黑豐

今天我最想講的一個話題，就是“把世界流逝的每一分鐘，變成你自己的”。

我跟大家一樣，也是一個普通的寫作者，今天來這里我就想，無能在任何地方，就是在我所在的雜志社也好，在其他雜志社或其他地方也好，我一定不能被麥克風、被這講臺、被周圍的人群，把我蒸發(fā)掉，那就完蛋了。因為被麥克風、講臺等蒸發(fā)掉，我就不是我本人了。所以，我要說一個人，活在這世上，就是要活得像他自己，也就是我剛才說的話題：把世界流逝的每一分鐘變成你自己。

其實，這也是我一直思考了很久的一個話題。它最初出現(xiàn)在我寫的一個長篇藝術(shù)隨筆里（見《一個逐漸逼近天造的我的永夢》，黃禮孩先生主編的《中西詩歌》2013年第4期）。講到這個筆記，多說兩句，因為寫這個筆記用了一年多的時間，當編輯很忙，事多，時間都是碎的。所以我只能斷斷續(xù)續(xù)地、一點一滴地寫，而且寫了又改，改了又寫。我常常是在半夜的時候爬起來寫作。我的老婆就怕我寫東西，因為我一寫東西啊就睡不著，滿腦子都是它，走路、吃飯、上地鐵、散步、上廁所、睡覺都是它（都是要寫的東西）。我喜歡把要寫的東西帶到林子間，帶到睡眠里，然后又帶到筆記里。我寫東西晚上是不能開大燈的，也不開大燈。我習慣了一種剛好剛夠?qū)懽鞴庠吹臒艄?，你說橘光也可。不開大燈再有一個原因就是我怕影響老婆休息，我就只好準備了一個護眼燈，有時是手機燈，把被子蓋在頭上，勒緊被角（因為北方冷），悄悄地把夜里想到的東西記在本子上。我是喜歡記筆記的，信奉好記性不如爛筆頭。我的筆記本是隨身帶的，我今天帶的是我的第77個筆記本。我覺得一個作家，你不能單靠聰明寫作，因為任何人的聰明才智絕對是有限的，好記性不如爛筆頭，時常帶著筆記本，時常觀察思考，時常把你的每時每刻觀察到的東西、思考到的心得、閃爍出來的火花，寫在筆記本上，然后在一個寂靜的時光里，回到你的桌上，翻一翻，把它歸類整理一下，然后融進你的散文也可，融進你的小說也可，提煉成你的詩也可，重新在這些最原始的筆記上，在這些“速描”上面，再淬火，再創(chuàng)作。

很多大師都是記筆記的，有素描本的，你像著名的畫家克利，他就是記筆記的，他的用來素描和筆記的本子（他的日記本包羅萬象）長期帶在身上，并且一直探索。對藝術(shù)理論和各種各樣的繪畫媒材選擇、試用、探索從未停止。他非常勤奮。他的畫可以說都是汗水滴成的，是勤奮的結(jié)果（當然他很聰慧很有天賦）。在克利藝術(shù)生涯中，曾發(fā)生過的三次重大事件，第一次是1901年10月，他訪問了熱那亞、比薩、羅馬、那不勒斯、佛羅倫薩以及其他意大利城市，他觀賞了皮羅·弗蘭西斯加、喬托、西蒙·馬提尼、保羅·烏切羅的作品；第二次，1914年春，北非之行，突尼斯東方文化讓他大為傾倒；第三次，1928年，埃及之行，都有重要素描和筆記。

作為一個寫作者，跟大家交流，我就希望我交流的東西對大家有益。因為這是散文創(chuàng)作的一個筆會，我真想從我這里、從我的創(chuàng)作中，對大家有所啟發(fā)；希望用我的這盞破“油燈”，把大家的那盞“燈”點燃。世界是混沌的，也是黑暗的，大家都在黑暗中提著自己的那盞馬燈，孤獨地尋找另一盞馬燈，尋找光源。然后點“燈”，互相點“燈”，大家都點“燈”，世界用來驅(qū)散黑暗的光亮就多了。但所有的“燈”都是有傳承的，并不是憑空產(chǎn)生的，都是從“前輩”那里，從我們的“父親”那里，傳承下來的。任何歷史，任何文學史、藝術(shù)史，都是有傳承的。這精神的東西就像火種，從我們的上輩那里借火把“燈”點燃，然后點燃下一盞，點燃無數(shù)盞，一盞一盞地傳承下去，在傳承中發(fā)展，在傳承中創(chuàng)造，在傳承中趨向完美。誰也不敢說這東西是我獨創(chuàng)的，從無到有的，都是在“父”（天父）的啟迪下完成的。講到這里，還是回到人的本體上來，我的最大的感觸就是：我們必須把世界流逝的每一分鐘，都變成我們自己，變成一個真實的個體，我們才能寫出東西，才能把世界留住。

