張逢博

摘 要：臨高人偶戲是流傳于海南省臨高縣及其附近一帶的稀有劇種。其歷史悠久，文化內(nèi)涵豐富，舞臺表演獨具特色，為民眾塑造了一系列藝術形象，深受廣大民眾喜愛。但近年來，隨著社會環(huán)境的變化，在如何傳承的問題上，臨高人偶戲和其他地方戲劇藝術一樣面臨著共同的困境。本文重點分析臨高人偶戲的發(fā)展現(xiàn)狀，進而提出相關對策，以使其得到更好發(fā)展。

關鍵詞：臨高人偶戲；發(fā)展現(xiàn)狀；傳承對策

中圖分類號：G127 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2016）05-0178-03

臨高縣位于海南省西北部，面積1 317平方公里，人口47萬。居民多為漢族，但所講語言臨高話屬于漢藏語系壯侗語族壯泰語支。由于方言獨特，民風淳樸，臨高縣傳統(tǒng)文化歷史悠久，文化底蘊豐厚。著名的地方藝術文化有臨高人偶戲、漁歌“哩哩美”、山歌“嚨么哩”、臨高八音舞、臨劇和漁家服飾等。其中臨高人偶戲于2006年入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。臨高人偶戲是一種古老稀有的漢族戲曲劇種，但與全國各地木偶戲最大的區(qū)別是人偶同臺演出。臨高人偶戲采用臨高方言演唱，具有鮮明的地方特色，主要流行于臨高縣、儋州市、澄邁縣及周邊市縣的臨高語地區(qū)。但令人遺憾的是，隨著社會的進步、科技的發(fā)展以及人們生活方式的變化，這種古老的民間藝術正在慢慢衰落。本文主要針對這一現(xiàn)象，提出幾點改進對策。

一、臨高人偶戲概述

（一）臨高人偶戲的起源

臨高人偶戲是一個古老的傳統(tǒng)劇種，關于它的起源，學界流行的觀點主要有兩種：一為本土說，一為外來說。本土說認為臨高人偶戲起源于本地，是土生土長的戲曲藝術。相傳古時臨高社會生產(chǎn)力低下，封建迷信充斥人們的思想。每遇自然災害，人們便認為是鬼神所為。為了保佑人畜平安，鄉(xiāng)村紳士號召村民用野菠蘿頭制成拳頭大小的佛像，人們手持佛像，通宵達旦演戲驅(qū)鬼。外來說認為臨高人偶戲主要受外來戲曲影響而產(chǎn)生。陳廷樞《海南島志》曾記載：“戲劇之在海南，在元代已有手托木頭班之演唱，來自潮州。海南之有戲劇，當即肇于此時。明之中葉，土人仿之，而土劇遂興，故今之土劇班稱木頭班為師兄?！盵1]事實上，臨高人偶戲的形成經(jīng)歷了漫長的歷史時期。據(jù)符策超先生考證，臨高人偶戲“萌芽于南宋，發(fā)育于元明，成型于清初”，直至清朝初年臨高人偶戲才正式定型[2]。

（二）臨高人偶戲的藝術特征

臨高人偶戲的表演形式不同于其他地方木偶戲，它具有人偶同臺表演的特點。表演時，人與偶共同表演一個角色，強調(diào)二者的交融性。圍繞著“人”和“偶”這兩個要素，通過人熟練地調(diào)動一切表演手段，有效地使“人”和“偶”加以配合，以“偶”之面具遮掩住“人”動作表演的缺陷；以“人”的靈活性之長補“偶”的呆滯之短，通過人形象化的形體動作和豐富多彩的語言演唱，演繹廣闊的社會生活內(nèi)容和深厚的歷史故事。

臨高人偶戲的戲曲行當與瓊劇相仿，有生、旦、老、婆、丑、雜角六種?！吧笔悄行越巧?，多為正面人物；“旦”為女性角色的統(tǒng)稱；“老”是劇中最具有戲劇性的角色，以多彩的面部為標志；“婆”是中老年女性的角色；“丑”是喜劇性的角色；“雜角”則專扮丫鬟、太監(jiān)、旗牌、宮娥等人物。

