周培蕊

[摘要]主干類型公路片是“新好萊塢”電影的重要代表，而“新好萊塢”則是根據(jù)法國電影運動和思潮發(fā)展演變而來的現(xiàn)代影片潮流，是這個時代的藝術(shù)形式在電影產(chǎn)業(yè)中的集中體現(xiàn)，這些影片的主題主要針對的是人們在當(dāng)前生活中存在的問題和人類的精神歸宿在何處。文章以“新好萊塢”公路電影的精神根源、影片類型討論以及反類型等幾個層面作為研究對象，來論述公路片作為“反類型”所具有的“類型”特質(zhì)。

[關(guān)鍵詞]反經(jīng)典好萊塢模式；公路影片；精神來源

誕生于20世紀60年代末的美國“公路片”類型，承接歐洲電影“新浪潮”精神，創(chuàng)造性地成為近代好萊塢電影里面不可或缺的一種新的影片類型，它是從反類型好萊塢影片模式發(fā)展和建立起來的，因而其在敘事模式上也是反經(jīng)典好萊塢敘事模式的。

一、存在主義精神來源

在以法國電影為代表的歐洲電影新思潮中，公路影片是一種開創(chuàng)性的敘事類型，流浪或者旅行構(gòu)成電影中人物的行為方式，向觀眾展示這些人在現(xiàn)實生活中的無奈，并隨著旅程的進行更加無助和孤單，找尋不到屬于自己的精神寄托，仿佛整個世界的人都處于四處漂泊的狀態(tài)。越來越多的人不再相信主流社會價值觀，沒有了支撐他們繼續(xù)生活下去的精神動力，沒有追逐的目標和信仰，任何事情都顯得那樣無趣，從這個層面來說，人已經(jīng)不能稱之為人了，沒有了靈魂的人與行尸走肉沒有任何區(qū)別。公路電影主要講述的就是流浪與漂泊，人們在此過程中進行人生和精神的探索。透過人們在影片中進行的心靈和身體上的多重流浪，以及電影所構(gòu)建出來的悲傷、虛幻和抽象景象，探索旅程與人生之間的聯(lián)系，旅行者或者流浪者在公路上遇到的人或事，都是為了展現(xiàn)人物自身的失落和空虛。

影片《四百下》以及《筋疲力盡》中的兩位主人公的流浪遭遇和人生境遇給剛剛興起的“新好萊塢”反類型影片提供了大量可參考的素材。《四百下》的主角安托萬在影片的結(jié)束部分被凍結(jié)的面部表情是整部電影的縮影，也是以后幾乎所有電影迷茫表情的基礎(chǔ)。這些在生活中迷失自我的人不愿意就這么妥協(xié)地活著，他們渴望突破傳統(tǒng)觀念和陳舊思想，去追求全新的生活，他們用盡全身力氣去找尋屬于自己的自由和愛，直到用完最后一口氣。在影片《筋疲力盡》的結(jié)尾，特立獨行的主人公米歇爾也說了一句話：“我活夠了，筋疲力盡了，我現(xiàn)在最想做的事就是閉上眼睛睡會。”這位主人公的行為和動作不能用正常人的思維和社會主流道德觀去評判，以他為代表的這群人按照自己的思想行事，最大限度地滿足當(dāng)下，這是他們對待生活的態(tài)度。同樣，這也是“新好萊塢”公路影片主角通常擁有的性格。

20世紀70年代末的影片《逍遙騎士》由兩位才華橫溢的年輕電影創(chuàng)作人霍珀和方達創(chuàng)作和主演，方達以他敢于與世俗做斗爭的風(fēng)格聞名于電影界，并且因為拍攝了多部反映摩托車文化的電影而被人們稱作“摩托車電影里的約翰·韋恩”?！跺羞b騎士》由方達作為制作人，霍珀是電影的導(dǎo)演，兩人還擔(dān)當(dāng)主演，這兩個人身上充分體現(xiàn)出了強烈的20世紀60年代的文化氣質(zhì)，這種特質(zhì)激起了全部美國青年人富有激情的耶路撒冷新思潮。在這個思潮的鼓勵和推動下，這幫年輕人開始向陳舊的社會和好萊塢舊體制發(fā)起攻擊，最終這些人可以說是大獲全勝，不管是社會的主流媒體還是小眾刊物都認為這些人的影視作品是那個年代反抗世俗文化、沖破舊制的代表，并且認為這些影片一針見血地指出了主流思想和嬉皮思想之間存在嚴重分歧的根源。

20世紀60年代，摩托車成為流浪人的標志，影片中的人物在摩托車上成為與主流文化抗爭的戰(zhàn)士。電影《逍遙騎士》是美國反主流思潮的經(jīng)典影片，它是新好萊塢黃金時代的分界線，并且給世界電影領(lǐng)域提供了公路電影這個全新的電影形式，從此公路片步入了快速發(fā)展的道路。