毫不隱諱地說，我是一個基督徒，一個吃素的基督信徒，我的父親吃素，我也吃素。我這樣說這樣講，把我的信仰，把我的真實現(xiàn)狀交給大家，把我的所有的東西都交給大家，就是想把大家當作老朋友，做一個真實的人，真實地在這里坐著。把世界流逝的每一分鐘，變成你自己，就講這個，這是我一直在思考的。剛才講，我不能被麥克風和講臺蒸發(fā)掉，還有，我們經(jīng)常提到的所謂的人民、本土、民族、種族、國家、愛國等，還有機器啊商業(yè)化的東西啊，還有知識信息化時代到來的那種泡沫的東西，也不能把我們淹沒掉，物化或異化掉，我們一定要回到我們生命的原體上來，感受這個充滿生機的世界。人首先要回到原點，就像回到我們母親的子宮里的那一刻，就像我們初次來到世界的那一刻，用一種涉世之初的陌生的目光來看待這個世界，我們時時刻刻要用一種初生的目光、嬰兒般的目光看待這個世界，才可能有真正的新鮮的東西可寫。當然，這些話，在其他地方其他作家也說過，我們的前輩我們的父親們也曾經(jīng)說過，我就想通過我的嘴，通過我的生命體驗，再把它說一遍。其實很多道理很多東西，包括我今天說的，都是“先父”說過的，沒有新鮮的。但是我重新把它說出來，然后再通過你的耳朵，通過你的聽小骨，然后傳達到你的大腦中樞里面去，變成你的記憶，然后你去體會，體會之后你看是不是這么回事。

任何時候任何知識只有體會和體認之后才能變成你自己的東西。所以我要說，大師的東西，像魯迅先生所經(jīng)歷的時代，或者其他歷史人物，如陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、托爾斯泰，還有果戈理，他們所經(jīng)歷的時代，他們所經(jīng)歷的痛苦，不等于是你的痛苦，他所經(jīng)歷的東西，必須還要通過我們的身體再經(jīng)歷一次，這個時候才能變成你的東西，所以任何東西，它是沒有捷徑可走的。慢才是快，去認真地觀察，去認真地感受，去實實在在地經(jīng)歷，看似很慢，但其實這是快的。

所以，人要是把世界流逝的每一分鐘變成你自己，你就不會被蒸發(fā)掉。你如果全部把我的人蒸發(fā)掉了，變成集體性的東西，那我這個人全部就是空的，空洞的。所以，人首先要變成你自己，變成有血有肉有生命體征的人后，才是人民的東西，才是民族的東西。不是越是民族的就越是世界的，而是越是人的越是個體的就越是世界的。因為民族的東西它會在人的生命中沉淀下來的，民族的東西（比如文化）是通過個體生命來體現(xiàn)的。這里面是有很多話題可談的，而且每一個之間都可以展開，但現(xiàn)在沒有時間了，我就談到這里。

所以，你就是你自己。

自己是什么？

你自己就是建立在一個有個體生命的基礎(chǔ)上的，有個性，有棱角，不被時代所沖沒，所沖刷，不被世俗化的東西把你湮沒掉。我們的東西不能寫得像流水線上的那個工業(yè)產(chǎn)品，一模一樣的東西，這是產(chǎn)業(yè)，我們不能把文學作品當產(chǎn)業(yè)。我有一個朋友，說他一天一首詩，我一聽腦袋就疼。反正我是沒有這種能力。我一年也寫不了幾首，有時一年一首也沒有，我寧可寫其他東西。有兩首詩我寫了很久，寫貓的，題目叫啥呢？《貓的兩個夜晚打開很緩慢》，這名字有點拗口吧，還有一首叫《貓歸來》，這兩首詩寫得時間長。我覺得寫一首詩有時并不一定比寫一篇小說容易。我的詩一般都要修改，寫了又改，改了又寫，所以這個作品啊，它是要反復進入的。你除非是天才莫扎特，他3歲時就開始彈鋼琴，4歲時已經(jīng)準確無誤地彈奏短小樂曲，5歲能譜寫小曲，6歲開始進行旅行演出。但是貝多芬的作品是要修改的，巴赫的作品是要修改的，而且是反復修改，還有地中海的那個畫家米羅的作品是修改的，畫家克利的作品是要修改的，俄羅斯的畫家夏加爾的作品是要修改的，幾乎所有的作品都是要修改的。作品是修改出來的，不要太過相信一氣呵成。李白寫“床前明月光”，可能是一氣呵成的，但是像李白這種天才是少見的，杜甫的作品是要修改的，所以，杜甫的東西比李白的東西更耐讀，更具有生命性和深刻性。

所以，那種一天一首詩、一天一篇作品、流水線上的那個東西，我是很反對的。修改，告訴我們一個什么信息？就是一部作品，是心跳的生命、是汗水、是人的血液澆灌出來的；一部作品，沒有最好，只有更好，需要反復進入，需要精益求精。

另外，我想說的，就是所有的知識，都是關(guān)于人的知識；所有的文化，都是關(guān)于人的文化；所有的歷史，都是當下史；所有的當下史，都是人的歷史。什么叫人？又回到這個問題上來了。就是知識的、歷史的、文化的，都必須是人的，都必須對人充分尊重，都要體現(xiàn)這一點，也就是回到人的本體。我說要把世界流逝的每一分鐘變成你自己，你不變成你自己，人家在那打牌，你在那里看牌，你像我們單位柵門前面的那一溜，天天坐一大圈人，里三層外三層，都在干啥？打撲克。他在看別人打撲克，他在那里打哈哈，說你今天的時間和明天的時間一樣嗎？他就這么一模一樣地過下去。這個時間還是你自己的時間嗎？這時間就這樣一分一秒地白白地流逝掉了，所以這不是他自己的時間。他在那里打哈哈。他在哈哈中被蒸發(fā)掉了，他不是他自己，他是哈哈，是泡沫。打哈哈的時間，當然也是時間，時間也不會饒恕他，那個打哈哈的時間最后還是會很殘酷很深刻地從他的臉部反映出來，他老了，他老了他有什么，他的人本價值何在？他是虛無的空洞的，他沒有體現(xiàn)對他自己生命的充分的尊重。他沒有把世界流逝的每一分鐘變成他自己。所以，知識的東西、歷史的東西、文化的東西，最后要體現(xiàn)人，體現(xiàn)人本，體現(xiàn)對人的充分尊重；知識的歷史的文化的必須是肯定人的，必須是對人的人權(quán)的肯定、人的自由的肯定，必須對人的生命充滿了摯愛，充滿了悲憫，尤其是對苦眾的悲憫。因為人的所謂人權(quán)，就是要活得像一個人。活得像個人的前提是自由，必需的自由。你說一只鳥，你把它關(guān)在籠子里，然后對它說我愛你，這，是我不能接受的。

