秦欣

摘要：真實(shí)影像系統(tǒng)是一個(gè)關(guān)于歷史和現(xiàn)實(shí)時(shí)段的理論范疇，并不包含對(duì)描述未來事件的性質(zhì)判斷。[1]電影作為時(shí)空一體的視聽綜合藝術(shù)，空間的重要性自然不容忽視。法國(guó)電影理論家安德烈巴贊曾指出：“電影的完整性在于它是真實(shí)的藝術(shù)，其真實(shí)的范疇包括表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)、可見空間的真實(shí)和敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)，其中以可見空間的真實(shí)為最重要”[2]。真實(shí)影像系統(tǒng)就是建立在一般現(xiàn)實(shí)邏輯層面上對(duì)電影空間進(jìn)行的一種判定，真實(shí)影像系統(tǒng)也是電影中最為普遍的以及類型化最為廣泛的。那么通過觀看近期電影《撒嬌女人最好命》中對(duì)彭浩翔導(dǎo)演作品中的城市景觀有了特殊的感受，從真實(shí)影像系統(tǒng)中空間的建構(gòu)出發(fā)，以香港導(dǎo)演彭浩翔為例，首先通過他早期作品中的香港城與人，其次通過真實(shí)影像系統(tǒng)的特征論述彭浩翔電影中的空間影像，從真實(shí)空間到影像空間的闡釋以及其電影中的空間屬性?？傮w來說，以真實(shí)影像系統(tǒng)為理論基礎(chǔ)，以彭浩翔的電影作品為例探討真實(shí)影像系統(tǒng)中的城市景觀。

關(guān)鍵詞：真實(shí)；影像系統(tǒng)；彭浩翔；香港

中圖分類號(hào)：J91 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-864X（2016）02-0211-02

一、真實(shí)影像系統(tǒng)

在《電影學(xué)原理》這本書中的第三章“影像系統(tǒng)性質(zhì)論”中對(duì)其作出了詳細(xì)的解釋。我們把一部電影的敘事機(jī)制在一般現(xiàn)實(shí)邏輯層面上所形成的審美價(jià)值判斷，作為劃分影像系統(tǒng)的性質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)[3]。那么根據(jù)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，電影作為影像系統(tǒng)被劃分成了七種類型，那么“真實(shí)影像系統(tǒng)”就是其中之一。真實(shí)影像系統(tǒng)的根本標(biāo)志就是從一般現(xiàn)實(shí)邏輯層面上判定，影像系統(tǒng)內(nèi)部的敘事機(jī)制在社會(huì)中是完全可能的得以發(fā)生的事件[4]。那么也就是說，真實(shí)影像系統(tǒng)是完全符合現(xiàn)實(shí)生活中的一般邏輯，對(duì)于電影來說，就是大眾所普遍能接受的影像，并且是最能貼近大眾現(xiàn)實(shí)生活或者知識(shí)結(jié)構(gòu)的。那么從導(dǎo)演本身來說，真實(shí)影像系是最能通過電影語(yǔ)言直接表達(dá)自己的文化背景，社會(huì)經(jīng)歷或者是潛意識(shí)的。

二、真實(shí)影像系統(tǒng)中的時(shí)空環(huán)境機(jī)制的真實(shí)

1.真實(shí)影像系統(tǒng)的三大特征。真實(shí)影像系統(tǒng)的三大特征分別是敘事機(jī)制的真實(shí)，人物的真實(shí)以及時(shí)空環(huán)境機(jī)制的真實(shí)。這三大特征也是真實(shí)影像系統(tǒng)內(nèi)部基本的本質(zhì)和要求[5]。在這里敘事機(jī)制的真實(shí)所指的是電影中的敘事是有一定的歷史背景，或者是社會(huì)的真實(shí)實(shí)踐。在觀影之前，不需要觀眾對(duì)影片有大量的前理解或者對(duì)某種特殊文化有理解的能力。例如謝晉導(dǎo)演的電影《芙蓉鎮(zhèn)》或者斯皮爾伯格的《辛德勒名單》。這一類是通過歷史事件進(jìn)行改編的，并且受眾對(duì)此有一定的詮釋力和承受力。另外一類是像彭浩翔導(dǎo)演的青春時(shí)尚的愛情片類似于《撒嬌女人最好命》，基于基本真實(shí)敘事機(jī)制之中，付諸于真實(shí)環(huán)境。這個(gè)講述的是發(fā)生在上海的青梅竹馬的張慧（周迅飾演）和恭志強(qiáng)（黃曉明飾演）的愛情故事。這個(gè)敘事本身雖不是歷史事件也不是社會(huì)事件的改編，但是是建立在一般現(xiàn)實(shí)邏輯層面的故事，是普通大眾都能很容易的引起共鳴的故事。

