果將2002年在現(xiàn)中國傳媒大學召開的“首屆全國音樂傳播學術研討會”作為音樂傳播學學科在國內正式確立的起點的話，至今不過13年。其間分別在2005和2007年由中國傳媒大學和南京藝術學院先后主辦了第二屆和第三屆研討會。從三屆研討會的學術成果論文集來看，所涉及的領域包括音樂傳播學科建設、音樂傳播的形態(tài)與特征、中國傳統(tǒng)音樂的傳播研究、音樂產(chǎn)業(yè)市場與管理、音樂傳播媒介考察與研究及音樂傳播中的文化思考等等，其覆蓋面廣，各抒己見，呈現(xiàn)出一幅極具交叉性、綜合性、豐富多元的學科發(fā)展圖景。正如《中國音樂傳播論壇》（首屆研討會論文集）的序言中寫道：當一個概念被提出的時候，概念的所指往往已經(jīng)凝聚了豐富的經(jīng)驗，其內涵和外延在現(xiàn)實中都已存在，因此“音樂傳播”的提出實際上是一種歷史的召喚{1}。

然而，這個概念從提出至今始終生存在一片質疑和爭論的聲音中。有文章直言不諱：“‘音樂傳播究竟為何物？是學科？是專業(yè)？是研究方向、論文題目？還是職業(yè)方向，或是公司運營項目？……”{2}豐富的經(jīng)驗積累、紛繁的現(xiàn)象呈現(xiàn)固然是某種學科形成的前提，但真正標示一個學科體系的成熟和獨立性存在價值的還應該是屬于那一學科自身獨有的基礎理論研究的架構。音樂傳播學也應與其他任何一個成熟學科的理論研究一樣，“通過運用嚴密的邏輯思維、科學的方法論和認識論，從宏觀整體上構筑、分析和拓展音樂傳播學的學科理論體系”{3}。至今，雖然有不少可供借鑒的其他學科理論（如傳播學、社會學、音樂學），但并沒有形成針對音樂傳播學的理論框架或概念體系{4}。

探討音樂的傳播，就是應該以傳播學的角度，研究音樂傳播現(xiàn)象的特殊性，并且建立一套屬于音樂自身的傳播學體系和方法論。在現(xiàn)有的這些關于音樂傳播學科理論建構的研究中，學者們表達了各自的構想及其論據(jù)支撐。值得肯定的是，他們都在不同程度上指出在諸多理論層面的架設中，首先應對歷史上的音樂傳播活動和現(xiàn)象形態(tài)進行梳理，考察“不同階段所形成的各種音樂傳播類型、形式和特征，進而揭示現(xiàn)當代音樂傳播活動的特性以及闡釋建立音樂傳播學在當代所具有的重大歷史和現(xiàn)實意義”{5}。這不僅是關于音樂傳播學初始階段的基本認識，也是其作用于音樂傳播應用研究的基礎，更是該學科獲得獨立性的前提條件?；谶@種自覺的學科意識，對于音樂傳播的歷史應當給予充分的研究力度。因為，音樂本身有它的復雜性所在，即它與傳播有著天然的依附關系，對于這種關系要求有一門完整而獨立的學科來給予整體觀照。

如同語言、文字產(chǎn)生于傳播—交流的需要，音樂亦產(chǎn)生于這種需要，在此意義上講，當塗山氏之女候禹于塗山之陽而歌“候人兮猗”{6}時，音樂就開始了它的傳播歷史。傳播-交流不僅催生了語言和音樂，亦促進了它們的發(fā)展。在一般音樂史中記載的“史實”，在傳播史上則謂之“傳播”，故無論遠古的骨笛之聲、鐘磬之樂，民間的山歌小調，傳統(tǒng)的文字譜、古琴的減字譜，還是當今的唱片，數(shù)碼光盤、MP3或網(wǎng)絡歌曲，都屬于傳播現(xiàn)象。從這個意義上看，音樂活動的歷史，亦是音樂傳播的歷史。那么，問題在于，同樣是面對音樂史中的現(xiàn)象，從傳播學角度梳理的這些現(xiàn)象如何顯示其差異性和價值意義？本文試從以下幾個層次進行論述。

