3月26日上影廠5、6號(hào)棚拍攝的最后一部膠片戲曲電影《廉吏于成龍》，時(shí)隔八年重新回到上海電影博物館藝術(shù)影廳進(jìn)行了一次膠片放映。《廉吏于成龍》是本次“光影之戲——戲曲電影回顧展 ”的開幕影片，也是戲曲電影中極具創(chuàng)造性的作品。在映后，上海電影家協(xié)會(huì)副主席石川主持對(duì)談，與本片的導(dǎo)演鄭大圣、主演尚長(zhǎng)榮深入探討戲曲電影在當(dāng)代的困境和出路。

導(dǎo)演：鄭大圣（以下簡(jiǎn)稱：鄭） ；主演：尚長(zhǎng)榮（以下簡(jiǎn)稱：尚） ；主持：石川（以下簡(jiǎn)稱：石）

石：戲曲電影是中國(guó)電影中一個(gè)特有的類型，從上世紀(jì)30年代開始發(fā)展，持續(xù)到80年代后期，之后還陸續(xù)有少量戲曲電影出現(xiàn)。我做過一個(gè)統(tǒng)計(jì)，在這半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，大概一共出了400部戲曲電影。在1949年以前，剛好出了40部，占十分之一；在90年代以后也出了40部。而其余的80%的戲曲電影都出現(xiàn)在50年代到80年代這三十年中。上影廠上世紀(jì)最后一部戲曲片是1992年的《丫鬟傳奇》，之后就再也沒有戲曲片出品了，而在1993年，整個(gè)中國(guó)的戲曲片出品為零。這個(gè)片種，一方面是承載了中國(guó)傳統(tǒng)的電影和戲曲的集大成者，但另一方面，這個(gè)片種又離我們?cè)絹碓竭h(yuǎn)。今天我們邀請(qǐng)了兩位著名的藝術(shù)家分別從戲曲和電影的角度談戲曲電影作為中國(guó)特有的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，它是如何傳承京劇、傳承戲曲這些傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)的。

尚：今天很開心有機(jī)會(huì)在電影博物館和各位嘉賓共同再欣賞一次八年前我們上海京劇院和上影通力協(xié)作拍攝的《廉吏于成龍》。我自己是個(gè)電影迷，小時(shí)候就開始看電影，有時(shí)候一天要趕上兩三場(chǎng)。今天，我是以一個(gè)觀眾來看這個(gè)片子的。雖然參與了排演，也看過了很多次，今天再看，情感上還是很沖動(dòng)的，一邊看一邊掉眼淚。

石：尚老師和“于成龍”這個(gè)角色是緊緊綁在一起的。這個(gè)戲是一個(gè)新創(chuàng)戲。從2002年排了這部戲后，這個(gè)題材還拍了電影、電視劇。這一系列作品都是這個(gè)原創(chuàng)劇目帶來的一連串影響力和效應(yīng)?，F(xiàn)在我們也請(qǐng)鄭大圣導(dǎo)演給我們介紹一下有關(guān)這部影片的拍攝經(jīng)歷。

鄭：很難得有這樣一個(gè)機(jī)會(huì)，在上海電影博物館放映這部片子。這個(gè)片子放映的次數(shù)很少，首映在大光明。之后也沒有放映過幾次。而且這次還是為了支持我們，做的一次膠片放映，非常難得。另一個(gè)難得的原因是：這個(gè)片子其實(shí)是在這個(gè)院子拍的。電影博物館右邊的上海銀行，原來是上影的5號(hào)、6號(hào)攝影棚?！读粲诔升垺肥巧嫌霸谶@兩個(gè)攝影棚拍攝的最后一部電影，也是最后一部膠片電影。我們停機(jī)以后，第二天這兩個(gè)攝影棚就被取消了。為了紀(jì)念這兩個(gè)偉大的攝影棚，在博物館右手邊建造了一個(gè)放映廳——5號(hào)棚。

石：請(qǐng)問尚老師，在舞臺(tái)上表演于成龍和在攝影棚里表演于成龍有什么不一樣的地方？

尚：在攝影機(jī)前，我們沒有淡化戲曲表演，沒有追求自然主義、生活化，而是要把舞臺(tái)表演的細(xì)膩強(qiáng)烈地展現(xiàn)出來，這是一個(gè)探索。這不是普通意義上的電影，這是戲曲片，所以這種舞臺(tái)表演仍然很有沖擊力。我們用的手眼身法步、唱念做打舞都是為了這個(gè)故事和人物添磚加瓦。戲曲表演到了水銀燈下、攝影機(jī)前，要求演員更要深入、栩栩如生、有血有肉。

石：尚老師談到電影和戲曲的結(jié)合需要處理虛實(shí)的關(guān)系，但《廉吏于成龍》還是有一點(diǎn)和其他戲曲電影不一樣，就是讓琴師直接出現(xiàn)在畫面里，這也就是把舞臺(tái)的形式放在電影里呈現(xiàn)。請(qǐng)大圣導(dǎo)演來說一說這些鏡頭語言和構(gòu)圖的想法。