所以歷史的、文化的、知識的東西，都要體現(xiàn)對人的充分尊重，都要體現(xiàn)對人的摯愛和寬容。對人愛的前提是自由。你說你愛我，但你不給我自由，你把我關(guān)在那個鐵籠里，然后讓我歌唱；你把一根鐵鏈拴在我的腿上，然后讓我跳舞，你說你愛我，這是愛嗎？藝術(shù)創(chuàng)作也是這樣，創(chuàng)作的前提就是對人的個性的充分尊重，就是對人的自由的充分尊重，沒有自由就沒有創(chuàng)作。

2014年《山西文學》筆會，他們的主編魯順民給我出了一個題目《大視野下的本土寫作》。我想順便說說這個“本土寫作”，跟現(xiàn)在講的話題是一致的。前面講了不被民族性的東西湮沒，但也不能被本土性的東西湮沒掉。那么什么叫本土呢？就是寫地方的那種地理和地貌，加上一點特別的民間方言、民歌民謠，就叫本土嗎？這個我是不贊成的。其實，本土或本土的東西仍然有一個內(nèi)在化的問題，要化為身體內(nèi)部的本土。這個本土仍然需要我們通過人的生命感受，通過感覺、感觸、感受、感悟。感受是核心。你對本土沒有感覺，是惘然的。你說本土這東西，不是被感覺過的、感觸過的，不是通過感受，到達你生命的體內(nèi)，內(nèi)化成你自己的東西。這種東西，看兩行就知道，因為在你的文字中我沒有看到你的心跳，沒有看到你內(nèi)部的體溫，你的東西完全是很表面的，沒有進入事物的本質(zhì)。

人的生命體是什么東西？

人的生命體啊，它是一種白金。一種可以變化的白金——人體白金。人體白金是個隱喻。世界是要通過人體白金，然后變成作品的，人體白金它是個凸透鏡，通過這一特殊的凸透折射，把那個世界、那個現(xiàn)實社會，變成作品。所以，這個東西必須要經(jīng)過生命過它一道，那才能變成作品的，不然的話，它是不行的。我這里有一個詩句，“蝴蝶是這個下午的一半，另一半我聽見了落葉的叫喊”（這是安徽安慶的一個詩人寫的）。像這樣的句子，是很典型化的，通過生命感悟過的，而且這里面蘊含的東西很多。這里有生命體，人體白金的喻體。作品—人體—世界←→世界—人體—作品。人體是個啥呢？你以為那個血肉模糊的東西它是純物質(zhì)的嗎？不，不是的，不能把它看成純物質(zhì)的，它也是精神的。人體是一個很重要的東西。俄羅斯宗教哲學家別爾嘉耶夫?qū)Υ司褪沁@么認為的。以前我只是懷疑人體不是純物質(zhì)的，但從他的著作中，我得到了確認。人有時是可以不需要通過思考直接預見事物的。眼皮跳、肉體跳及人的某種不適，都在向人發(fā)送信號或拉警報。人有這種本能，人有無窮的未知和本能。所以，我們要重視生命的感受，重視生命對世界的體認，然后變成作品。身體是一種特殊的神秘的土壤，什么土壤長什么莊稼。

除了生命體以外，再就是語言。語言是另一種現(xiàn)實，任何東西最終要變成語言，一個寫作的人對語言沒感覺是不行的。剛才講的“蝴蝶是這個下午的一半，另一半我聽見了落葉的叫喊”，這里面有一個隱喻的問題，隱喻是詩歌語言的一個最最重要特征。這里“蝴蝶”是一個重要隱喻。蝴蝶不僅意指下午的一半，也意指上午的一半，意指全天。蝴蝶不僅意指全天，蝴蝶意指蝴蝶；蝴蝶不僅意指蝴蝶，蝴蝶也意指一片尖叫的落葉。從彩色的蝴蝶到秋天落葉的尖叫，從有機物到無機物，是殘酷的。從第一句到第二句，不是平行滑動，是向深度發(fā)展的。這不是一種表面的物相，這里發(fā)生了一件事，一個生命事件。所以，我有個問題，就是個人寫作，不管你是寫小說也好，寫散文也好，詩也好，一定要向深度推進，不要表面化。