一、社會屬性決定學科方法論

英文communication，譯為傳播，詞源屬于拉丁語communis，含義為共同分享。傳播學者奧斯古德（Osgood Charles Egerton 1916-1991）將傳播定義為“一個系統(tǒng)（信源），通過操縱可選擇的符號去影響另一個系統(tǒng)（信宿），這些符號能夠通過連接他們的信道得到傳播”{7}，其中包含了傳播行為的四個基本要素：信源、信道、信宿和符號。經(jīng)過這個流通的過程，符號所承載的信息得以獲得從源頭到歸宿的共享。在此基礎上理解和認識同樣作為符號載體的音樂信息的傳播即是由傳播者（信源）運用聲音或樂譜（可選擇的符號），通過承載符號的媒介（信道）去影響受傳者（信宿）的過程。其間，音樂信息所包含的意義、思想和情感為受傳雙方所分享，所有空間、時間、人群的音樂傳播活動構成了豐富存在的音樂文化。

顯然，音樂信息的精神性特征規(guī)定了音樂傳播的性質。音樂傳播首先隸屬于社會傳播的范疇，其不僅包含“共享”的性質，還具有社會傳播的其他特點。其一，社會傳播存在于一定的社會關系中，又體現(xiàn)一定的社會關系。傳受雙方表述的內容和采用的方式、習慣等，無不映射著各自的社會角色和地位。如“嚴肅音樂”、“民間音樂”和“流行音樂”與其說是對音樂形態(tài)的稱謂，不如說是對形成這種差異的社會關系和階層的劃分；其二，社會傳播行為是一種雙向的社會互動。也就是說，受傳者并不是絕對的被動角色，其還可以通過反饋信息來影響傳播者。這種反饋雖力度不一，但只要是社會傳播，必然是建立在信息的接收——反饋而展開的互動行為；其三，構成社會傳播的前提基礎，必須是建立在社會傳播的傳受雙方共通的意義空間中的交流。因為，傳播過程中使用的“符號”是信息內容的載體，這就意味著社會傳播就是一個符號化和化符號的過程，亦即符號編碼和符號解碼的過程。受傳雙方必須基于共同的理解來對符號所代表的意義進行解讀，否則就會傳而不通。所謂“音樂是世界的語言”就是從“音樂作為人類共有的一種表達情感的聽覺符號”這個意義上的闡釋。也就是說，每個人都具有對這種情感化的聲音進行“解碼”和“編碼”的能力和條件。但是，當音樂信息體現(xiàn)為文字化的視覺符號，即書面的樂譜出現(xiàn)之后，效果就不同了。建立在知識體系之上的樂譜的專業(yè)性決定了通過樂譜為媒介的傳播只有在“具備這種能力的人”的“共通意義空間”中進行。不僅如此，“共通意義空間”還可理解為從人類學的角度而言，人們大體一致或接近的生活經(jīng)驗和文化背景，即，僅僅擁有這種共同生活經(jīng)驗和文化背景的人之間才能建立一種有效的傳播。此時，音樂信息的“編碼”和“解碼”機制受制于相似的“生活經(jīng)驗和文化背景”，其體現(xiàn)的就是所謂“民族音樂”、“西方音樂”、“原生態(tài)音樂”、“印度音樂”、“非洲音樂”等等概念。

綜上所述，傳播和音樂傳播與社會如此密切的關聯(lián)表明，其絕不僅是一個單純的“行為”和“過程”，傳播和音樂傳播實則是一套“系統(tǒng)”。這就如同施拉姆（Wilbur Schramm 1907-1987）所言：“我們研究傳播時，我們也研究人——研究人與人的關系以及與他們所屬的集團、組織和社會的關系；研究他們怎樣相互影響、受影響，告知他人和被告知，教別人和受別人教，娛樂別人和受到娛樂?！眥8}據(jù)此，我們可以受到的啟示是：就具體、實際的傳播過程開展研究是傳播學的一項重要內容，但這并不能涵蓋它的全部。傳播學一方面要考察單個具體的傳播過程或行為，而另一方面尤其需要強調和關注的，即是考察其相互聯(lián)系，考察傳播活動和行為賴以存在的社會體系以及與這個體系的互作用力及其導致的結果。換句話說，“傳播”的概念內涵決定了“傳播學”作為一門獨立學科的研究方法論。

