摘 要：畢加索是立體主義風格最具代表性的人物，后來的許多畫家流派均受到了立體主義風格的影響。在立體主義繪畫中，畢加索勇于打破西方古典繪畫法則的束縛，以不同尋常的視點和表現(xiàn)形式創(chuàng)造出了一種全新的藝術風格。林風眠是“中西融合”的代名詞，他終生致力于將中西繪畫傳統(tǒng)進行吸收、融合與再創(chuàng)造，同時創(chuàng)造出屬于自己獨特繪畫藝術的風格。他的人物畫作品在我國傳統(tǒng)繪畫的基礎上充分融入了西方立體主義的構成方式，可謂融匯中西，貫通古今。

關鍵詞：畢加索；林風眠；立體主義；戲劇戲曲；人物畫；傳統(tǒng)藝術；對比

在現(xiàn)代藝術史上，林風眠和畢加索，雖然生活在不同的國家，有著不同的文化背景以及不同的人生經(jīng)歷，作品的風格也不同，但是都有著對打破傳統(tǒng)束縛尋求現(xiàn)代藝術真諦的不懈追求。在畢加索與林風眠的立體主義和戲劇戲曲人物畫中，不難看出他們對傳統(tǒng)藝術的改革和創(chuàng)新，可以說他們是傳統(tǒng)藝術的叛逆者和解放者。

一、 畢加索的立體主義繪畫作品特點分析

畢加索在1906年從非洲傳統(tǒng)民間藝術——面具中受到啟發(fā)，其后一年，他的作品都受非洲面具的結構方式和表現(xiàn)手法的影響。他在后來創(chuàng)作的《亞威農(nóng)少女》便是畢加索立體主義風格形成的標志。畫面中這五個裸女給人以粗獷拙樸、棱角分明之感，完全沒有西方古典繪畫中女性形體完美的曲線和身姿，而是由不規(guī)則的色塊和僵硬的線條構成。在這幅畫中畢加索打破了所有的規(guī)則，無論是人物形象還是畫面背景，都被分解為幾何塊面。由于給畫面施加了陰影，使整個畫面看起來有一種三維空間的立體感。

在畢加索的立體主義時期的繪畫中，除了以多視角的立體主義手法表現(xiàn)的《亞威農(nóng)少女》，形象以塊面幾何化的方式表現(xiàn)外，還有《格爾尼卡》《浴女坐姿》《夢》《浴女們》等，都以勾線和平涂色塊為主或勾線后平涂色塊，線面結合的手法，等等，主要表現(xiàn)形式是以塊面分割、重組、幾何形交錯層疊、色塊平鋪的方式進行創(chuàng)作。

二、林風眠戲劇戲曲人物畫特點分析

林風眠在上世紀50年代便開始了戲曲人物畫的創(chuàng)作，主要是受了中國民間傳統(tǒng)藝術——皮影的啟發(fā)，同時結合中國特有的戲劇表演形式以及西方立體主義的繪畫構圖形式和色彩，從而探索研究并創(chuàng)作獨特的藝術風格“中西融合”。中國民間皮影與西方的立體派，這兩種藝術不僅時空跨度大，審美性質不同，并且在造型語言上也有很大差別。兩者之間雖差別很大，但仍有相似之處。首先，兩者在形象構圖上面都采用了幾何形體的分割和重組，使之可以和諧一致；其次，兩者都追求“綜合的連續(xù)感”，在戲劇人物畫《霸王別姬》中，霸王和虞姬以黑色和深紅色為主色調，由方形、三角形，還夾雜著一些比較次要的圓弧線組合而成。在上世紀80年代所創(chuàng)作的《南天門》和《火燒赤壁》等作品中都呈現(xiàn)出新的突破，在造型上弱化了本有的裝飾性，將畫面中人物的形體與面部進行折亂、分裂、錯疊等，把輪廓線變成與形獨立成不相關的視覺語言。林風眠將戲曲人物畫這一中國傳統(tǒng)藝術語言與現(xiàn)代主義繪畫中立體主義風格加以融合并呈現(xiàn)出來，對原有的形象進行了革命性的變革，使傳統(tǒng)文化形象賦予新的時代生命。