其次是人物的真實(shí)，在影片中人物不是神話影像系統(tǒng)中的“仙女”也不是武俠電影中的“俠女”，就是發(fā)生在我們身邊周圍的，大眾當(dāng)中真實(shí)的人物，只不過在影片中是“你，我，他”的縮影，貼近我們的一般現(xiàn)實(shí)生活。例如《芙蓉鎮(zhèn)》中芙蓉鎮(zhèn)青年就是一定時(shí)期中的具有代表性人物的故事，人物在這里就是那個(gè)時(shí)期真實(shí)影像系統(tǒng)中的真實(shí)的人物。

最后就是時(shí)空環(huán)境機(jī)制的真實(shí)。時(shí)空環(huán)境是指電影中的場(chǎng)景或者說是時(shí)空的所指。例如《撒嬌女人最好命》中的時(shí)空環(huán)境雖然在不斷變化，但是故事發(fā)生在上海，那么上海就是影像中時(shí)空環(huán)境機(jī)制的所指。上海就是我們現(xiàn)實(shí)生活中存在的的一座城市，上海（Shanghai），簡(jiǎn)稱“滬”，是中華人民共和國(guó)直轄市之一，中國(guó)國(guó)家中心城市，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、金融中心，繁榮的國(guó)際大都市。 上海市地處東經(jīng)120°52′至122°12′，北緯30°40′至31°53′之間，位于太平洋西岸，亞洲大陸東沿，中國(guó)南北海岸中心點(diǎn)，長(zhǎng)江和黃浦江入海匯合處[6]。所以說這就是環(huán)境真實(shí)性最好的體現(xiàn)，區(qū)別于特殊影像系統(tǒng)中的空間。例如《盜夢(mèng)空間》中的城市，以及《去年在巴馬里昂》中所指涉的城市。在這類電影當(dāng)中，其空間就是虛擬的或者是數(shù)字空間，現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法真實(shí)存在的，再或者是導(dǎo)演腦海中的想象空間。

這三大特征構(gòu)成了真實(shí)影像系統(tǒng)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，本論文重點(diǎn)討論真實(shí)影像系統(tǒng)中的空間的建構(gòu)，空間是建立在一定敘事基礎(chǔ)之上的，那么在空間建構(gòu)中的城市景觀也有著特殊的意義。作為一種視聽藝術(shù)結(jié)合的大眾媒體，電影的敘事是一定存在一定空間范圍的，畫面的存在是一種完美的空間能指，它是電影創(chuàng)作者通過對(duì)故事的理解、情節(jié)的把握、空間的多層面感知，從而展現(xiàn)出對(duì)歷史、社會(huì)、政治、文化等廣闊深蘊(yùn)的空間層面，這是真實(shí)影像系統(tǒng)中電影空間敘事的獨(dú)到魅力。