二、媒介的發(fā)展是音樂傳播歷史演變的線索

既然是歷史研究，必然涉及時代劃分標準，就像西方音樂史主要按照藝術自身創(chuàng)作手法和藝術風格分為文藝復興、巴洛克、古典、浪漫、現(xiàn)代和后現(xiàn)代等不同時期，中國音樂史則按照國家政治王朝的更替（夏商周、秦漢、唐宋元明清和近現(xiàn)代）進行歷史分期來劃分一樣，研究音樂傳播現(xiàn)象的歷史，也須面對如何遵循研究對象自身發(fā)展變化的特性來進行時代分期的問題。也就是說，音樂傳播歷史演變的核心線索是什么？這條線索本身即顯示“傳播史”的獨立性所在。

媒介，英文為medium，一指中間的、中等的，二指媒體、方法。傳播媒介，就是“傳播過程中連結受傳雙方的中介物，是信息的物質載體”{9}；是“插在傳播過程中，用以擴大并延伸信息傳送的工具”{10}。由這兩個定義可以得出：媒介不僅是信息交流的載體和中介，也是傳播信息的工具或技術手段，前者是媒介的物質屬性，后者就是媒介一詞中所包含的“方法”的含義，即用什么“媒介”其實就是指用什么“方法”。具體到音樂媒介而言，由于音樂不僅涉及物理聲學、更與情感心理相關，且能發(fā)揮社會功能，這些特殊性使得如何界定“音樂的媒介”成為一件復雜的事情，因為它具有多重角度。第一，從聲音的產(chǎn)生和傳播的物理原理來看，空氣是唯一媒介；第二，從表現(xiàn)我們內心所思所感的渠道而言，人嗓、樂器起著中介的作用，所以也是媒介；第三，從社會的傳播組織機構來說，廣播電臺、電視臺、唱片公司、出版社、網(wǎng)站之類同屬媒介；第四，從音樂信息存在的物理形態(tài)來說，口語、文字（樂譜）和CD、mp3、互聯(lián)網(wǎng)當然是媒介，而本文意指的媒介即建立于第四種媒介的概念{11}。

同樣是上述奧斯古德對傳播過程的經(jīng)典定義，同樣是包含四要素，放在任何時候都可以適用于分析具體傳播現(xiàn)象，但是，這個過程中作為中間核心環(huán)節(jié)的媒介（信道）發(fā)生了巨大的變化從而明顯體現(xiàn)出時代性。早期原始傳播沒有任何外在于人的技術媒介介入，音樂的傳播完全依賴面對面的透明空間中的口耳相傳，如果說有媒介，那也就是聲音的物理介質—空氣；而我們身處的現(xiàn)當代，各種電子媒介、大眾媒體和移動終端充斥日常生活每個角落，音樂的傳播信道變得非常多樣化，由此也極大地豐富了音樂的傳播方式。因此，我們可以說：一部音樂傳播史，就是一部媒介科技的發(fā)展史。

正是在這個意義上，音樂作為人類文化傳播的一種類型，其媒介的發(fā)展與整個人類文化的傳播媒介同步，即口語傳播時代、文字傳播時代、印刷傳播時代和電子傳播時代{12}以及當下的網(wǎng)絡傳播時代。根據(jù)這種媒介產(chǎn)生和發(fā)展的歷史脈絡，我們亦可以把音樂傳播活動進行如此時代區(qū)分。這樣一來，音樂傳播史的研究完全符合音樂傳播學的研究設想，即“將以音樂傳播媒介發(fā)展為軸心，解析、透視、深究音樂傳播體系及其運轉，進一步發(fā)現(xiàn)音樂文化現(xiàn)象發(fā)展的本質和規(guī)律?！虼耍跉v史發(fā)展觀，我們必然要將較多的學術、技術領域納入音樂傳播學的視野，從而給我們帶來新的認識空間，新的思想啟發(fā)并形成新的知識體系”。{13}

三、媒介對音樂文化體系的影響

建立在媒介發(fā)展框架下的音樂傳播史，又不僅僅只是停留在媒介技術層面的探討，我們還需要進行更深層、更全面的思考和認識，那就是由媒介變化而引起的音樂傳播體系的改變，進而導致音樂文化的變遷。