臨高人偶戲的傳統(tǒng)唱腔有“啊啰哈”“朗嘆”兩種。“啊啰哈”是人偶戲的主要唱腔。演唱時，因常用“啊”“啰”“哈”作為襯字而得名。“朗嘆”是人偶戲的第二唱腔，由臨高地區(qū)鄉(xiāng)村做齋時演唱的道士腔改造而成，用以烘托熱烈、莊重的氣氛。臨高人偶戲在發(fā)展中也逐步吸收了一些原屬于臨劇、瓊劇以及民間音樂的音樂元素，出現(xiàn)了哩喱美、小放牛、平板、嘆板、苦板、教子腔等板腔。

（三）臨高人偶戲的劇團與代表性劇目

解放前，臨高沒有專業(yè)的人偶戲劇團。臨高人偶戲之所以能代代相傳，得益于民間人偶戲班的存在。新中國成立后，臨高縣成立了“木藝”“南高”兩個專業(yè)的木偶劇團。1961年，兩團合并，成立臨高縣木偶劇團。20世紀50年代，臨高多文、南寶、博厚、美臺等地，相繼成立了近20個民間人偶戲劇團。文革中，人偶劇團的發(fā)展受到了“左傾”思潮的嚴重影響?！拔母铩苯Y束后，寬松的文化藝術發(fā)展環(huán)境為人偶戲的發(fā)展提供了廣闊前景。

歷史上流傳下來600多部豐富多彩的臨高人偶戲劇目，涉及“夫妻戲”“出征”“孝情”“母訓”“勸學”“冤屈”“懲惡”“神話”“祈求”等眾多內(nèi)容。經(jīng)典劇目有《張文秀》《陳倉吉》《李福元》《仁貴征東》《丁山征西》《狄青征南》《羅通掃北》《高漢真》《劉炳光》《三娘教子》《牛角系書》《岳飛抗金》《陳邦榮》《武王伐紂》等。臨高人偶戲雖然劇目眾多，但自該劇種產(chǎn)生至新中國成立后一段時期，人偶戲基本無文學臺本，劇目的演出基本靠藝人口口相傳，因而被稱為“白肚戲”。改革開放后，隨著政府對臨高人偶戲重視程度逐步提高，一些文化人開始參與劇本創(chuàng)造，結束了人偶戲長期無劇本的歷史。原縣文聯(lián)主席王根元創(chuàng)作的《?；ā芳霸h文化局副局長全德亮等人創(chuàng)作的《鬧鐘爺爺》都屬現(xiàn)代人偶戲劇目。1981年，臨高人偶劇團憑借這兩部劇目進京參加首屆全國木偶皮影觀摩會演并獲得獎項。1992年，臨高縣人偶劇團再次進京參加全國木偶皮影觀摩會演，新編神話故事人偶戲劇目《蓮花仙女》再獲殊榮[3]。2003年，由海南省民族歌舞團改編和演出的現(xiàn)代人偶劇《鹿回頭》成功演出，獲中宣部“五個一工程”獎，成為近年成功創(chuàng)作的大型人偶戲代表作。

二、臨高人偶戲發(fā)展中存在的問題

人偶戲是臨高人的一種文化娛樂形式，是一種區(qū)域性的全民愛好，它與臨高人的精神生活緊密相連。隨著人們物質(zhì)生活的變遷以及多種娛樂方式的出現(xiàn)，人偶戲也在不斷地改革、創(chuàng)新。但是長期以來，由于其“人偶同演”表演方式的單一性、古裝歷史題材的因襲性、音樂唱腔的單調(diào)性、木偶形象的單純性、音樂配置的陳舊性等問題，臨高人偶戲在發(fā)展中面臨一系列問題。

（一）現(xiàn)代多種娛樂方式的沖擊

自古以來，臨高地區(qū)的民眾就偏居一隅，語言又區(qū)別于海南其他市縣，因此臨高人偶戲便因為其單純的語言環(huán)境，具有很強的地域性特征，加上長期以來社會生產(chǎn)力低下，這一地區(qū)的鄉(xiāng)村社會尚處于一種流動性不強的狀態(tài)，民眾的娛樂方式僅限于人偶戲。但近年來，隨著科學技術的發(fā)展和時代的進步，電視、網(wǎng)絡等現(xiàn)代文化娛樂媒體日益普及，對傳統(tǒng)的人偶戲表演構成強烈沖擊。在各種新型藝術文化形式的滲透下，人偶戲的觀眾群體逐漸流失，且具有老齡化的趨勢。