2.真實(shí)影像系統(tǒng)中時(shí)空環(huán)境機(jī)制的空間建構(gòu)。電影作為一種視聽綜合一起的一種藝術(shù)，空間的重要性是不容忽視的。法國(guó)電影理論家安德烈巴贊曾指出：“電影的完整性在于它是真實(shí)的藝術(shù)，其真實(shí)的范疇包括表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)、可見空間的真實(shí)和敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)，其中以可見空間的真實(shí)為最重要”[7]。同時(shí)他強(qiáng)調(diào)電影的真實(shí)與空間的真實(shí)性息息相關(guān)?！爱?dāng)然不是題材的真實(shí)性或表現(xiàn)的真實(shí)性，而是空間的真實(shí)性否則活動(dòng)的畫面就不能構(gòu)成電影”[8]。這就是所說的電影是在一定真實(shí)空間基礎(chǔ)之上的，那么在真實(shí)影像系統(tǒng)中的影像空間是一種實(shí)體，這個(gè)實(shí)體又是空間敘事的內(nèi)容，就比如《撒嬌女人最好命》這部電影當(dāng)中，故事從上海發(fā)生到臺(tái)灣這是一個(gè)空間的轉(zhuǎn)換，但是這個(gè)空間又是敘事的一個(gè)載體，彭浩翔的故事以及人物通過真實(shí)可感的空間變化來幫助劇情的發(fā)展。那么城市的作用就在這里體現(xiàn)出來的，城市景觀是時(shí)空環(huán)境敘事當(dāng)中不可或缺的一個(gè)要素，任何一部影片都離不開城市這個(gè)概念，那么這是以真實(shí)影像系統(tǒng)的電影性質(zhì)論出發(fā)，以彭浩翔導(dǎo)演的片子為例，闡釋時(shí)空環(huán)境中真實(shí)的城市景觀。

三、彭浩翔早期作品中的香港城與人

彭浩翔出生于1973年9月22日，2001年拍攝首部長(zhǎng)片《買兇拍人》，2003年憑借《大丈夫》獲得金像獎(jiǎng)最佳新晉導(dǎo)演。近年作品包括《公主復(fù)仇記》《青春夢(mèng)工場(chǎng)》《伊莎貝拉》《出埃及記》《破事兒》《維多利亞一號(hào)》。2010年，彭浩翔用15天拍出自己的里程碑式作品《志明與春嬌》，描述了一個(gè)因吸煙而結(jié)識(shí)的兩個(gè)普通香港小青年的愛情故事，并獲得金像獎(jiǎng)最佳編劇。自《志明與春嬌》影片中的空間從香港搬到了“北京”，從城市景觀變化的角度來說是一個(gè)分界線，所以在本文中特指《志明與春嬌》之前的影片統(tǒng)稱為彭浩翔的早期作品。

1.《買兇拍人》中的“導(dǎo)演情節(jié)”。彭浩翔沒有上過專業(yè)的電影教學(xué)課程，可以說他就是一個(gè)地道的電影影迷 ，通過自己的努力和勤奮以及對(duì)電影的熱愛走到了今天。我們可以通過他早期的電影作品中看到，不拘一格的拍攝手法以及獨(dú)特的影像視角，加入黑色幽默的元素被稱之為“鬼才導(dǎo)演”。《買兇拍人》講述的是一個(gè)電影狂熱愛好者和一個(gè)殺手在殺人的時(shí)候要拍攝下來過程給雇主看的影片。電影的主角是一位導(dǎo)演身份，可以把一場(chǎng)殺人案拍攝成一個(gè)恐怖的懸疑的甚至是有影像風(fēng)格的片段。然后在影片最后還是嘲笑了“制片人”和“監(jiān)制”一把。在影片中所謂電影的投資方和監(jiān)制最后雙雙入獄，這是作為一個(gè)有電影報(bào)復(fù)的有夢(mèng)想的導(dǎo)演的最有力的駁斥。這部影片拍攝于2001年，這部影片很好的詮釋了香港是個(gè)地小人多的擁擠的都市，人一擠就自然有摩擦，有摩擦就衍生仇恨，有仇恨的地方，就需要?dú)⑹?。因此，殺手就映射了城市空間的擁擠和復(fù)雜。并且通過一個(gè)這樣黑色離奇的故事，也不同程度上展現(xiàn)了人物內(nèi)心的寫照。

在電影當(dāng)中，彭浩翔的電影中并沒有拍攝出一些特別有標(biāo)志性的城市景觀來展現(xiàn)影片的地域，比如在《買兇拍人》當(dāng)中骯臟的街角，擁擠的酒吧以及有著地域特色的茶館，還是可以通過所映射出的城市文化使觀眾對(duì)其有一個(gè)了解。