對于這一點，在傳播學理論中可以找到切實的依據(jù)。美國政治學家，傳播學四大先驅之一拉斯韋爾（Harold Dwight Lasswell 1902-1978）在《社會傳播的結構與功能》一文中提出傳播過程的“5W”理論{14}及與之相應的五種傳播研究：傳播主體—控制分析，傳播內容—內容分析，通過什么渠道—媒介分析，傳播對象—受眾分析，傳播效果—效果分析。其與上文提到的奧斯古德定義中的“四要素”相較，這個定義多出“With What Effect”（產(chǎn)生什么效果）。對此，一個而更鮮明的觀點來自加拿大傳播學者麥克盧漢（Marshall Mcluhan 1911-1980）在他的《理解媒介：人的延伸》一書中有一個標志性命題：媒介即是訊息。多數(shù)人聞之即嘩然，媒介與訊息涇渭分明，前者為工具，后者為內容，怎么可以混淆呢？事實上，該論斷意在強調媒介本身才是真正的有意義的訊息。一個時代的文化傳播性質和水平，不在于傳播內容，而在于傳播方式，即用什么媒介手段進行傳播。也就是說，人類使用某種媒介才有可能從事與之相適應的傳播和其他社會活動。對于社會而言，真正有價值的不是各個時代媒介傳播什么，而是這個時代所使用的工具的性質以及這種工具所開創(chuàng)的可能性，甚至是社會變革，這實際上是凸顯了潛在于媒介中的巨大作用。正如網(wǎng)絡媒介，其開創(chuàng)的無限可能性使得“互聯(lián)網(wǎng)+”成為現(xiàn)實，互聯(lián)網(wǎng)作為新型生產(chǎn)力的不可抗拒性和對互聯(lián)網(wǎng)的全面依賴性，實際上已改變了社會和人的生存方式，正在逐漸“完成新的社會文化塑造”{15}。媒介作為傳播的核心，它本身的變化就代表文化形態(tài)的變化，它的變化也必然導致人們的觀念和行為的變化。音樂作為一種文化亦如此，音樂傳播史不能流于對表面現(xiàn)象的研究，而是要將其對于音樂文化傳播變遷的深刻影響闡釋出來。

如同麥克盧漢所言“一切傳播媒介都在徹底地改造我們，它們在私人生活、政治、經(jīng)濟、美學、心理、道德、倫理和社會各方面的影響是如此普遍深入，以致我們的一切都與之接觸，受其影響，為其改變”{16}，音樂的傳播方式也在對由此產(chǎn)生的一整套音樂創(chuàng)作表演和接受程序以至音樂文化的形成產(chǎn)生根本的影響。例如口傳時代，音樂傳播活動單純依靠人際間最原始、最自然的口頭語言為媒介，記憶作為信息存儲唯一條件的局限性導致每一次的傳播即是一次新的創(chuàng)造，帶有明顯的即興性。同時，面對面的透明傳播空間決定早期音樂傳播活動的現(xiàn)場性要求，音樂的傳播與該地域的各種生活場景（放牧、婚喪嫁娶）、集體活動（勞動、相親）、節(jié)日慶典（歌圩、火把節(jié)）密不可分，作為聽覺對象的樂音音響符號往往容易被作為非音樂的綜合元素所引導，而使之獲得了一種獨有的生動性。這樣一來，人們傳播音樂一方面是一種自然的情感表現(xiàn)，另一方面則構成了基于該地域源生的文化土壤，與人自身的生命、生活、在世狀態(tài)處于一體的“原生態(tài)文化”。“民歌”就是原生態(tài)音樂的代表和早期口傳音樂文化的載體。與其說口傳方式是一種文化傳播、傳承方式，不如說是一種相當有效的文化機制，是一種使得音樂這種“文化的聲音形式”得以“內化”于人的手段，這正是原生態(tài)音樂“異質化”的特點所在，其造就了“流派”、南—北地域風格差異、漢族—少數(shù)民族風格差異、民歌色彩區(qū)、同宗民歌等紛繁多彩的音樂傳播現(xiàn)象。

反觀當代電子、網(wǎng)絡傳播時代，復雜的媒介技術帶來音樂從創(chuàng)作到消費各環(huán)節(jié)及其細化的職業(yè)分工，而媒介對信息復制所擁有的便利性則將音樂的傳播引向了無法回避的可以帶來巨大商業(yè)效應的“文化工業(yè)”體系，商業(yè)就是這個體系的意識形態(tài)。在利潤的誘惑下，音樂從生產(chǎn)源頭就會具有明確的預謀性，為歌手設計歌路、打造專輯、形象包裝等用于一般商品消費的策略被引進本來只與人類精神活動相關的音樂世界，音樂變成了與金錢掛鉤的特殊商品和盈利手段。流行音樂就是這個傳播時代的產(chǎn)物，異質的民間口傳文化徹底被同質的流行大眾文化所取代，大眾長期在“標準化”的流行音樂中浸染，對于音樂的審美已經(jīng)集體陷入麻木的機械式反應。然而，當今傳播手段的不斷創(chuàng)新加之人們對音樂作為消遣的本能需求，音樂的傳播已經(jīng)切實地成為了一種可為國家GDP作貢獻的新興產(chǎn)業(yè)。