（二）劇本貧乏、內(nèi)容陳舊

歷史上，人偶戲長期無文學臺本，藝人主要靠死記硬背進行表演。民間人偶戲藝人文化素質(zhì)普遍低下，劇本觀念淡薄，通過口頭傳承很容易造成劇目的變異性與情節(jié)唱詞的隨意性。新中國成立后，這種情況有所好轉(zhuǎn)，但人偶戲劇本創(chuàng)作人員的匱乏并未從根本上改變?，F(xiàn)今，臨高人偶戲上演的劇目采用的很多題材仍然因襲過去，一些帶有負面因素的劇情仍然照演不誤。劇本內(nèi)容的陳舊使之與當代精神之間的距離越拉越大，難以適應市場需求和觀眾的審美心理。

（三）語言及演出活動的區(qū)域性限制

臨高人偶戲主要用臨高話演唱，具有明顯的區(qū)域性特點，而臨高話艱澀難懂，與海南話有別。目前，講臨高話的居民約有一百萬。除臨高縣外，主要分布于澄邁縣、儋州市的一些地區(qū)，以及?？谑协偵絽^(qū)、秀英區(qū)的部分鄉(xiāng)鎮(zhèn)。這就意味著人偶戲只能在這一百萬左右居民中流行。由于語言和演出區(qū)域的限制，人偶戲缺少對外交流的機會，加上藝人長期以來承襲“白肚戲”，創(chuàng)新不夠，便在一定程度上形成了一道圍墻，阻礙了臨高人偶戲接觸和吸收更多的外來文化元素，演出區(qū)域和演出市場也越來越狹窄。

（四）人偶戲人才的缺乏

長期以來，人偶戲的劇目、音樂等創(chuàng)作力量相當薄弱，創(chuàng)造和研究人員也相當匱乏。大部分劇目、音樂等都是世代相傳，缺少改革與創(chuàng)新，難以適應市場需求和觀眾審美心理。市場經(jīng)濟沖擊下，一些人偶藝人不再視藝術為生命，更有一些年輕演員敷衍塞責，棄藝術傳統(tǒng)于不顧，片面追求“我出場，觀眾笑”的效果，使人偶戲發(fā)展過程中，缺乏對自身的理論研究、藝術傳承。加上資金不足，人偶戲藝人紛紛改行，劇團數(shù)量也越來越少。許多人認為臨高人偶劇團收入低、沒前途，因而不愿意去繼承這項技藝，使得現(xiàn)今的人偶劇出現(xiàn)后續(xù)乏人的現(xiàn)象。

三、臨高人偶戲的保護傳承對策

2015年7月，國務院出臺了《關于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》。其中，加強地方戲曲保護和傳承是其重要內(nèi)容之一。為加強對臨高人偶戲這一稀有地方劇種的保護和傳承，本文提出以下幾點對策。

（一）加大資金投入

資金不足是困擾臨高人偶戲發(fā)展的首要問題。臨高人偶戲多在基層演出，市場有限，盈利較少。其發(fā)展主要依托的民營及民間班社，無法有效地得到政府的資金支持。即使是國有演出團體，得到的資金支持也十分有限。長期的資金匱乏造成演職人員收入普遍較低，演出及排練環(huán)境也受到很大限制。建議政府應進一步加強對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，加大對人偶戲的資金投入并規(guī)范資金使用，以期能提高演職人員收入，繁榮人偶戲人才隊伍，應對臨高人偶戲在發(fā)展過程中遇到的實際困難。

（二）加強劇本創(chuàng)作

劇本對于戲劇的重要性不言自明，但歷史上，由于藝人文化素質(zhì)普遍較低，臨高人偶戲缺乏專業(yè)的劇本創(chuàng)作人員。改革開放以后，曾移植、改編了一些劇本，但這方面的工作仍需加強。應本著“貼近社會、貼近群眾”的原則，在“夫妻戲”“出征”“孝情”“母訓”等傳統(tǒng)人偶戲題材的基礎上，增加一些積極向上的現(xiàn)代戲以及生動活潑的兒童劇等新的題材，進而拓寬該劇種的表現(xiàn)內(nèi)容。為加強劇本創(chuàng)作，既可組織專業(yè)的人偶戲劇本編寫小組進行集中創(chuàng)作，也可面向全社會征集，擇優(yōu)錄用。為表現(xiàn)臨高古代才女龐■燕的事跡，2014年臨高縣文化廣電出版體育局曾面向社會征集人偶劇《龐■燕》文學劇本，劇本一經(jīng)采用，作者可得到6萬元創(chuàng)作費，這一舉措是繁榮臨高人偶戲劇本創(chuàng)作的可貴嘗試[4]。