去年有一個作者，是我的湖北老鄉(xiāng)，他給我一部長篇小說，還有兩個短篇。他說，我這個東西（指長篇）非常出色，可以算得上一流的作品，即使跟托爾斯泰的作品比也不會差。我說這個長篇我看不了，我們也用不了，先看看你的短篇，你把短篇留給我看看吧！后來，我在地鐵里用漢王電子書看了他的一個短篇（是我叫他發(fā)的電子版），結(jié)果那個東西看了之后我很失望。首先語言也不行，他的語言是讀到小說的中部以后感覺越來越不行，半文半白，該省的地方又沒省，不省的地方又很啰唆，拼命地議論發(fā)感慨。那議論感慨的東西如果是畫龍點睛之筆也好，但不是，沒有向深度化方向發(fā)展，材料越到后面越堆積。他寫那個兄弟把哥哥老大殺死了，前面寫得不錯。因為那個哥哥老大有個水泥稻場，老二要借稻場堆谷脫谷，老爹、老二、老三那天沒有跟老大商量，就把一擔一擔的稻谷挑到老大的稻場，不知道老大這一天也用稻場。老二、老三、老四把那個稻谷全部堆到老大的稻場上。老大小時候是被他的家庭趕出來的，或者排擠出來的，凈身出戶，但他很發(fā)奮，在外面打工，辛辛苦苦掙了一點錢，建了新瓦房，也建了一個稻場，這個稻場一般不外租給別人用。剛好那一天他也要堆那收割的稻子，要知道稻子收割之后老放在田里就會生芽子，人偷或鴉雀老鼠吃，不趕緊挑回稻場是不行的。但是他的父親和母親沒有經(jīng)過他的允許，就擅自把老二的稻子全部堆在那里，老大當時就很生氣，就把那稻子一捆捆地用沖擔挑出來，堆在周圍墳地里。墳地長滿了草，那個稻谷都成熟了的，一丟下去，就全部撒落在草里無法收回。老父批評他，他反駁老父。后來，他又推了他的父親一掌，還把他母親推了一掌。老三說，你趕緊向爸爸媽媽道歉，否則就沒有好的。后來老三回家，回來了后見老大還沒有道歉，還在扔那稻子，老三火了，就用沖擔，一沖擔過去，就把老大穿透，致死。整個前面這部分寫得很好，原因，發(fā)生，發(fā)展，高潮，但后面就不行了。后面寫老三幫老大兒子讀書考大學，寫老大的兒子學木匠在深圳那邊犯病，犯病以后進醫(yī)院里沒有錢等等，寫老三的懺悔。老三用沖擔把老大殺死的，個性已經(jīng)出來了，后面進一步塑造也可，問題是后面的材料是一堆堆地往老三身上堆上去的，沒有觸及到靈魂深處的東西，也沒寫公安局怎么追究，后面就像一個好人好事的宣傳材料。不能這樣的，應(yīng)該是靈魂深處的懺悔才對。

任何東西要向深度拓進，不要表面化。你小說也好，散文也好，詩也要好，一定要向縱深發(fā)展。你的語言，包括你的所有的修辭，都是要向漩渦中心推進，垂直地一直深入下去。你不能一部作品有兩個槍眼，兩三個主題，那就亂套啦。兩個槍眼（或兩個主題）并不是巴赫金所說的那種復調(diào)小說，那說明你的不成功。復調(diào)是在主調(diào)突出鮮明的情況下顯示出的復調(diào)。云南有個作家叫肖訌紅，他以前的小說我總感覺有多個槍眼，他的那一支筆就像一桿老銃，一打就是多個槍眼。直到《懸棺》寫得好，克服了這個問題，材料集中。當時我在外地，我把這個稿給二審的王虹艷，王虹艷也認為不錯，但因為某種原因，這個稿子沒排上。但不管怎樣，這個寫作，不能寫分岔，不能寫出的東西是這樣又是那樣，這是不很好的，一定要集中所有的筆墨，向深度推進，你說思想的深度、文學的深度、生命的深度、美學的深度都可以。所有的修辭都要向內(nèi)，垂直，原點就是遠點，近就是遠，內(nèi)就是外。

你用生命感受這個東西，這個東西就變成了你自己。你感受這個杯子，這個杯子就變成了你的杯子啦。用存在主義學說，人不是以一個個體的形象出現(xiàn)在這里的，人是一種很廣大的存在，周圍的山、河流、樹葉、草皮，所有的東西都是可以變成人的生命記憶的每一部分的。我們回憶的時候，是不是就回憶了過去記憶中的河流呀、樹葉呀、沙洲呀、草房呀等一些東西呢？所以，人與周圍的事物是共在的。我與我小時候在冬天打豬草油菜葉共在，那刺骨的風，那凍手的油菜葉的冷，冷凍到了人體的痛苦的記憶庫里，所以，我一看到那冬天的油菜，就直打哆嗦，很痛苦。那個記憶太深刻了，它已進入到我的有血有肉的生命體當中去。所以，把你觀察到感受到的東西變成你生命的一部分，再寫出來就不是空洞的，就不是白開水。所以，我要反復強調(diào)一定要用生命感受事物，不然，就變成白開水和表面化的東西。你東西寫得好，讓我感受到了你的心跳，感受到了你的體溫、你的血液，你的作品就是有生命的，持久的。外面的世界都是通過人體變化的，人體不能被蒸發(fā)，不能被異化，不能變成機器上的螺絲釘、變成了工具、變成長城的一塊磚、變成媒介語言、變成宣傳機構(gòu)只允許存在和定型化的那種東西，如果這樣，那你這個人體就是非生命的了，人看世界，人講話，就不是他自己，人寫東西，就和這些異化你的東西一模一樣了。那個東西就不是什么藝術(shù)品、文學作品了。文學作品和非虛構(gòu)的東西還是不一樣的。還有，我們和我們的這個世界，它是漸變的，一點一點地不動聲色的，是從量變到質(zhì)變的。我們只有跟著它一起漸變，“變成它本身”，或把它們變成我們。如果我們不“變成它本身”或把它們變成我們，我們是無法留住它們的，并且我們要把這種漸變貫徹到我們的作品中去。我們觀察的時候，要注意這一點。那個畫家塞尚，這是對藝術(shù)革命起了轉(zhuǎn)折性作用的一個畫家，正是他發(fā)現(xiàn)世界的這種漸變，剛才我說的，某些部分都是源于他的感受和思考。塞尚這個印象派畫家，影響了立體派的畢加索，影響了一大批歐洲的繪畫人士。