二、現(xiàn)代類型之辯

大部分電影研究學(xué)者都將類型電影看作是美國電影工業(yè)成熟之后的結(jié)果，這類影片由好萊塢主導(dǎo)拍攝或者是在好萊塢電影模式的深刻影響下拍攝的，具有濃烈的商業(yè)化氣息，商業(yè)元素是此類電影的最主要特征。此外它還是一門極力迎合市場的大眾藝術(shù)形式，這類影片不會展現(xiàn)少部分人的有效探索和精英思維，只是沿著大多數(shù)人的思維方式前進。

作為公路電影全新模式的開山之作，《逍遙騎士》具備明顯的“反類型”風(fēng)格，以此為代表的“新好萊塢”電影顛覆的就是傳統(tǒng)好萊塢類型化影片。從表面上看，這些反類型化公路電影繼承了傳統(tǒng)的西部電影的現(xiàn)代屬性，但是細細地品味就會發(fā)現(xiàn)這些影片的精神內(nèi)涵和展現(xiàn)風(fēng)格都與西部電影存在著巨大的差別，甚至剛好在精神上有悖于西部電影。傳統(tǒng)西部電影中英雄、敘事模式、拍攝手法、大眾化元素、表演方式等都被顛覆，因此形成了全新的反類型文化。公路電影的主人公一般是年輕人，這些人在流浪和漂泊的過程中探尋屬于自己的空間和人生，具有強烈的反主流社會思路。

大家都知道藝術(shù)類影片和類型化影片最主要的區(qū)別就是類型化影片憑借的是成熟的機制和拍攝手法，但是藝術(shù)類影片總是試圖去顛覆舊的拍攝思路，從這一方面可以看出公路電影與藝術(shù)電影之間的共同特性。

這些新的公路電影模式與之前被劃入公路電影的影片有著本質(zhì)上的區(qū)別，以往的公路電影諸如《雨人》《陽光小美女》等，都展現(xiàn)的是主人公在踏上旅途的過程中，最終尋找到人生真諦和人生方向，重新回歸到原來的生活之中，電影的核心思想是愛情、親情和家的感動使他們受傷的心靈得到安慰，是一場心靈和身體的回歸之旅。還有一類公路恐怖片電影形式，以《搭錯車》為代表，公路營造出一種無助、恐怖的氣氛，影片的主題是要告訴年輕人外面的道路十分兇險，遍布了眾多危險因素，不要獨自一人離家。

三、類型化敘事特征

著名電影學(xué)者文德斯曾經(jīng)說過：“好萊塢影片最大的成功之處在于所有影片都是利用集體敘事風(fēng)格進行。他們把影片和以外的傳媒渠道打通，形成一個大的劇情構(gòu)造，這些都是由集體敘事發(fā)展而來的。不管是那些高大上的歐洲影片還是美國本土的作者電影都沒有做到這點。我們從沒有像好萊塢電影一樣講過那種類型的故事，之前的那些故事都是我們的主觀想象?！睂ΜF(xiàn)代電影制作者來說，很少有人以專注講好故事作為電影的目的，大部分人將更多的精力投入影片技巧把握上，以此來表達電影的主題。

這些主導(dǎo)新好萊塢影片的年輕人從他們剛開始決定拍攝電影就具有明顯的作者電影意圖，因此這些作品在拍攝手法和敘事方法上都與傳統(tǒng)好萊塢影片存在著明顯不同。從電影的拍攝技巧來看，新好萊塢影片顛覆傳統(tǒng)的觀念和創(chuàng)新并不是簡單地在類型化影片基礎(chǔ)上進行再加工，而是要完全摒棄好萊塢標準化的觀念。而那個年代生產(chǎn)的公路電影恰恰就是反好萊塢敘事模式的代表，突破了以往觀眾看了開頭就知道結(jié)局的觀影體驗，讓觀眾體驗到意外的效果，用極其理性的觀念去思考問題，不設(shè)置完美結(jié)局。

按照好萊塢電影的劇本套路，不管是人物還是事物推動劇情發(fā)展，主人公和對手之間的斗爭才是電影重點表現(xiàn)的內(nèi)容。從電影的主題上看，好萊塢類型電影主要是在宣揚主流社會價值觀，安撫人們生活中存在的傷痛，探索解決現(xiàn)實生活中存在問題的辦法，然而反類型公路電影的主要矛盾的一方通常是來源于一種外在勢力（通常是社會制度、勢力和社會約束等），這種勢力象征著現(xiàn)實社會，想要通過主人公與社會之間的抗爭來展示人們生活中的苦楚。

