陳愛中+周慶榮

陳愛中：你的這組詩中有一種磅礴氣勢，或者說是一種哲學的深刻散發(fā)出來的力量，比如《忘記墳》在“墳”和“墓”的簡單對比中，蘊含著的卻是城鄉(xiāng)文明的豐富內涵，以及現(xiàn)代文明帶來的精神創(chuàng)傷。我很喜歡這樣的有著思想深度，而又不說教的詩歌。能說說這種詩歌理念的來源嗎？和成長于上世紀80年代的思想烏托邦有關嗎？

周慶榮： 詩歌寫作里的“哲學痕跡”，其實就是作者對外部存在的一種能動性思考。詩歌的直接力量應該是“感染”，情感的，比如一些優(yōu)秀的抒情詩；比直接力量更為重要的是思想上的“永續(xù)性提醒”，一種人類生命哲理力量上的永恒適用性，比如：“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，比如我?guī)啄昵霸谝皇咨⑽脑娎飳戇^的身處黑暗時所體現(xiàn)出的積極精神，“不是黑暗包圍了我，而是我打進了黑暗的內部”。

你說到的上世紀80年代的“思想烏托邦”，我理解就是精神分析學里指的那種“精神固執(zhí)”，偏重于精神理想建構的唯美化世界，這其中“鄉(xiāng)愁”是最明顯的精神固執(zhí)，它絕非狹義上的單純的“想家”，而是有更為深遠的象征意義，當眾人的故鄉(xiāng)丟失在它們的發(fā)展變化里，我們初始記憶的那種“黑白的影像”并未渺遠，始終在規(guī)范著我們的行為。人們常說精神歸鄉(xiāng)，記住自己的根部是不能忽視的提醒，它是力量也是安慰。

我的詩常常在日常場景中隨意地導入哲學，這可能緣于早年豐沛的哲學閱讀經(jīng)驗。讀大學時，因為哲學系需要在外語系招一個研究外國哲學的留校生，借此我曾經(jīng)系統(tǒng)地閱讀過西方不少哲學著作，盡管后來主動放棄了這一選擇，但這一閱讀對我現(xiàn)在的寫作產(chǎn)生大的影響，奠定了詩歌的基本走向。

陳愛中：至今為止，你的詩作，無論是分行詩還是散文詩，都呈現(xiàn)為一種宏大敘述，比如《飛行》中的“一個認真的人必須/思考四面八方”，比如《中國歷史》中用具象而警醒的語句寫另一種歷史景象，無論是內容還是選材，都可以說是塑造“真、善、美”的正能量寫作。在一個傾向于書寫欲望橫流、悲涼審丑的詩歌背景下，是什么讓你能夠不受時代風潮的影響，堅持這么寫作？要給社會、讀者傳達一種什么詩歌意念？

周慶榮：你的這一問題非常有意義。

幾年前，我曾經(jīng)讀過帕維奇寫的《哈扎爾辭典》，里面哈扎爾國王有一句話：“你看，因為我們正在渺小下去，所以世界出了問題?！鄙钚枰硐耄枰嫔泼赖膹垞P，需要能帶來積極奮斗的詩歌。我們身處不同場景，諸多現(xiàn)象或啟發(fā)或困惑，在運用詩歌剔除掉導致“我們渺小”的因素時，我們把自己的“主觀能動”賦予在寫作要求中，時刻提醒自己不掉入“現(xiàn)象陷阱”，不能被時代的大潮率性裹挾，不輕易被日常情緒左右，而訓練自己的情懷意識，有所作為。

每個人的生活已經(jīng)非常不容易了，多種迷惘、苦痛甚至絕望無時不在壓迫我們。盡管清楚人類在社會意義上有諸多無可奈何，但是我們依然要自覺地勉勵自己面對一切真實的能力，通過自己內心堅定的訓練，自信屬于自己的那一份平靜、善良和美好。

陳愛中：你的寫作中，分行詩和散文詩都有涉獵，散文詩的成就在很大程度上可以說是代表性詩人，那么，你怎么看待分行詩和散文詩之間的分別？關鍵點在哪里？

周慶榮：對詩歌中的“分行”和不分行的散文詩，我從未把兩者相隔離，我個人以為二者都是詩，是“大詩歌”。

散文詩的敘述性和藝術的延展空間似乎更大，正因為更大，它需要寫作者哪怕在手法的隱喻、模糊時，也要能把現(xiàn)象背后的本質性思考清楚，它不允許過分掩藏，而分行詩的魅力之一恰恰在于掩藏。

我認為優(yōu)秀的詩人，只要覺得敘述需要，在自由度、空間感或完整性需要進一步釋放時，都會感受到思想性、敘述性和詩性真正結合后的美好。像昌耀后期的散文詩，現(xiàn)在許多以分行詩寫作為主，但散文詩也極其優(yōu)秀的詩人，如：胡弦、徐俊國、雷霆、王西平、宋曉杰、金鈴子等。