我有一個先鋒小說《走入羋地》（原載《大家》2008年第4期），表現(xiàn)了這種可怕的漸變。文學并不是很廣眾的一個東西，文學就是小眾的，中國有十三億人口，但真正愛文學的并不多，它一定是小眾的，只有故事才是大眾化的。所以，我們只能向文學性的方向發(fā)展，我們不能把文學葬送在我們手上。或通過我們這一代再下一代，變得越來越白開水化、越來越蒼白，這樣，文學就會消失掉。去年6月《大家》筆會上，他們提了這樣一個問題，問文學會不會消失，我說文學決不會消失。只要人在，文學就不會消失。為什么？因為人，他需要虛構(gòu)，需要白日夢，文學就是人的白日夢，如果人沒有白日夢，是難存活的。想想從石頭到石頭、從殘酷到殘酷，多么痛苦。我的父親母親都是種田的，他們沒有白日夢嗎？有。我的父親從早到晚就一直孤獨地跟在牛屁股后面，耕地耕地，除了耕地還是耕地，沒有夢，他們能行嗎？那么，他們的夢想是什么？谷滿倉，稻滿倉，金山銀山，五子登科？除了這些還有什么？民歌民謠民間故事就是他們的夢，他們用以抵御現(xiàn)實的石頭，抵御現(xiàn)實的殘酷性?？梢哉f，人的絕大部分時光是生活在自己的夢想世界的，在夢的世界里療傷、休息、休整、安眠，人是需要理想化的?！裕灰擞袎粝?，文學就不滅。

時間是會流逝的，我們能把時間留下來嗎？

能，還是感受。

你只有感受，你如果把世界的每分鐘變成了你的感受，時間也就留來了。你如果天天看人家打牌，你的時間也會流逝，但這個流逝的時間會不會在人的身體上留下來呢？這個人是不會出作品的，會碌碌無為地過一生，但他也會蒼老，時間的那把雕刀，也會在他的臉上留下深刻的刻痕。當然，他的這具被雕刻的皮囊，也就成了時間最好的作品。但那畢竟不是你的作品，是時間的啊。也可以說你留下了的不過是一具木乃伊，一具被雕刻過的人體木乃伊，最后把你埋在地下，化成泥土消失掉了，世間從此就沒有你了。

所以，作為作家我們把時間留下來，還是要多觀察，多思考，多寫作，這是關(guān)鍵。否則，時間是不會推動你大腦中樞的葉輪做功的，時間就像山峽的流水，你不思考，不觀察，不記筆記，時間就不會推動你的葉輪做功。時間是看不見的，時間是通過具體的事物顯現(xiàn)的，時間是通過你的白雪皚皚的白發(fā)閃亮的，它是不會閃現(xiàn)的。你一天到晚打哈哈，打牌，就像我單位門前的那些大爺們，沒事，一天到晚就看那個牌，時間就這么在打牌中過去了。這樣的時間就是流水，現(xiàn)在我要把時間不變成流水，變成錦緞，那種江南的錦緞，一折一折地疊下來，變成時間的沉積巖、頁巖疊下來。怎么變成？還是那話，通過觀察、思考、寫作，你說勞作也可。時間通過什么看見？通過作品，通過文章。我們?nèi)硕际且婑R克思的，但是我們的靈魂通過文字，那些神秘的作品得以保存，你像陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，卡夫卡的《城堡》。

時間是通過具體的事物，通過我們的生命展現(xiàn)，通過在這里我與大家的交流，通過這些活動，通過具體的事物一點一滴地展現(xiàn)的，是通過汗水、通過耕耘、通過勞作展現(xiàn)的。只有通過了汗水和耕耘的時間，時間才顯示出它的鹽分與鹽晶的光芒，時間才顯示它的深度。它就像風一樣看不見，我們只有把每一天變成有用的時間，時間才能變成你自己；我們只有把周圍的每一件事物每一分鐘變成我們自己，我們才能每一分鐘變成我們周圍的事物；我們只有把周圍的每一件事物變成我們自己，我們才能變成周圍的每一件事物，包括山川河流。

云南的詩人雷平陽寫過一首詩《殺狗》，我覺得那詩里有一種玩味殘酷，或者說對殘酷的欣賞，一種非常沒有人性的東西。狗的主人一次次地把那條經(jīng)自己一手喂大的狗召喚到身邊，然后一次次捅刀子。第一次，刀子捅進去，沒殺死，又把它召來，又一刀捅進去，又沒殺死，又召來，又捅，如此反復。這還叫人嗎？那狗是通人性的，它戀主，它信任他的主人，它不相信它的主人比它還畜生。狗性變成了人性，而人性卻變得連狗都不如。雷平陽的這個作品里，沒有詩人的那種悲憫，有的只是玩味。