鄭：坦白說，拍戲曲片是非常難的。最初我想了整整十天，不敢拍。在電影史上從來都是大師拍大家，而且都是大攝像師、大錄音師、大剪輯師、大美術(shù)師來拍京劇的大家。因?yàn)樗_實(shí)太難了。從2008年逆時(shí)針往回看到四十九年前，電影大家們把戲曲電影的路徑都嘗試過了，我覺得我無路可走。最后我還是咬牙接了，但是首先要解決一個(gè)問題就是戲曲和電影的關(guān)系。戲曲和電影差別很大，戲曲和電影的虛實(shí)之間相差的不是說“遠(yuǎn)”，而是截然相反的。

我也是一個(gè)愛看戲的人，接了片子后，我?guī)е业闹鲃?chuàng)看了好些現(xiàn)場(chǎng)演出，回來研究演出錄像，還包括去京劇院看排練。我發(fā)現(xiàn)有一個(gè)角度是以前沒有被考慮的。我看尚先生的表演，并沒有覺得和慣常的電影表演相左，你并不覺得這是一個(gè)夸張、虛擬的外殼。而我在觀眾席中，距離遠(yuǎn)時(shí)是不容易發(fā)現(xiàn)的；當(dāng)我站在側(cè)幕的時(shí)候，距離近并且有別樣的角度時(shí)，發(fā)現(xiàn)這些表演是情真意切的，并不覺得這臺(tái)戲那么的“虛”。當(dāng)然，還有一個(gè)重要原因，這是一個(gè)新編京劇，不勾臉，它先天上是有空間的。

之前諸位大師嘗試過的諸多路徑，都有一個(gè)基本的前提：設(shè)定電影是實(shí)的，戲曲表演是“虛”的。但是在我看來，起碼在這部戲，虛實(shí)沒有本質(zhì)上的抵觸。我想可以嘗試不去管虛實(shí)這個(gè)問題，于是我得到一個(gè)自我的自由。

在側(cè)幕我看到琴師。琴師的表現(xiàn)是非常精彩的，這是一位非常優(yōu)秀的演奏者。在京劇創(chuàng)作中，琴師會(huì)參與唱腔的設(shè)計(jì)，從梅蘭芳、尚小云那一輩開始，他們藝術(shù)風(fēng)格的建立和琴師的合作有很大的關(guān)系，人物的潛臺(tái)詞、內(nèi)心的宣泄和表達(dá)，除了用唱詞外，還往往把感情延宕到了琴里。我認(rèn)為，琴師的表現(xiàn)其實(shí)也是于成龍內(nèi)心潛在人格的一個(gè)外化、顯現(xiàn)。尤其是尤繼舜老師是一位很有激情的演奏家。梨園傳統(tǒng)，一出戲會(huì)有幾個(gè)段落給琴師表現(xiàn)的。不光是炫技，這也是幫助塑造人物的。我們就想試試就做一個(gè)外化的顯現(xiàn)。

石：看片子時(shí)我有一個(gè)強(qiáng)烈的感受：琴師對(duì)人物情緒有提升作用。琴師的出場(chǎng)能夠帶著觀眾情緒和主人公的情緒往前走。所以這是大圣一個(gè)很獨(dú)特的地方。

鄭：琴師、攝影棚、剪影、電光等等在畫面里穿幫，這不是電影的做法，而是舞臺(tái)演出的場(chǎng)景；聲軌上除了伴奏，還會(huì)有風(fēng)聲、鳥鳴、水流，這又是來自電影語言的，對(duì)此我們的錄音指導(dǎo)做了很多設(shè)計(jì)。

在剪接上，要有故事片的意識(shí)，也要嚴(yán)格遵從京劇的鑼鼓經(jīng)。鑼鼓經(jīng)本身就是語言，我們的剪輯陳曉紅做了很多功課，研究下來發(fā)現(xiàn)：京劇的鑼鼓經(jīng)就是現(xiàn)場(chǎng)的剪輯點(diǎn)，它在我們觀劇的時(shí)候直接打出了什么時(shí)候是全景、近景、大特。非常厲害。尚先生對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)、對(duì)京劇的規(guī)矩是非常講究的。他一再和我們說，鑼鼓經(jīng)是京劇的精氣神，不能隨便處理。一開始我們非常誠惶誠恐。后來，我們把每個(gè)場(chǎng)景做出模型來，給尚老師講解了一遍。尚老師聽我說了兩個(gè)多小時(shí)，然后說了“妙用虛實(shí)，出入古今”。我知道這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的贊許，而是一個(gè)很大的期許，是太理想的一個(gè)目標(biāo)，我們只能盡量地朝著這個(gè)目標(biāo)去做。我和我的團(tuán)隊(duì)每每感嘆，尚先生來自于最深遠(yuǎn)最精粹的藝術(shù)傳統(tǒng)，又恰恰永遠(yuǎn)走在時(shí)代前面，是最開明最勇敢的藝術(shù)家。