陳愛中：大詩歌？哈，這是超越于具體詩歌文類之上的一種傳統(tǒng)而又新鮮的說法，分行本來就是西方詩歌的，漢語古典詩歌本身就不分行，只不過是靠語氣節(jié)奏來實現(xiàn)自然的斷句。但對于讀者來說，這種消失了外在形式的“大詩歌”，怎么來判定？又怎么來評價？談談這個概念吧。

周慶榮：如果硬要將詩歌細分，就目前常見的寫作形式有分行詩、散文詩及舊體詩?！按笤姼琛备拍畹奶岢觯踔允浅h不管是哪一種形式，只要能充分彰顯詩性，表達詩歌精神，都應該受到大家的重視。因為散文詩自身內外的詩歌原理，以及其存在形態(tài)的相對不那么“分明”，雖然當下整個詩歌都似乎被邊緣化，但散文詩這一文體更處于“邊緣中的邊緣”，而且這一現(xiàn)象似乎已經(jīng)成為詩歌胸懷不寬廣的人，淺表地以分行寫作來實現(xiàn)自我優(yōu)越的依據(jù)，這是沒有從詩歌本身出發(fā)的結論，純粹形式主義的詭誕，也是很可笑的。另一方面，“大詩歌”又是嚴肅的，它強調任何形式的寫作都有責任去豐富詩歌的表現(xiàn)形式，關注內容。“大”，不應該單純是主題上的大，而主要是我們散文詩寫作者要走出淺表抒情的圈子，對外部的詩性世界要有主動性發(fā)現(xiàn)，主動塑造，然后用歷史的、哲學的方式強化文本的重量，豐富散文詩的特性。

陳愛中：就你的創(chuàng)作說，尤其是近些年來，形成了獨特的風格，取得了豐碩的成績，能說說大致脈絡嗎？

周慶榮： 我上大學時是八十年代初。那時，文學尤其是詩歌占據(jù)重要的生活空間，我對各種哲學及中西歷史的興趣也就是從那個時候開始的。主要的中外詩歌肯定是非讀不可的，對我影響大的詩人是泰戈爾、紀伯倫、魯迅、弗羅斯特等，當自己覺得有些話要說時，一下筆就是散文詩的模樣。最初的詩歌風格主要表現(xiàn)為情感抒發(fā)，注重美與靈動。如今算來已經(jīng)三十多年過去了，因為各種原因，中間有幾年停頓，等到重新打算寫點東西時，選擇的依然是散文詩。對于這一文體，就像走路，起先是一段尋常路，突然有起伏有迂回，有讓人觸動的景致，于是這段路最有質量的風景便是詩。我不想從大處談論詩歌寫作的重要性，只是想說每當我心里積攢一些東西時，就想釋放，一釋放就與散文詩搞到一起。此后，主要的寫作文體就只是散文詩和少量的分行新詩。文章無論長短，只要能觸及心靈，引起思考，或平息或激活，都是為人的另一種精神愉悅。由于時間關系，我沒有堅持多種文體的寫作嘗試，但閱讀上還算廣泛，都有涉獵。已經(jīng)出的詩集有幾本，從最早的《愛是一棵月亮樹》開始，近幾年出版了《周慶榮散文詩選》《有理想的人》《有遠方的人》《預言》等，算是迎來了一個創(chuàng)作上的高潮。

我的散文詩的敘述方式或含有內在抒情傾向的態(tài)度，這與日常生活的具體際遇有關聯(lián)。相對于直抒情意，我則努力壓低情緒，化之以情懷，小的與大的，古代的和今天的，這些想法醞釀久了，就得說出來，抒發(fā)出來，首先是自己覺得快樂。如果讀者認為我沒有說廢話，或能從中得到一些啟發(fā)，那當是意外的收獲。當然，淺表的摹物狀景或很容易的抒情是散文詩多年來讓讀者覺得不滿足的主要原因，我努力避免。

陳愛中：在漢語新詩領域，至少就目前來看，散文詩屬于小眾的，你認為這屬于常態(tài)還是散文詩本身有需要努力的地方？

周慶榮：散文詩看似描畫著孤獨的軌跡，但實際上，每個文體都有其優(yōu)卓之處。相較于分行詩，在尋常文字里讓人們感覺到詩歌的魅力，散文詩似乎更有優(yōu)勢。從理論上說，正規(guī)的關于散文詩的各種文論已經(jīng)有許多，大多就內容說內容或追溯此文體的源頭，創(chuàng)造性的發(fā)掘不多。這樣的角度對于散文詩的提高與發(fā)展也許有些幫助，但散文詩的狀況若想得到徹底改變，首先是我們寫作者需要改變我們自己，創(chuàng)作出有影響的作品是重要的。

