劉旻

摘要：藝術(shù)理論從作者中心論發(fā)展出作品中心論，又逐漸興起接受中心論，藝術(shù)的解讀似乎越來越多元，越來越深入，越來越精細(xì)。在這樣的趨勢之下，個(gè)人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)以及對世界的信念反而支離破碎了，重新思考審美經(jīng)驗(yàn)有它的必要性。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)理論；審美經(jīng)驗(yàn)

中圖分類號：TU 986 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）02-0224-01

如果說20世紀(jì)的西方文化經(jīng)歷了一場“語言學(xué)的革命”，那這一場革命之前的文化狀態(tài)與之后的狀況發(fā)生了怎樣的價(jià)值轉(zhuǎn)向就成了一個(gè)值得思考的問題?，F(xiàn)代語言學(xué)的發(fā)展確實(shí)像一場革命一樣，滲透到各種人類活動(dòng)的研究之中。

傳統(tǒng)的藝術(shù)理論和藝術(shù)批評的關(guān)注重點(diǎn)在于作品的內(nèi)容，對于作品的解讀方式重點(diǎn)在于印象漫談、道德評價(jià)、歷史考證、內(nèi)容提要、意義闡釋等方面，作者是意義的權(quán)威闡釋者，作品以及其生產(chǎn)工藝由作者決定，有關(guān)作品的一切意義都由作者發(fā)出。這種作者中心論的理論依據(jù)是假設(shè)了一種“前作品”的存在，似乎作品在生成之前、呈現(xiàn)為完全的形態(tài)之前，就已經(jīng)在作者的頭腦之中形成了一定的預(yù)設(shè)，要完全依靠作者的實(shí)踐活動(dòng)將其創(chuàng)作出來。就好比一個(gè)設(shè)計(jì)完整的方案，只需將它付諸實(shí)踐，所有意義理念都是先在的、依靠于作者的。這之后語言學(xué)的革命卻是在此找到作者中心論解讀方式的破綻，否定了“前作品”的存在，從而對整個(gè)作者中心論進(jìn)行了一次顛覆，將注意力拉回到作品，并且只在作品之中。

語言學(xué)的理論認(rèn)為，“人是語言的動(dòng)物”，前語言的心理是一團(tuán)混沌、朦朧、邏輯紊亂的雜波，只有當(dāng)語言位置定型時(shí)，紊亂的心理叢才被梳理、整合，從而被自己和他人辨識、理解。人只有努力將頭腦中的混沌狀態(tài)整理清楚，并用語言形式的思想將其描繪出來，此時(shí)才能說思想是存在的。所以，語言的意義離不開語言本身，也就是說“前作品”只是一種幻想而已。在語言學(xué)的這種牽引力之下，藝術(shù)作品的闡釋被聚焦于藝術(shù)作品本身，認(rèn)為作品有其成立的內(nèi)在機(jī)制，不依賴于外力而生存發(fā)展。如弗萊所說：

詩只能從別的詩產(chǎn)生；小說只能從別的小說中產(chǎn)生。文學(xué)形成文學(xué)，而不是從外來的東西賦予形體；文學(xué)的形式不可能存在于文學(xué)之外，正如奏鳴曲、賦格曲和回旋曲的形式不可能存在于音樂之外一樣。①

在這里，作品及其生產(chǎn)工藝成為意義成立的充分自足體，這種意義來自于固定的語言規(guī)則。

語言學(xué)革命所影響的分析模式將藝術(shù)強(qiáng)行拽回到一種本質(zhì)化的意義上來，相繼而來的接受美學(xué)則看到這種本質(zhì)化的解讀過于孤芳自賞，忽略了藝術(shù)審美的歷史性，以及審美體驗(yàn)的過程性?！敖邮苊缹W(xué)認(rèn)為，文學(xué)作品并不是為了讓語言學(xué)家去解析才創(chuàng)造出來的，文學(xué)作品必然訴諸于歷史的理解。” ②接受美學(xué)并不是全盤否定對于作品的語言學(xué)分析，反而將語言學(xué)的分析作為它的前提。結(jié)構(gòu)語言的分析將作品的意義完全封閉在作品之中，忽略了作品與人發(fā)生關(guān)系的歷史性，作品的審美經(jīng)驗(yàn)被排除在外，接受美學(xué)在某種程度上重申了藝術(shù)作品的審美意義，將藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與人的日常生活重新聯(lián)系起來。

接受中心論，也就是接受者中心論進(jìn)一步開放了藝術(shù)作品的存在生態(tài)圈，使接受者的地位得到重視。接受者的地位不僅僅停留在對藝術(shù)作品“一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”的被動(dòng)接受地位上，更多的是主動(dòng)參與對話作品，成為作品的一部分。接受美學(xué)的意義又不僅僅是重視讀者在揭示作品上的重要性，讀者地位的重要性觀點(diǎn)并不是接受美學(xué)的獨(dú)創(chuàng)。早在三、四十年代，穆卡洛夫斯基和茵加爾頓就分別提出了“空白”說和“不定點(diǎn)”說。他們早就看到作品中的空白和不確定，需要讀者去填充，去完成作品最后的意義。 接受美學(xué)將讀者的地位擺在重要位置，目的在于突出“以藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)為主的歷史的審美經(jīng)驗(yàn)”。③