影片《逍遙騎士》里面人物在篝火旁邊的一些對話闡明了主題，從這些話中人們可以清晰地體會到電影人的政治見解和影片矛盾沖突的核心。電影《粉身碎骨》里面黑人主持人作為主人公的代表，對他的行為進行了評價，說這個人是美國社會最后的英雄，面對警察的窮追不舍，他又說道：“有兩個納粹車輛正在對這個英雄實施抓捕，如果他被抓到那么將會受到精神方面的凌辱，玷污這個自由靈魂的擁有者，但是人們始終會相信強大的惡魔終將會遇到更為強大的對手。”導(dǎo)演安東尼奧尼的作品《扎布里基角》則純粹是一部探索性影片，不管是影片的劇情還是構(gòu)造上都十分簡陋，然而電影“革命”的主旨卻在電影中展現(xiàn)得恰到好處。影片的開始階段就是一些學(xué)生討論集體去參加集會游行的鏡頭，他們各自發(fā)表觀點，制定活動規(guī)劃。影片的鏡頭也在這些學(xué)生的面部來回切換，儼然是一部紀實類影片，不過這些鏡頭比單純的紀實類影片還要顯得無趣。索然無味的開頭過后男主角的故事從此展開，因為參加了學(xué)生運動他被政府逮捕，之后又在與他們的對抗中殺死看守、搶奪飛機，開始了屬于他的逃亡之旅，在流亡中遇到獨自駕車的女主人公并相約一起前行。從二人的流浪經(jīng)歷觀眾可以發(fā)現(xiàn)，他們都在試圖逃脫體制的約束，當(dāng)然對男主角來說體制是社會、警察和暴力，對女主角來說體制是冰冷的鋼筋水泥，逃離在他們的眼中就是一種愉快的解脫。電影用很大的篇幅描寫了一幫年輕人在荒野地中尋歡作樂的場面，可以說是直接向主流社會價值發(fā)起挑戰(zhàn)，用荒野中的情愛與現(xiàn)實中的人類社會做斗爭。

在電影的結(jié)束部分，導(dǎo)演戲劇性地安排了一次巨大的爆炸，摧毀了束縛人們思想的社會。電影充斥了浪漫主義思想，但是對劇情電影的因果聯(lián)系完全置之不理，最主要的是激情，點燃存在于人們心中的那些革命烈火。

公路電影的主旨和拍攝目的就是為了打破舊有社會體制，至于故事情節(jié)帶來的戲劇化沖突往往不受重視，平鋪直敘的敘事手段是這些電影的常態(tài)。著名學(xué)者邵牧君在評價歐洲電影新浪潮下的影片拍攝手段的時候曾經(jīng)提到過，電影《四百下》里面幾乎沒有任何的傳統(tǒng)敘事內(nèi)容，在描寫主人公的時候同時透過逛街、逃課、說謊和海邊散步等毫無特色的形式慢慢展開，影片的情節(jié)就和人們平常的生活一樣平淡無奇。

反類型化的美國公路電影也借鑒了歐洲新浪潮電影思維，簡化故事敘事模式，注重還原人們生活的真實狀態(tài)，電影摒棄了用好萊塢的傳統(tǒng)技巧吸引觀眾，舍棄了使用蒙太奇等理論形成畫面張力，平淡的敘事風(fēng)格締造出不同的美學(xué)藝術(shù)思維，在藝術(shù)片和紀錄片之間找到了一個生存空間。

與傳統(tǒng)好萊塢電影有所不同，新好萊塢電影通常會以“心碎”“失意”作為故事的結(jié)尾。影片伊始主人公為實現(xiàn)夢想滿懷熱情、活力十足、躊躇滿志，與結(jié)尾的灰心喪氣、傷心欲絕、毫無動力形成強烈反差。例如，影片《午夜牛郎》中的男主人公巴克，身高八尺有余，而形貌俊麗，再配上青春靚麗的新潮服飾，滿載一腔熱血只身投入科技化大都市紐約，本想以自己強有力的外形和無限的精力擁抱成功，但理想與現(xiàn)實終究存在不可逾越的鴻溝，他不但沒有實現(xiàn)自己的夢想，反而被這個城市的現(xiàn)實打擊得體無完膚，意志消沉。這部電影是新好萊塢電影的經(jīng)典之作，充分體現(xiàn)了其與傳統(tǒng)電影的反差，形成電影發(fā)展的新思路。

四、結(jié)語

如文章開始所述，諸多觀影者經(jīng)常將新好萊塢電影下的公路電影與傳統(tǒng)的公路電影混為一談，但事實并非如此，傳統(tǒng)作品總是以最終融入社會為主題，而新思路下的作品卻以遠離社會集體、自成一派作為敘事的中心，標新立異，為大眾展現(xiàn)全新的敘事模式。雖然同為公路電影，但兩者卻是大相徑庭甚至截然相反的。

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