其實，我們不必擔心，散文詩理應是陽光下的正常事物，別的事物所享受的照耀散文詩同樣應該享有。走向人群，勤于學習和交流，然后，靠提高后對讀者的貢獻來使這一文體獲得認同。自己內心的詩歌理念堅定，又何必介意所謂主流人士的評說？散文詩以往存在淺表抒情，過分青睞從外部寫起，把最重要的事物內在本質或我們獨有的發(fā)現(xiàn)給忘記了，以至于畫出那么多的技術上的拋物線使讀者距內核越來越遠，讀完，總覺得飄渺和若有所缺。近些年，我將散文詩的“思考系列”取名為“積微散論”，主要是強調散文詩寫作之外需要的深厚學養(yǎng)，比如歷史哲學的全局對我們所處場景的認識，呼喚每個個體的獨到發(fā)現(xiàn)，從而使文章對別人能有啟發(fā)。這樣積累越多，優(yōu)秀的創(chuàng)作就會蜂擁而出，散文詩的獨立性也就越強。我曾有個比喻：麥子和玉米誰也不能鄙視誰，它們都是土地上的莊稼，要想讓土地和人們有多種選擇，自己首先要努力生長，誰茁壯了豐收了，誰對土地的貢獻就越大。它的地位自然就會重要起來。當下的散文詩人，尤其這幾年，能夠寫出大量的有力量有意義的作品，就是因為他們與我們處于同一時代，我們要么不愿意承認，要么就忽視了認真閱讀。

另外也要看到，一些專門的散文詩雜志多年來一直堅持，不僅起著園地作用，也向外界提醒著散文詩的存在。一些前輩，如耿林莽、鄒岳漢等都在身體力行地繼續(xù)推動散文詩的寫作。我個人以為，除了在花園里種花，我們更要讓鮮花開滿大地。這些年，一些詩刊和綜合性雜志都開始關注散文詩，如《詩刊》《詩潮》《詩林》《上海詩人》《中國詩人》《青年文學》《星星》《十月》《西部》《文藝報》《文學報》《伊犁晚報》等。據(jù)我所知，更多的刊物正在打算開設散文詩欄目。一些高校的詩歌研究也開始從整個詩歌視野下全面梳理散文詩。這無疑會促進散文詩的創(chuàng)作和研究。雖然，寫作的目的并非僅為了有地方發(fā)表，但作品寫出后不能僅自己看，有條件讓更多的人讀到，尤其是讓好作品、探索性作品有傳播條件，《星星·散文詩》創(chuàng)刊始發(fā)行量就突破一萬二千份，說明讀者對散文詩還是有需求的。不排除有一些主流刊物，依然高高在上，覺得把持著某些話語權就很有優(yōu)越感。其實這不用擔心，畢竟刊物的真正地位還是由讀者說了算。

顯然，目前的散文詩遠非繁榮，我個人的理解是要看輕所謂的繁榮、堅持，讓文體本身證明自己的存在意義。對所有事物的明天我都抱有信心，更何況我一生拒絕悲觀。這幾年，散文詩的自覺意識和寫作的主體意識在加強，立體的豐富性和探索的勇敢性在覺醒。至于對傳統(tǒng)的繼承，主要是站在傳統(tǒng)的角度來說話。我們自己的存在就不是無中生有，任何進步和變化并非一定與傳統(tǒng)相對立。事物要變化，它們本身亦有權利變化，所以，我們不必杞人憂天，散文詩的未來基于我們一定有未來。我們只要愿意超越自己的習慣，就可以走進我們勞動的結果。當然，我呼喚寫作者能夠打破自己愛好的局限，能為自己之外的擁有共同精神的同行者互相祝福?；诖?，散文詩有未來是正常的，沒有未來是悲哀的。

陳愛中：一般來說，散文詩從一開始就喜歡走“智性”的路子，以思想的深刻性取勝，從魯迅的《野草》到你獲得大獎的《想起堂·吉訶德》，一脈相承，深度寫作是不是當代散文詩的必然樣態(tài)？

周慶榮：這在一定程度上是的。老子說：道可道，非常道。寫作時能否讓自己的文字免于常道？這就要求我們面對目標事物要有深處的認知，而實現(xiàn)這樣的認知并且詩性地表達，確實需要我們調動大文化的諸多依托，需要哲學的、文化的各種知識的儲備，并且不忽視對現(xiàn)實社會的直接感受。你的態(tài)度里要靠泊著情懷的高度和人文的質量。所以，要創(chuàng)作出讓人有共鳴或者給人以思考的作品一定不是簡單的寫作。我自己從寫作以來，一直沒停止新的嘗試，越來越覺得如履薄冰。任何事情，若想做好，都有難度。寫作如同我們正常的對外交往，必要的修飾是重要的，這體現(xiàn)出對他人的尊重。如果修飾得太妖艷，太注重名牌效應，效果會適得其反。在詩性前提下，散文詩寫作要完成對我們現(xiàn)實場景的折射，從折射的結果看，需要溫度和重量。溫度是人的溫度，悲憫、熱愛、希望等等。重量則表現(xiàn)在洞察力、批評性、啟示力等。我建議多吸收國外作品敘述角度，而語言上必須漢語化，要拒絕雖然文字是漢字，但讀起來仿佛在讀另一種外文的傾向。內心的堅定、從容，有利于我們把話樸素地說出。當然，一些天才的語言表達我也是非常喜歡的。