石：尚老師和關(guān)棟天老師斗酒的那一場(chǎng)戲的拍法是很獨(dú)特的，一般我們假定觀眾的角度是在臺(tái)下，但是斗酒戲是從人物背后的上方俯拍的。這場(chǎng)戲的角度、道具、人物的演法都很奇特，向尚老師求證一下：這是專門為電影設(shè)計(jì)的還是從舞臺(tái)上搬下來的？

尚：斗酒戲是一個(gè)高潮，在舞臺(tái)上演出時(shí)也非?；鸨Ｔ陔娪袄?，我們又在聲音和鏡頭上提高了一步。扔酒杯時(shí)，舞臺(tái)上是往上扔。在拍攝時(shí)，是往后扔，往鏡頭蓋上扔。我特別想提的是，戲曲片，在換本的時(shí)候，鏡頭和音樂之間是很容易穿幫的。像3D《霸王別姬》，?；?dǎo)演的電視藝術(shù)片《曹操與楊修》等都有一些音樂上的穿幫?！读粲诔升垺分校?jīng)過和導(dǎo)演和音樂設(shè)計(jì)討論后，我們決定要做得細(xì)膩，這部影片最后沒有穿幫，銜接十分嚴(yán)謹(jǐn)。我們以后做戲曲片還是要嚴(yán)謹(jǐn)。

石：這個(gè)戲還有一個(gè)虛實(shí)的處理：在最后出現(xiàn)了實(shí)景，于成龍回歸田園。我們請(qǐng)導(dǎo)演談一下這里的處理。

鄭：片尾那個(gè)實(shí)景，我給大家介紹一下。影片開始，大家看到的也是實(shí)景，我們是從劇場(chǎng)進(jìn)入，穿過南浦大橋底下那個(gè)三山會(huì)館的古戲臺(tái)進(jìn)劇場(chǎng)，這三個(gè)是實(shí)的層次。三山會(huì)館以前是福建會(huì)館，那個(gè)舞臺(tái)是清末的，片頭這三個(gè)場(chǎng)景是一個(gè)實(shí)景層次。然后進(jìn)入攝影棚，才是一個(gè)攝影棚的層次。就像尚老師說的，于成龍是清史稿里的名在列傳的真實(shí)人物，既然片頭是從劇場(chǎng)進(jìn)入攝影棚，片尾我們想表達(dá)一個(gè)讓他穿行回歷史去的場(chǎng)景，所以在片尾也需要一個(gè)實(shí)景。

石：半個(gè)多世紀(jì)以來，戲曲電影一直在找一個(gè)結(jié)合，把實(shí)景和虛景結(jié)合在一起。所以剛才大圣說的，他是有這么一個(gè)穿越空間（時(shí)代）的探索，這背后是有匠心的。他把前輩用過的手法再沿用，同時(shí)也嘗試了過去前輩沒有用過的。我覺得只有這樣，才能把戲曲片的創(chuàng)作手法一步一步向前推，我是非?？释吹矫颗囊徊啃碌膽蚯鰜?，它都有一個(gè)新的拍攝手法。

觀眾：剛剛在這部影片中，我們看到包括剪影、二胡都非常令人激動(dòng)，京劇與電影的創(chuàng)新很好地結(jié)合在了一起，但是內(nèi)容題材稍有局限性，您覺得戲曲電影的發(fā)展是要保留傳統(tǒng)還是在題材上創(chuàng)新？您覺得有沒有可能用戲曲反映現(xiàn)實(shí)、突破限制？

鄭：忠奸戲是有戲曲以來民間文化的寄托所在，對(duì)清官的敬仰和賢君的期待，在現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，比你長(zhǎng)一輩或者兩輩的觀眾還是會(huì)非常感動(dòng)于這樣的故事，但是可能對(duì)你這代你不滿足，當(dāng)然這是好的，你不能把社會(huì)前景寄托在貪和清的簡(jiǎn)單分別上。那么在我們的片子中，我們既支持這種傳統(tǒng)，但是也要用一些方式，讓我們的影像保持在不至于沉迷的程度，讓我們知道我們?cè)诳磻颍煌耆韧陧灨?，我們支持傳統(tǒng)，但也要有祛魅。

第二個(gè)問題，我覺得戲曲電影還有無盡的可能，你剛剛提到的《霸王別姬》是戲曲片歷史上第一部3D，廣義來言，我們這個(gè)片子某種程度來說是中國(guó)版歌劇電影。戲曲電影今天的發(fā)展是每一代人一步步努力來的。而戲曲本身就有各種各樣的可能，所以不應(yīng)該簡(jiǎn)單說它會(huì)是怎么樣，而是它可能會(huì)怎么樣。這是一個(gè)開放的前景和未來。

（本文據(jù)該場(chǎng)對(duì)談實(shí)錄整理，有刪改，整理/龍海燕、石雪）