三、立體主義與戲劇戲曲人物畫的異同

（一） 在繪畫形式上的異同

在繪畫形式上，畢加索在立體主義時期的繪畫摒棄了西方傳統(tǒng)繪畫的精雕細琢，追求大膽的、抽象的神似。它著力于把握對象最原始的意義和最深層的特質，運用靈活多變且層層分解的、簡括有力的幾何造型表現(xiàn)手法，把形體的結構任意地組合起來。林風眠深入研究并提煉出立體主義風格中最能表現(xiàn)物體獨特形式的要點，同時也借鑒立體派把基本元素協(xié)調組合為一個完整形體的表現(xiàn)手法，使扁平的畫面自身呈現(xiàn)立體感，同時富有很強的裝飾性效果。他們所運用的方法既有相似之處，也有所區(qū)別。以裝飾的觀念觀之，正是超時空的表達方式與方法，也就是把不在一個時間與空間的物象組合在一起，體現(xiàn)出一種自由狀態(tài)與想象力的結合；但是又有著自己對整體畫面的獨特理解，所以才能創(chuàng)造出有自己獨特風格的作品。

畢加索和林風眠的相似之處在于各種技法的綜合使用，平涂、暈染、勾線、擦涂、體積塑造、點彩等，色彩搭配則使用黑、白、灰等純色；幾何形、自然形態(tài)的有機結合；繪畫與材料的綜合使用；寫實與變形、平面與立體、古典與現(xiàn)代融合創(chuàng)作。

（二） 在繪畫題材上的異同

在選擇繪畫題材方面，畢加索的題材大多以女性為主，女性對于畢加索來說，是創(chuàng)作的靈感來源。他一生跟女人糾纏不清，他極度厭惡女人，卻又離不開女人。林風眠的繪畫題材有風景、花鳥、靜物、人物等。在選題戲曲人物是因為林風眠本身就特別喜歡看戲，是一個戲曲表演的忠實粉絲。雖然，畢加索與林風眠在題材的選擇上有些不同，但是，在選取民間藝術為創(chuàng)作題材上，畢加索和林風眠卻不謀而合。

民間藝術是勞動者為滿足自己的生活審美需求而創(chuàng)造的藝術，它體現(xiàn)了勞動人民的精神世界，遵循著自身的發(fā)展規(guī)律，代代相傳。畢加索的“拼貼”藝術手法是從19世紀民間工藝中受到啟發(fā)，以突破時空的局限，創(chuàng)造出將各種真實的材料融入到畫面當中進行整合，突破材質的局限與繪畫的極限，從而達到真正“立體”的目的。畢加索受非洲黑人面具和木雕的啟發(fā)，借鑒其造型和表現(xiàn)手法，以現(xiàn)代審美意識將非洲民間藝術進行自我藝術風格的創(chuàng)新，把民間藝術中最原始最本質的情感與現(xiàn)代藝術的個性相融合，這就是畢加索對傳統(tǒng)的創(chuàng)新與反叛的真正完成。

林風眠非常重視民間藝術，他在戲曲人物畫中淡化了傳統(tǒng)的樣式，適當?shù)厝谌雮鹘y(tǒng)皮影等元素，其戲曲人物形象以裝飾性造型、平面結構和色彩平涂為基本要素。當然，林風眠對西方立體主義風格并不是直接模仿，只是形式上的理性借鑒，而在畫面表現(xiàn)與意境塑造上還是中國化的。

（三）在對待傳統(tǒng)藝術態(tài)度上的異同

從畢加索在立體主義繪畫時期的風格和林風眠在創(chuàng)作戲劇戲曲人物畫的風格中，可以看出他們在對待傳統(tǒng)文化藝術上的態(tài)度，有著驚人的相似。他們都是在傳統(tǒng)文化的基礎上進行創(chuàng)新，勇于打破繪畫藝術的固有形式，加入新的觀念與形式進行再創(chuàng)作，從而才有屬于自己的獨特藝術風格。

他們的不同之處在于，畢加索的創(chuàng)新是對傳統(tǒng)文化的反叛，在自我的不斷否定中尋求發(fā)展變化的，特別是立體主義時期的作品，充分體現(xiàn)了對西方傳統(tǒng)繪畫的徹底反叛。而林風眠的創(chuàng)新在于將西方繪畫中的色彩以及構圖形式與中國的民間藝術和水墨畫進行融合，從而體現(xiàn)出“中西融合”之美。

四、結語

從畢加索與林風眠這兩位藝術大師的繪畫作品中可以得知，要想創(chuàng)造屬于自己的獨特繪畫風格，取人之長，補己之短，不斷吸收融合，化為己用；學習研究傳統(tǒng)的同時，研究各民族民間藝術。在創(chuàng)作的過程中不能一味講究技法，在創(chuàng)作實踐和深入探索的同時還要結合自己的真情實感，才能使自己的作品打動人心。由此可見，畢加索和林風眠無疑是我們學習的榜樣。

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作者簡介：

馮雪，西華師范大學美術學院碩士研究生。