陳愛中：新詩自產(chǎn)生以來，很長一段時期居于社會文化的中心，比如大躍進時期，比如上世紀80年代，它曾經(jīng)是一代人的熱望，生命價值的寄托。上世紀90年代以來，曾有一段時期，新詩寂寞了起來，那時候人們歸結為消費時代的物欲，形而下的物化觀。但是經(jīng)濟更為發(fā)達的今天，看起來又再回歸到大眾視野中，詩人增多，詩歌活動也在增多，詩歌刊物也在增多。你集成功的商人和詩人于一身，相對于詩歌圈子里的人，對新詩這種歷史的波蕩起伏的認識一定有獨到的看法？

周慶榮：其實，就生命權利而言，任何單一體的繁榮是需要我們警惕的。

社會場景豐富時，詩歌只是豐富的一個構成。我相信詩歌在一切場景里，是普遍性的，所以它會永恒。不能因為我們寫詩、熱愛詩，就偏執(zhí)地用詩歌去專制其他的諸多存在。詩歌有時以非文字的方式作用于人類，只是能把它寫出來的人屬于極少數(shù)。詩意地生活又是詩歌可以走進人文理想的有力佐證，只是從社會學意義上顯得奢侈。

我從未覺得詩歌對寫作者身份有什么特殊要求，因為謀生需要，我一不小心成為一名“小商人”，離成功甚遠，內心也無意在此領域成功的欲望。相反，我讀書、寫作，幸福及意義盡在此間。有時傷感的恰恰是因為與所謂的“資本”相連接，影響了詩歌寫作的純粹性，似乎給一些人有了詬病的理由。好在我本身就是一個實實在在的讀書人，從不活在別人的態(tài)度里。我相信時間的淘洗和時間里公正的評定。

陳愛中：談談《我們》？無論從詩人群還是作品上，都堪稱可觀。你怎么定位它？

周慶榮：“我們”散文詩群，發(fā)起于2009年初，最早源于五個人的動議，他們是：靈焚、亞楠、宓月、毛國聰及我。后來，委托靈焚起草“我們——北土城散文詩群的態(tài)度”，我不喜歡宣言，所以我們只能說我們的詩歌態(tài)度。后經(jīng)周所同、洪燭、唐力等戮力合作，逐條商議、修訂，形成更為完善的主張，并于2009年4月17日在我的博客上發(fā)布，算是正式的開端。

需要強調的是，“我們”不是什么詩歌組織，更多的只是一種詩學理念上的呼吁，凡是認同“態(tài)度”的詩歌寫作者都可以走進。我們倡導散文詩走出去，向其他文體學習，亦提倡更多的詩歌作者走向散文詩。另一方面，這也是“大詩歌”概念的緣起。“態(tài)度”里面一個重要的內容是倡導“意義化寫作”，這或許緣于我對當時散文詩寫作狀況的觀察而生發(fā)的感想。《野草》的重量主要在于揭示、批評和思想，后來淺表抒情過分，修辭過度，極易與清淺靈動的美文聯(lián)系在一起。

“我們”散文詩群誕生后，對新時期散文詩的發(fā)展應該產(chǎn)生積極作用。諸多詩友比如靈焚、亞楠、簫風、愛斐兒、黃恩鵬、唐朝暉、徐俊國、語傘、陳勁松、李松璋等都是無私奉獻的“義工”，許多詩界同仁亦給予大力支持，批評界亦開始重視關注散文詩，對此，我心存感激。

但寫作，說到底是個人的事，一個好的文本只能由某個寫作者完成，從這個意義上說，“我們”散文詩群的歷史和現(xiàn)實意義或許只在于其提出了有針對性的態(tài)度及大家合力對散文詩傳播及批評的推動。

“我們”態(tài)度里提出，“我們”會在完成中“瓦解”自己，這意味著當散文詩自覺寫作及其作為詩歌不可忽視的有機構成日益成熟之時，“我們”會主動宣布“瓦解”，包括我在內的所有發(fā)起者、奉獻者都會回歸到普通的個體寫作者身份。

陳愛中：這是一次愉快而有意義的詩歌對話，期待你更多的詩歌作品。