（三）增強藝術美感

人偶戲藝術美感的提升可從拓寬舞臺表演形式、改良偶像制作技藝、豐富音樂唱腔等方面著手。人偶同演是臨高人偶戲的一大特色，但其藝術實踐中也存在局限性。傳統(tǒng)的人偶戲舞臺上，木偶是劇中人，由遮掩其后的演員操縱，只能完成相對簡單的動作。而人偶戲演員既要操縱木偶，又要說唱，舞臺表現(xiàn)力不能得到完全發(fā)揮。人和偶是構成臨高人偶戲的兩大要素，必須靈活運用、統(tǒng)籌兼顧。臨高人偶戲應在堅持“人偶同演”的基礎上，積極學習、借鑒其他劇種，豐富其表演程式。臨高人偶戲演出中，偶像是直接展現(xiàn)給觀眾的，其制作是否生動、美觀顯得尤為重要。應通過大膽創(chuàng)新，豐富偶像造型，并賦予其性格和表情特征，使其更加生動、逼真。傳統(tǒng)的臨高人偶戲表演主要運用“啊啰哈板”“朗嘆板”兩種唱腔。“啊啰哈板”唱腔過于單調(diào)，難以表達劇情，且缺乏應有的音樂美感。因此，應積極探索更多有韻律的板腔，增強臨高人偶戲的藝術審美性。

（四）培育青年觀眾

由于社會環(huán)境急速變化，臨高人偶戲觀眾群體日趨萎縮，特別是知識青年觀眾群幾乎整體性流失。要使人偶戲藝術能薪火相傳，就必須培養(yǎng)青年觀眾群體。作為文化部門，應積極推動人偶劇表演團體到各級各類學校演出，使精品戲劇能走進校園。作為教育部門，應從學習和傳播優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的角度出發(fā)，鼓勵學校人偶戲社團和興趣小組的發(fā)展，積極聯(lián)系人偶戲表演團體合作開展校園普及活動，也可在適當條件下特聘人偶戲傳承人到校內(nèi)進行講座普及人偶戲常識。

（五）發(fā)揮社會功效

臨高人偶戲取材于現(xiàn)實生活，其發(fā)展也必須與人民群眾日常生活及社會發(fā)展緊密聯(lián)系。作為一種日益被邊緣化的藝術形式，切不可孤芳自賞，必須充分發(fā)揮其社會功效。2007年臨高縣舉辦首屆民間文化節(jié)，主要由人偶戲唱主角。由于具有豐厚的民間文化底蘊，有力地促進了當?shù)氐奈幕徒?jīng)濟建設。2015年年初，臨高縣公安消防大隊曾舉辦“消防文藝進鄉(xiāng)村”巡演活動。公安消防大隊將消防安全知識編排成臨高人偶戲，在全縣10個鄉(xiāng)鎮(zhèn)、兩個國有農(nóng)場和176個行政村巡演[5]。人民群眾在享受“文化大餐”同時接受了消防知識教育。如今，海南省正處于加快國際旅游島建設的關鍵時期，發(fā)展臨高人偶劇，還可結合當?shù)芈糜螛I(yè)，大力開發(fā)臨高人偶戲民俗游，擴大人偶戲演出市場及其在游客中影響力。

四、結語

在戲曲整體邊緣化的當代，臨高人偶戲作為稀有劇種更是邊緣中的邊緣，但它絕不是可有可無的陪襯。幾百年來，人偶戲在臨高地區(qū)廣為流傳，其表演內(nèi)容與形式充分反映了臨高地區(qū)人民的生活與文化內(nèi)涵。保護臨高人偶戲，有利于保護中華民族的文化多樣性和發(fā)展的多種可能性，從而維持正常的文化生態(tài)。只有在尊重該劇種客觀發(fā)展規(guī)律的基礎上，積極投入、大膽創(chuàng)新，拓寬藝術實踐和表現(xiàn)形式，才能迎來其發(fā)展的新氣象。在全社會的支持和參與下，相信臨高人偶戲目前面臨的困難將會得以解決，未來的發(fā)展道路也會愈發(fā)順利。

參考文獻：

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[5]邢東偉.臨高消防木偶戲巡演進鄉(xiāng)村[N].法制日報，2015-

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