所以，我這里想到了一個問題，我們的筆管里，決然的不能只是冰碴，一支筆如果是充滿了冷漠、充滿了冰碴，那是寫不出好作品的。對苦眾沒有悲憫是不行的，因為作家是最具有悲憫心的人，最具有愛心的人，如果一個作家不具有悲憫心，不愛人，這支筆充滿了冰碴，決然是寫不出好作品來的。所以，我有一個想法，一種決絕的想法，那就是我們的筆，一定要插入我們的血管當中，讓筆尖蘸滿我們的血，再寫作，讓我們的體溫、我們的心跳跟著血液一起融進作品，這個作品是有效的，會很生動的。縱然我們沒有玩技巧，但是我們的作品還是挺好的。

作品有沒有技巧呢？其實這個話題很多，也有，真正的技巧就是事物漸變，把我們變成事物，把我們作品變成事物，跟著事物一起漸變。真正的作品不是變得讓你看不懂，畫得讓你看了像鬼符。說我這東西高級，說咋高級呢？看不懂啊。不是這樣的，畫作里應(yīng)該體現(xiàn)心理的層次感，不是畫得讓人看不懂，所以作品要寫得既和外部的非常相似，但又不相似，似曾相識。里面充滿那種藝術(shù)的漸變（變數(shù)）。你看法國新小說派作家羅伯·格里耶的《嫉妒》，他是寫漸變的，一步一步的，非常殘酷的，表面上一看沒有什么故事，他那里面的殘酷性，就是通過漸變一步一步展現(xiàn)，他寫墻上的蜈蚣是怎么被碾死的，他寫一只夜行的猛獸，它一直在吼叫，聲音尖厲短促。先是在“山谷深處說不清多遠的地方”，繼而“到了房子東南角的花園里，離這里很近了”，它有時“轉(zhuǎn)到臥室所在的另外一側(cè)”。這只猛獸一直在附近吼叫，聲音又尖厲又短促。同時出現(xiàn)的還有禿鷲，它在一幅畫里的高空盤旋。小說的這種描寫是漸變的、漸次加強的。猛獸是一種隱喻。讀羅伯·格里耶的這個小說，是在1990年前后，讀了不下5遍，感覺這種物像小說有意思。后來，我專門寫了一個文學隨筆，談了這篇小說，它的出現(xiàn)對我來說太重要了。一本書被一個人碰到、引起共鳴和呼應(yīng)，有命運的東西，更主要的是被生命的本質(zhì)所認可。那東西必須！《嫉妒》是我的必須。它給了我必需的節(jié)奏和形式。它對我個人的啟示和影響是深遠的、劃時代的。這是一部隱喻的書，一部很形式的書，也是一部絕望的書。當然有些羅伯·格里耶自己可能不會同意，但我不管。這部書，讓我的寫作發(fā)生了天翻地覆的變化，我想重點提一下。在羅伯·格里耶那里我似乎看見了一道亮光，看到了寫作的一種新的可能?！八谝淮巫屛腋械搅肆硪环N寫作的可能，人可以是物，物可以是人。在物像里有人的態(tài)度，在人的生存中有物的廣袤存在；詞語不僅可以是符號的，也可以是物質(zhì)的，人物、情節(jié)及心理是可以沒有的。意識可以物質(zhì)化、空間化，物質(zhì)和空間也可以意識化。容器與內(nèi)容不再有區(qū)別，它們可以互相轉(zhuǎn)換，永無止境?！边@個隨筆寫了一萬一千多字，題目叫《對語言至福境界的一種熱切想望》，交《世界文學》主編高興先生，版面有限，刪了五千來字，發(fā)《世界文學》2010年第2期“中國作家談外國文學”欄，其余部分我增補了相關(guān)內(nèi)容，重新擬題《一部對我的寫作發(fā)生天翻地覆變化的書》，發(fā)《隨筆》2011年雜志第3期。

羅伯·格里耶就寫事物是漸變的，就是說這里面有技巧的東西，但這個技巧看不到，技巧是很自然的，是長出來的技巧，就像莊稼從泥土中長出一樣。什么是土啊，生命就是泥土，從生命里面長出來的作品，沒有技巧，也看不出技巧。漸變就是這樣。塞尚就強調(diào)這一點。他特別強調(diào)戶外寫生與觀察。他給他的徒弟說，你一定要到外面去寫生，一定要把天空的色調(diào)由青色變灰淺灰，變白淺白的層次感畫出來，把平行于地平線的廣度和垂直地平線的深度畫出來?！皩ξ覀?nèi)祟悂碚f，大自然要比表面更深，因此，必須把足夠量的藍色加進我們用各種紅色和黃色表現(xiàn)出來的光的顫動里去，使之具有空氣感?！保ㄈ姓Z）他還說“人雖不在場，卻完全存在于景物當中”，這個東西給我的啟發(fā)很大，這與羅伯·格里耶的物像寫作是高度一致的，“人物只有當不感知，但融入景物，本身變成感覺的組合體的一部分時才能存在，作家才能創(chuàng)造他們”（見吉爾·德勒茲和菲力克斯·迦塔利合著《什么是哲學》，2007年7，湖南文藝出版社）。我這個人興趣很廣泛，但廣泛來廣泛去，就是鐵定的一條：愛藝術(shù)。不管你是音樂也好，繪畫也好，舞蹈和建筑也好，等等，只要你的里面透出了新的藝術(shù)信息和創(chuàng)造性，我就喜歡。