然而，什么叫審美經(jīng)驗(yàn)？審美經(jīng)驗(yàn)難以得到明確又充分的說明，正如“保羅④的上帝恩惠箴言‘似乎應(yīng)有盡有，又是一無所有” ⑤一樣，似乎不需要太多的說明，卻又很難說得明白。也正是因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)這樣的特性，才容易被語言學(xué)的分析排除在外；同時(shí)也因?yàn)樗闹匾耘c必要性，接受美學(xué)才在研究之中將其凸顯出來。

審美經(jīng)驗(yàn)并不是簡單的以一種形態(tài)發(fā)生，所以也不是簡單的一個(gè)證明與一個(gè)結(jié)論就可以完全明白審美經(jīng)驗(yàn)到底為何物。如果說虛幻的彼岸世界是公眾借由審美經(jīng)驗(yàn)達(dá)到的目的，則超越日常生活經(jīng)驗(yàn)之外卻在“彼岸”世界有所經(jīng)歷的東西又會回到現(xiàn)實(shí)打破公眾的期待。審美對于生活的關(guān)系形式并沒有固定在某一個(gè)固定的模式中，就如人與自身行動(dòng)保持距離的可能性也有多種情況：“他在天真的日常生活中也具有選擇行動(dòng)的能力，他的多種角色可以彼此產(chǎn)生交互作用，他有能力在日常生活與其他感性領(lǐng)域（如夢、宗教、科學(xué)）之間出現(xiàn)破裂時(shí)作為一個(gè)不依賴于角色的自我去行事?！敝灰谶@些情況之中，審美態(tài)度都能將它從日常生活的壓迫角色之中解脫出來。審美經(jīng)驗(yàn)的這一作用并不都是積極的，一旦從讀物中獲得的期待遇到了陌生的現(xiàn)實(shí)，審美的純粹感覺就只存在于現(xiàn)實(shí)生活的對立面之中，或者是白日夢里。

除去各種日?，F(xiàn)實(shí)生活與審美的情景對不上號的情況之外，當(dāng)讀者遭遇到與虛幻世界同樣的情景之時(shí)，審美同一化又悄悄的發(fā)生。這時(shí)的審美經(jīng)驗(yàn)啟發(fā)讀者的熱情，而這種熱情正是人的一種動(dòng)力。佛洛依德的白日夢也只是審美經(jīng)驗(yàn)的可能形式之一。

審美經(jīng)驗(yàn)的一些結(jié)構(gòu)特征在于：“審美經(jīng)驗(yàn)通過自己特有的時(shí)間性而同別的生活世界功能區(qū)分開來”、“審美經(jīng)驗(yàn)既使旁觀者可能有自己獨(dú)特的角色距離，又使他有可能逢場作戲般地確定自己應(yīng)該等同于什么人或愿意等同于什么人”。審美經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)始終是與讀者相關(guān)的一方面，作為藝術(shù)生產(chǎn)能力的審美經(jīng)驗(yàn)則關(guān)系到藝術(shù)的發(fā)生。這是一種藝術(shù)家的創(chuàng)作力賦予他對生活日常的表達(dá)力，在表達(dá)的過程之中，來自生活現(xiàn)實(shí)的壓迫被動(dòng)力化的激情所沖破。當(dāng)創(chuàng)作完成之后，藝術(shù)家一邊為自己創(chuàng)作的完成而激動(dòng)不已，一邊又為自己的心緒得到宣泄而高興，作品的接受者也會對這一宣泄感同身受，審美經(jīng)驗(yàn)于是獲得完美的心靈凈化效應(yīng)。

審美經(jīng)驗(yàn)的整個(gè)深度決定了它難以駕馭的性格，不管是明確的藝術(shù)禁令還是各種媒介的狂轟濫炸式宣傳，都無法阻止人通過藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)理解世界。在藝術(shù)生態(tài)圈將接受者納入循環(huán)范圍的時(shí)代，人的價(jià)值活動(dòng)極其容易遭到損壞。在這樣的情況之下，接受美學(xué)對審美經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)無疑是在雜亂無章的藝術(shù)現(xiàn)象之下，提出如何通過藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)去尋求和表達(dá)真實(shí)的道德和社會價(jià)值意義的問題。也是在提醒我們，回到藝術(shù)的感性審美之上才是抵抗異化的有效方式。

注釋：

①《美學(xué)新解》

②《接受美學(xué)譯文集》，劉小楓。

③同上

④《圣經(jīng)》中人物。

⑤《什么叫審美經(jīng)驗(yàn)？》，堯斯。