2.一個(gè)女人的復(fù)仇《公主復(fù)仇記》到眾多女人復(fù)仇的《出埃及記》?！豆鲝?fù)仇記》拍攝于2004年，講述的是Ken（吳彥祖飾演）的前女友阿貞（阿嬌飾演）找到Ken的現(xiàn)女友周筱蘭希望她能幫助自己復(fù)仇，因?yàn)镵en在和阿貞分手以后把阿貞的裸照放到了網(wǎng)上。但是在影片結(jié)尾發(fā)現(xiàn)這一切原來是阿貞對(duì)Ken和他分手以后自導(dǎo)自演的復(fù)仇計(jì)劃。2007年，《出埃及記》上映，這個(gè)電影講述的是片講述的是數(shù)名女人因不忿世上的負(fù)心漢，組織起來，以女廁為聚集地，討論殺死壞男人的計(jì)劃，最后原本相愛的一個(gè)家庭中，女主人也殺死了自己的老公為結(jié)局。有人說這兩部片是一脈相承的，我們暫不討論影片的社會(huì)性和思想性。我們從城市空間的建構(gòu)來解讀這兩部影片。

我們可以在在這兩部影片中看到，彭浩翔善于觀察香港城市中的邊角，例如《公主復(fù)仇記》中骯臟的居民樓，在昏暗的狹窄的居民樓中給我們呈現(xiàn)了一個(gè)擁擠的香港。以及在阿貞闖紅燈之后被警察追的片段，城市的街景在這一路的逃跑中給觀眾了直觀的印象，高樓林立，街道狹窄，道路坡度陡等等，這都是城市景觀的再現(xiàn)。2004年是香港回歸的7個(gè)年頭，人們的生活方式以及社會(huì)形態(tài)無(wú)時(shí)無(wú)刻在發(fā)生著變化，城市中的影像也從側(cè)面暗反應(yīng)著香港人的社會(huì)以及文化。再如《出埃及記》當(dāng)中男女主角居住的樓房，以及關(guān)炳文（張家輝飾演的一個(gè)街頭混混）居住的海邊的破鐵房子。我們可以從這些畫面中呈現(xiàn)的“城市”對(duì)香港有一個(gè)直觀感受。這部片子拍攝于2007年，是香港回歸的第十年。這兩部影片都有關(guān)于背叛，這也是從作為一個(gè)香港導(dǎo)演身份認(rèn)定的問題出發(fā)，電影中的城市景觀或隱晦或直白都有暗示和隱喻。不論是宏觀而言的香港社會(huì)的公共空間，或是對(duì)個(gè)人化而言的家庭及人際、人倫關(guān)系的刻畫和思考，彭浩翔電影中的空間都承載著重要的文化闡釋功能，強(qiáng)烈流露出香港本土意識(shí)。

3.《伊莎貝拉》中的澳門印象。影片講述的是，1999年，澳門回歸祖國(guó)四十八天前。警官馬振成（杜汶澤飾演）在酒吧帶女孩張碧欣（梁洛施飾演）回家過夜并且發(fā)生了一夜情。但是張碧欣卻是他的女兒，在不斷的摩擦和碰撞過程中，兩個(gè)人努力的拾回家庭的溫暖，但是希望最終破滅。影片拍攝于2006年，這次，在彭浩翔的作品中，故事發(fā)生在澳門，和以往的香港不同。那么其實(shí)電影中的城市影像背后是有文化，社會(huì)，以及個(gè)人之間是有關(guān)系的，空間的展現(xiàn)以及刻畫是對(duì)自身城市形象以及文化身份的自我指涉。電影中的張碧欣就是一個(gè)沒有母親的人，母親死了之后投奔父親，但是卻有著很多不確定的因素和困難，這就是說作為一個(gè)香港導(dǎo)演經(jīng)歷了97香港回歸之后的心理狀態(tài)。