四、音樂傳播史與一般音樂史之異同

德國音樂學家達爾豪斯（Carl Dahlhaus 1928-1989）曾寫道：“所謂音樂學，一般認為主要就是音樂史?！眥17}這一論斷無論從音樂學學科構建還是教育實踐中已經(jīng)得到了明確的證實。音樂史之于音樂學學科的價值定位應該可以作為音樂傳播史對于音樂傳播學學科建構的參照系，二者和其所屬學科之間的關系以及存在的意義具有相似性。

所不同的是，音樂史的研究對象是“在人類社會發(fā)展史中人類音樂行為造成的‘音樂事實，其可大致歸納為人（包括作曲家、表演家）；音樂作品；音樂體裁及其形態(tài)；音樂事件和音樂思潮等{18}，可以看出，無論作為事物還是觀念，其“事實”都是既定的，客觀存在的。而從傳播學角度梳理的音樂史雖然一方面在研究對象上與一般的音樂史有著一脈相承的關系，并吸取其豐富的理論資源與成果，但另一方面，由于人的傳播活動和行為是音樂發(fā)展的內在動力和運行機制，故音樂傳播史是認識音樂文化現(xiàn)象的又一個新的基點，其任務還在于從音樂與傳播的關系中解釋“人類社會發(fā)展史中人類音樂行為造成的‘音樂事實”，也就是發(fā)現(xiàn)既定現(xiàn)象產(chǎn)生的原因，因此側重于闡釋、揭示規(guī)律和思考本質。尤其值得一提的是，由媒介發(fā)展為線索形成的音樂傳播史，能夠基于音樂傳播方式變化的過程，從中窺見音樂自身各個領域以及社會音樂生活、大眾審美心理、音樂文化形態(tài)等多方面的變化。于是，建立在這種差異之上的音樂傳播史研究，“不再以對‘音樂本體的研究為中心，而是從傳播學的視角出發(fā)，把音樂及其相關事項視為人類文化信息的一種，以‘音樂信息的構成類型和創(chuàng)制，傳播的行為、方式和途徑，傳播的效果與反饋等人類音樂文化信息系統(tǒng)及其傳播運作規(guī)律，作為主要的研究對象”。{19}

通過理清音樂傳播的歷史與一般音樂史之間所存在的異同，我們可以說，音樂傳播史的研究框架可體現(xiàn)為縱橫交織的兩條線索?？v向上，即指以媒介技術的演變形態(tài)來了解不同時期音樂傳播活動的變化，分為口傳時代、文字時代（手抄樂譜）、印刷時代（基于機器復制的音樂文本）、電子時代（唱片、廣播、電視等）和網(wǎng)絡時代（電腦、手機等）。橫向上，就是指基于每一種新出現(xiàn)的媒介形態(tài)而引起的音樂的傳播方式、生產(chǎn)方式、傳承方式以及社會音樂分工、音樂機構、音樂活動、音樂審美心理等方面的一系列變化，進而揭示音樂傳播的文化意義，從中可以窺見音樂的傳播在人類社會的文化行為、人群的內在精神塑造中的意義和價值。

結 語

研究方法的確立是一門學科是否成立、是否成熟的基本標準之一。任何學科探索在實踐中總是體現(xiàn)為運用一定的方法和進程，方法是一個理論體系的靈魂。我們研究音樂傳播學，從音樂傳播媒介發(fā)展歷程的角度出發(fā)，其中可以看出，音樂與傳播技術（媒介）有著天然的聯(lián)系，從最初的口頭傳播到當今的音樂產(chǎn)業(yè)，這種聯(lián)系與人類整個文化發(fā)展的進程同步。通過這種分析，我們力圖梳理和勾勒出一部“以媒介形態(tài)演變?yōu)榫€索的音樂傳播史”的理論框架，在這個意義上，它理應是一種歷時性的研究。但是，更重要的還不僅于此。音樂傳播通過不同媒介形態(tài)，在影響音樂文化主體的同時，也在建構一種新的音樂文化風格、結構和模式。換句話說，每一種新的傳媒技術和方式的應用都無一例外地引起音樂本身以及音樂文化相關領域的變革，因此它還是一種共時性關系的考察。于是，縱向的媒介形態(tài)與橫向的音樂文化各領域之間不可避免地產(chǎn)生了一種內在的聯(lián)系，這是音樂的傳播帶來的“必然性”所在，也應作為該學科研究方法的起點。

