運用到了極致。比如，《血色將至》中丹尼爾為了利益殘忍地殺死伊利·桑迪后，背景音樂卻響起了歡快的勃拉姆斯小提琴協(xié)奏曲第三樂章，這瞬間讓觀眾覺得渾身毛孔張開，汗毛直立，對宗教、人性的諷刺瞬間達到極大值。這種畫面與聲音完全相反的情景讓觀眾在面對著本該是高潮過后的、可以在感官上休息一下的過渡情節(jié)時不自覺地集中了注意力，變得極為專注，不禁令人嘆服。在安德森導(dǎo)演的電影中，這種手法也是常常運用的，在聲音和畫面不相容的交叉下，電影的表達效果有了極大的提升。

為了展現(xiàn)文本更多的內(nèi)在張力，安德森導(dǎo)演利用了較多的表現(xiàn)手法，同時通過這些表現(xiàn)手法，對于電影中的色情和宗教進行了適度的諷刺，讓觀眾沉浸在電影中，給了觀眾更多預(yù)測、想象、思考的空間。

三、“玩”的深層含義

無論是電影的主體結(jié)構(gòu)還是表達方式，都將要為其主題服務(wù)，因此，對安德森導(dǎo)演的電影來說，那不同尋常的情節(jié)安排和復(fù)雜多樣的表達技巧最終都指向了其主題所在。皮囊再漂亮，也只是包裹高貴靈魂的外殼，但外殼的特點和變化，卻代表著其內(nèi)在的選擇和變化。至此，人們終于透過安德森導(dǎo)演的情節(jié)安排和表達技巧而轉(zhuǎn)向了主題，即不再關(guān)心他表達的方式如何優(yōu)雅華麗，而是真正去探究他究竟要表達什么意涵。

對于劇中主要人物內(nèi)心情感的發(fā)展，或者說安德森導(dǎo)演給予電影主人公的目標，就是自我精神的解放。《木蘭花》的主要劇情是親人之間關(guān)系的破裂與復(fù)原，吉米患有癌癥，卻沒有告訴自己的女兒，女兒克勞迪與鄰居的戀情搞得家里一團亂麻，同時對自己的父親不顧母親死活的態(tài)度充滿仇恨；在帕特里奇行將就木之時，他年輕的妻子琳達剛剛發(fā)現(xiàn)自己愛上了帕特里奇，而帕特里奇唯一的心愿就是能夠得到兒子弗蘭克邁基的諒解，但此時的弗蘭克邁基早已離家多年。這種家人之間多年來的不合甚至仇恨，實際是人們精神的一道枷鎖，在經(jīng)歷了風(fēng)雨之后，能夠放下仇恨，無疑是自我精神的一次重大解放?！顿€城縱橫》中的席尼因為曾經(jīng)殺了約翰的父親而悉心教導(dǎo)約翰，這種行為正是自我精神的解放，因為槍殺約翰始終是席尼心中的精神枷鎖，而對約翰的幫助，能夠幫助席尼進行自我精神的解放?！洞髱煛分懈トR迪想努力融入大眾生活，把自己從苦難和悲慘生活中解放出來，實際上，過去悲慘生活的陰影，就是弗萊迪自我精神束縛的鎖鏈，融入正常生活，就是自我精神的解放。從這些電影中不難看出，導(dǎo)演安德森對于電影深層次思想的理念是救贖與心靈的對質(zhì)，對自身心靈的責(zé)問，讓觀眾明白自己心中究竟要的是什么，而不是主觀上當(dāng)作真實，卻是被蒙蔽的幻象。

但人們仔細分析可發(fā)現(xiàn)，《賭城縱橫》中席尼為了能夠順利地完成自我精神的解放，他槍殺了吉米，他完成了自我精神的解放。這次槍殺吉米，是否又是另一次精神枷鎖捆綁的開始？《木蘭花》中實現(xiàn)自我精神解放的方式是什么呢？有著奇幻意義的青蛙雨。《大師》中弗萊迪試圖通過蘭卡斯特奇奇怪怪的方式使自己解脫，卻難以成功，弗萊迪離開了全都是病人的世界，自己一個人生活?？此剖菆A滿的結(jié)局，可這卻是一次失敗的自我解放，他沒能成功地融入社會，影片最后又回到了和電影開頭相同的弗萊迪和裸女沙雕躺在一起的畫面，不禁讓人深思。

這些自我精神的解放，全都是失敗的，這便是安德森導(dǎo)演對人性的思考。當(dāng)自我無法依靠，宗教也無法依靠，難道真的期待魔幻的發(fā)生嗎？現(xiàn)實世界中每個人的精神解放之路將如何走下去，這是一個普遍的社會問題，每個人都必然有內(nèi)心的恐懼，有其精神的枷鎖，那么每個人都將如何解脫，這個問題的答案只能存在于我們每個人的心中，每個人都有著屬于自己的不同問題，每個人嘗試著給出自己的答案，而每個答案正確與否，無法去驗證，只能在未來慢慢探索。但是在這之上，導(dǎo)演安德森用電影的形式反映了更深層次的問題，那就是每個人的問題是否有答案。這些精神的枷鎖，也許注定是無法解開的，只有在魔幻的世界里，人們才能期待有解開枷鎖的鑰匙，就如同只有虛幻的世界中才能有完美的人。至少，在安德森導(dǎo)演的電影里，沒有人解開自己的枷鎖，而每個人，也同樣有著自己的不安和恐懼，而那魔幻般的青蛙雨，就是安德森導(dǎo)演給我們的最后希望。

也許，這個問題正是安德森導(dǎo)演電影的主題所在，電影從主人公的自我精神解脫上升到了全人類、每個人的自我解脫，和人們幾千年來不停追索的目標進行了融合，每個人的意志匯聚成了人類的意義、歷史的意義，安德森導(dǎo)演企圖通過對人內(nèi)心解脫和恐懼的描繪，給人類幾千年的思索和追尋一個解答。

四、結(jié)語

安德森的電影利用色情、宗教等不同的電影結(jié)構(gòu)，并通過不同的表達手法，在給觀眾帶來視聽享受的同時，直指人性本質(zhì)，并能直面歷史，正視當(dāng)下的社會問題。對于色情、宗教等情節(jié)，安德森導(dǎo)演敢于直接諷刺、毫不留情，在拍攝電影時所運用的表達技巧令人嘆為觀止，同時從安德森導(dǎo)演身上人們看到了一份擔(dān)當(dāng)，他用自己的電影讓世人陷入了對自身、歷史、當(dāng)下、未來的思考之中。在這份擔(dān)當(dāng)之中，人們已經(jīng)看到了新一代導(dǎo)演的領(lǐng)路人、一代杰出導(dǎo)演的大師風(fēng)范。

[參考文獻]

[1] 焦雅萍.保羅·托馬斯·安德森電影中人物的邊緣性[J].電影文學(xué)，2014（06）.

[2] 張愛華.感悟美國“X世代”電影美國新銳電影人研究[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2007（03）.

[3] 彭侃.當(dāng)代美國獨立電影的營銷機制及對中國低成本電影的啟示[J].電影藝術(shù)，2012（03）.

[4] 李江.論美國獨立電影的創(chuàng)作特點和文化影響[J].廣西大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2011（03）.

[5] 張勇.保羅·托馬斯·安德森：反諷敘事、反差修辭與見證影像[J].當(dāng)代電影，2013（11）.