今天是散文筆會，但不管你散文也好，詩歌也好，小說也好，它離不開語言。語言最大的特點就是它的隱喻性。如果你把文學語言寫成了白開水那就不行。你像那個“蝴蝶是這個下午的一半，另一半我聽見了落葉的叫喊”，它就體現(xiàn)了語言的隱喻性。你不能寫成新聞?wù)Z言。語言不要徹敞、不要徹底透明。像荷花派的孫犁說的，語言要“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，把它寫得準確而透明，這是一種。當然“準確”是最基本東西。其實，真正有意味的語言不是這樣的（像玻璃一樣純透明的）。語言是隱喻的。按海德格爾的語言觀，它是一半敞開，一半不敞開，是半敞半開的，不是徹敞。徹敞是徹底地向受眾敞開，它不是這樣的，那樣就沒有味道，那樣寫也是不符事實的。世界并不是像你看到的那樣清晰，也不通透。你看到的世界是有限的，但你也就不能徹底表現(xiàn)，你表現(xiàn)的和你的表現(xiàn)只能是你的視角，而你的視角是有限的，而語言表現(xiàn)事物也同樣是有限的，我們只能在一種有限形制中體現(xiàn)上帝和萬物的無限。這才是對事物的尊重，也是對我們自己的尊重。那種徹底透明的語言有什么意思呢，那是一種牛×語言。我們的語言沒有那么牛，我們的不那么牛的語言恰好也是對語言自身特點的一種尊重。我的這種想法也是從生命感受出來，被我體認的。

在《大家》紅河筆會上，提出了“小說會死嗎”，還有“這個時代需要什么樣的好故事”、“中國小說的傳承與創(chuàng)新”、“當下寫作的困境和突圍”、“后先鋒時代的先鋒寫作”等等，也可以在這里談?wù)劇?/p>

比如“困境與突圍”，實際上這也與寫作的突圍是一回事，任何一個人的寫作都存在困境與突圍，我當時是這樣想的，所有的困境都是人的困境，因為人的“魔鬼”在人的內(nèi)心里。想想蘇聯(lián)解體和東歐劇變后，產(chǎn)生了多少優(yōu)秀作家，產(chǎn)生了多少有分量的作品？依舊是索爾仁尼琴、布爾加科夫、曼德爾施塔姆、帕斯捷爾納克、布羅茨基、茨維塔耶娃、阿赫瑪托娃、伊凡·克里瑪、赫爾塔·米勒、哈維爾、亞當·米奇尼克等，依舊是那些在黑暗地帶掙扎和寫作的人們。

“陽光寫作”也許是一種最正當?shù)膶懽鳎灰欢ㄊ墙?jīng)世之作和不朽之作的寫作?！瓣柟鈱懽鳌币苍S會將一種真正的、有效的寫作蒸發(fā)?！瓣柟狻币苍S不會解決“人的困境”，“困境”依舊存在。這確實有點悖論，但明白和意識到“人的困境”是解決寫作困境的前提，也是突圍的前提。

但“突圍”不是一勞永逸的，只能是階段性的?！巴粐笔蔷车奶嵘?、質(zhì)的飛躍，是從一個更高的境界看“困境”。但“突圍”之后，仍然是“突圍”；“困境”之后，仍舊是“困境”。只要人的追求是無限的，人的“困境與突圍”就無限；只要是人，就有自身的“困境”，沒有無困境的人，也沒有無困境的境，并且“人的困境”人自身無法徹底解決，人只有永遠地突圍、永無止境。

還有一個傳承與創(chuàng)新的問題，所有的文化，所有的文學，都不是橫空出世的，他都是從父親、母親那里傳遞過來的。美國有一個著名的評論家，叫哈羅德·布魯姆，他說，父親們和強勢作家的影響，是個災難。所以，中國的魯迅就是一個“災難”。為什么呢？魯迅比你優(yōu)秀這么多，你能超過魯迅？你頂多是大樹底下的一朵花。大樹把陽光、雨露、云彩給你遮蔽了，你還能成長嗎？你就只能死掉，所以，你是不能超過魯迅的，魯迅是我們的一場災難。所有的強者詩人作家都是我們的災難。但我說不，對此我是持批判態(tài)度的。我堅信“大地并未完全被‘強者收割干凈，大地并不是一個空秋的大地，新的‘地糧正在等待著我和我們……它們聚集，在那里閃亮并召喚”（見拙作《一個逐漸逼近天造的我的永夢》）。只要我們回到原點，重新發(fā)現(xiàn)這個世界，我們就一定會寫出新的東西出來，還是可以寫出超越魯迅的東西。魯迅并非一個完人，他也有不足。他對現(xiàn)實揭示是尖銳的、深刻的，尤其對“世界吃人”的揭示。但他主張以惡治惡的。如果以惡治惡，世界是不會消停的。這個我是不贊成的。

人還是應(yīng)該用充滿了足夠熱量的身體去愛人，愛這個世界，對世界不能充滿了冷漠、充滿了恨。恨是不能消除恨的，惡也不能消除惡的。惡產(chǎn)生的永遠只能是惡，恨產(chǎn)生的永遠只能是恨。只有愛才能會根除恨，也只有愛才能根除惡；只有愛才會誕生愛（愛是唯一最內(nèi)在的善），也只有善的東西，才會誕生善。愛最終是包容的，你的愛、你的善良不能包容惡，就像大海不能包容閃電和雷鳴一樣。閃電和雷鳴不能在你藍色的大海里熄滅掉的話，說明你的愛不夠深厚，你的善良是不完善的，不成熟。如果你的愛足夠深，你的善足夠成熟，你是完全可以把閃電和雷鳴熄滅在你藍色的大海深處的。所以，我覺得只有愛是沒有副作用的，事實上，世界上所有的生命都是可愛的。