面對“音樂傳播學”這個只有十幾年發(fā)展歷程的年輕學科，面對一種新的理論研究范式，必然面對許多現(xiàn)實問題。例如如何分析、整理和界定與傳播關聯(lián)的音樂史實？如何考慮不同國家、民族和地區(qū)在音樂傳播活動的差異問題，尤其是中西社會形態(tài)不同所帶來的傳播體制對音樂傳播的影響等。在此，本文忽略了對這些個別現(xiàn)象特殊性的探討，只是重在對每一時代典型的，即區(qū)別于其他時代的傳播方式和現(xiàn)象的研究論述，旨在初步建立一個供其后作深入研究的框架，并探討該研究作為音樂傳播學學科基礎理論的可行性，更艱巨的任務還需日后逐一完成。

{1} 曾田力《中國音樂傳播論壇（第一輯）》[C]，北京廣播學院出版社2004年版。

{2} 傅顯舟《音樂傳播強行起飛》[N]，《音樂周報》2007-11-7（5）。

{3}{5}{19} 趙志安《音樂傳播學科認識導論（上）》[J]，《黃鐘》2005年第4期，第15頁。

{4} 較為完整的探索性專屬研究僅見于2014年1月出版的《音樂傳播學理論教程》（曾遂今著）和一些學者的論述文章，如第一屆、第二屆和第三屆中國音樂傳播學術研討會出版的論文集。

{6} 夏代大禹之妻涂山氏女站在涂山之巔盼望大禹歸來，以清越高亢的歌聲，向天涯發(fā)出深情的呼喚，表現(xiàn)對禹滿懷的敬重和思戀，被稱為較《詩經(jīng)》更早的愛情詩歌。

{7} 麥奎爾等《大眾傳播模式論》[C]，上海譯文出版社1997年版。

{8} 施拉姆《傳播學概論》[C]，北京：新華出版社1984年版。

{9} 王宇《大眾媒介導論》[C]，北京：中國國際廣播出版社2003年版。

{10} 同{8}，轉引自王宇《大眾媒介導論》[C]，北京：中國國際廣播出版社2003年版。

{11} 張馳《音樂：從口頭傳播到文化工業(yè)——媒介對音樂行為及社會影響的必然性研究》[D]，《音樂與大眾媒介》[C]，武漢出版社2009年第10期。

{12} 關于媒介的歷史階段的劃分，麥克盧漢以及許多文化學者將其劃分為口頭、印刷和電子3 個階段；王宇《大眾媒介導論》（中國國際廣播出版社2003年版）中將其劃分為親身傳播、口頭語言、書寫、印刷、大眾傳播、網(wǎng)絡傳播6個階段；曾遂今在《從音樂的自然傳播到技術傳播》（《黃鐘》2003年第3期）一文中將其劃分為自然傳播和技術傳播兩大類，此處采取的是郭慶光《傳播學教程》（中國人民大學出版社1999年版）的劃分。

{13} 曾遂今《音樂傳播學理論教程》[C]，北京：中國傳媒大學出版社2014年版。

{14} “5W”即Who（誰）、Say What（說什么）、In Which Channel（通過什么渠道）、To Whom（對誰說）、With What Effect（產(chǎn)生什么效果）。

{15} 尹鴻《新媒體時代的傳播與社會》，《中央和國家機關》（總第74期）“強素質 作表率”讀書活動中的發(fā)言。

http：//www.gapp.gov.cn/news/1656/254201.shtml

{16} 李彬《傳播學引論》[C]，北京：新華出版社1998年版。

{17} [德]達爾豪斯《音樂史學原理》[M]，楊燕迪譯，上海音樂學院出版

社2006年版。

{18} 田可文《論音樂史學的學科體系構架》[J]，《黃鐘》2007年第1期，第141頁。

張馳 首都師范大學音樂學院講師

（責任編輯 金兆鈞）