在真實(shí)影像系統(tǒng)中，彭浩翔影片中真實(shí)的敘事機(jī)制給時(shí)空環(huán)境機(jī)制的真實(shí)提供了很大的可能性，因?yàn)殡m然說在敘事的過程中有很多的隱喻和指涉，但是還是無(wú)法脫離真實(shí)時(shí)空環(huán)境機(jī)制的事實(shí)存在?！翱梢钥吹诫娪八囆g(shù)的創(chuàng)作史實(shí)：創(chuàng)作主體不滿足于僅僅是對(duì)事件的敘述，也不滿足于在敘述過程中用敘述方式，敘述態(tài)度去影響受眾對(duì)事件的評(píng)價(jià)，而試圖用一種視覺形象或聽覺形象來直接負(fù)載自己對(duì)事件的理性結(jié)論，這就是象征在真實(shí)影像系統(tǒng)中作為局部修辭手段的存在?！盵9]在黃琳老師的《電影學(xué)原理》中對(duì)真實(shí)影像系統(tǒng)中的象征做出了解釋。彭浩翔的電影中對(duì)城市景觀的象征和隱喻豐富了其內(nèi)涵和意義。那么彭浩翔影片中所展現(xiàn)的空間位置的變化又豐富了敘事機(jī)制的真實(shí)。例如在影片中有臺(tái)詞說“回歸了，你以為還和以前一樣么？”，“葡萄牙人是做海盜的”。城市選擇在澳門，故事發(fā)生在澳門，1999年澳門回歸又是一個(gè)真實(shí)的歷史事件。那么時(shí)空的環(huán)境機(jī)制和敘事機(jī)制就極度的吻合?！半娪爸械臅r(shí)間性確實(shí)必須建立在空間上，由此置入敘事之內(nèi)”，時(shí)空關(guān)系表現(xiàn)的多樣性，又使電影敘事變得層次豐富而更有表現(xiàn)力[10]。城市景觀在這部電影中就成為了不可或缺的地位，或者說是一種敘事手段。導(dǎo)演通過澳門中的街景來告訴觀眾這是電影中故事的發(fā)生地，通過街景，小吃店以及居住的環(huán)境來展現(xiàn)人物的心理，例如電影中綠色的墻是澳門電影的色調(diào)，以及馬振成家中凌亂的房間表現(xiàn)了一個(gè)極度不安的恐慌狀態(tài)。電影文本為什們呈現(xiàn)了一種城市想象的空間，這個(gè)空間“不但實(shí)踐了作者內(nèi)在自我對(duì)城市的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也折射了社會(huì)，文化種種外在因素對(duì)他的撞擊和啟發(fā)”[11]這一點(diǎn)和《電影學(xué)原理》書中所言一致。在這里“城市景觀”作為了一種隱喻和象征，是導(dǎo)演以及整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)的第三者的所指。

四、總結(jié)

沒有經(jīng)歷過香港七九電影新浪潮的彭浩翔，在影片創(chuàng)作上沒有拘泥一格，他的電影一貫以細(xì)膩的情感和輕快的敘事風(fēng)格透露出深刻的人文關(guān)懷，把歷史、社會(huì)事件與生活瑣碎進(jìn)行融合。透過影像作品的真實(shí)影像空間的呈現(xiàn)，不管是從他早期作品中的城市印象以及自我意識(shí)的表達(dá)，都代表了著新一代香港電影人的魅力和不同。彭浩翔以個(gè)人的記憶為核心，從城市空間的變化帶來電影中人物命運(yùn)的變化，以我們最為平凡生活片段，揭示電影的城市空間折射出不同的“城市故事”和“城市想象“。

影像風(fēng)格可以怪誕但是親近人們的生活，敘事明快又不乏技巧，在真實(shí)影像系統(tǒng)中，彭浩翔的城市空間的建構(gòu)給我們帶來了新的視覺印象，不僅豐富了敘事機(jī)制，同時(shí)也刻畫了時(shí)空環(huán)境機(jī)制的真實(shí)性。并且以彭浩翔的電影為例，主要探討了以城市空間中的本土意識(shí)探討和空間變遷帶來的人物命運(yùn)以及虛實(shí)線索的變化為主體，分析電影當(dāng)中香港城市空間、人文環(huán)境以及地域政治，企圖通過真實(shí)影像系統(tǒng)中影像空間背后所展示的城市形象及邊緣群體群像中所折射的更深層次的含義。

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