那么，請問殺人犯的生命值得愛嗎？在美國一個大學里發(fā)生一起槍擊事件，一名槍手，打死了22個學生，最后自己把自己一槍槍斃了。但是晚上，美國的這所大學為悼念死去亡靈點了23支蠟燭，為那名槍手也點了一支。這個大學的做法讓我很感動。因為那個槍手也是生命啊，他也享受了黃泉路上溫暖的燈光，這燈光就是活在世上的人類的最深切的人性。最深切的人性是什么？就是“愛”。愛人，愛生命。毫無理由地體現(xiàn)了對生命的尊重，對生命的愛，而不是用仇恨來進行回報。你的文化有多深，你的文化有多成熟，你的愛就有多深，你的愛就有多成熟。什么叫文化？文化最內(nèi)在最核心的東西是什么？——就是仁愛，就是對生命的充分尊重、對生命充分悲憫。如果你的文化、你的知識沒有這種東西，沒有愛，沒有對生命的充分尊重，說得再美再天花亂墜，你的文化也是沙漠的東西。你說我學富五車，我是大師、一級教授、一級作家，就是滿嘴胡言，就是對垂危的生命熟視無睹，冷漠，沒有仁德之心；喝酒的時候吵架，一杯子就砸在你的臉上，那你還是大師嗎？還是一級作家嗎？他說了一句不中聽的話，你就不高興，不能接受，不能把人家容下來？可他是你的同胞、你的兄弟呀，都是人呀，什么都是可以接受的。對不能接受的部分，也要聽，等別人表達清楚、表達完之后，再溝通，當面溝通不行就再找時間溝通。

所以，我不主張魯迅先生的那種以惡治惡的。當然我先前說了，魯迅是尖銳的、深刻的，他的獨特性和優(yōu)秀是無人可替代的，但以惡治惡這是不好的，是不會產(chǎn)生好的結(jié)果的。我們內(nèi)心里要始終充滿了愛，沒有愛，人的引擎是不會發(fā)動的，甚至是僵硬的。只要你的內(nèi)心始終有愛和恩典，你的內(nèi)燃機就會發(fā)動、發(fā)電，你的身體就充滿了無窮的潛能和溫暖，一個充滿了無窮潛能和溫暖的人，他是很陽光的、健康的、春意盎然的、幸福的，也是智慧的，他的生命不會有風險，他也很少感染疾病。他會把這種陽光、這種春意、這種健康、這種溫暖帶給人們，讓他人也跟他一樣充滿了陽光、充滿健康、充滿快樂、充滿溫暖、充滿幸福。一個讓他人也充滿了愛的人，他自己也就充滿了愛，一個讓他人充滿了幸福的人，他自己也就充滿了幸福，這個世界就很溫暖，這個世界就很可愛，值得我們?nèi)チ魬?。這就是文化，是最根本的文化。最根本的文化，是最具有人性的。我們說什么是具備人性的文化，什么是人性？就是文化里面充滿了“愛”，人性的核心里充滿了“愛”，充滿了對人對生命的充分尊重。

什么叫先鋒性？先鋒首先是人的先鋒性的體現(xiàn)，就像文學首先必須是文學性的體現(xiàn)、思想是思想性的體現(xiàn)一樣。沒有思想性的思想是談不上思想的，沒有文學性的文學是談不上文學的，所以先鋒必須是先鋒性的體現(xiàn)。先鋒與故事本質(zhì)上是對立的，故事只會導向人的平庸，渾渾噩噩，聽了多少年多少代，沒聽出個所以然，沒有從故事的爛泥潭中走出來，尤其是中國故事，說來說去，依舊是帝王將相、才子佳人那一套，依舊是腐儒的那一套。那么先鋒性是什么呢？先鋒是一種精神，是一種不斷創(chuàng)新、不斷超越的精神；超越自我，超越同類，超越時代，超越我們的父親。先鋒的思想，是具有預言性、超前性的。先鋒也許不被他的同道和同類所理解、所欣賞。

我當時在農(nóng)村還沒出來的時候，農(nóng)村里的人就挖苦我。我不是丑化農(nóng)民，但中國農(nóng)民身上也的確有很多問題，農(nóng)民樸實確實很樸實，但農(nóng)民思想中沉淀了很多糟粕的東西，比如，叢林思想（弱肉強食）。因為我本名姓丁，丁姓在百家姓中是少的，所以我的父親和我的家族在農(nóng)村是很受大家族壓制的，猶如高山壓頂。在我們那個村里面我們活得很孤獨，所以發(fā)奮努力是必須的。不干出來不行。大家族們口一出，就是“我賭你再說，再一句，我剁了你，信不信？剁了你我們兄弟幾個搓肉丸子吃”，非?？膳拢鷳B(tài)很糟糕，那完全是弱肉強食的叢林思想那一套！所以，一個讀書人是不被他們所理解的，不理解你怎么走路也看書，上廁所也看書，開社員大會也看書，坐在田埂上也看書，打農(nóng)藥空閑也看書。他們不理解，而且極盡誹謗。你跟他們講得再多他們也不理解，那種偏狹、封閉、愚昧和因循守舊可想而知，因為你走得實在太遠，他們不能理解你，以為你只是個書呆子。直到你走出去了，走出村子或走出了大山，把路走通了，他才認可你。

所以，先鋒總是孤獨的，即使是跟你的同道、好朋友在一起，你仍然是孤獨的，也是不能夠全部交流的。人和人是不能全部對等的對流，對流的只能是部分，這是一個基本的道理。一個時代的先鋒，就可想而知了，所以大音希聲。但多少年之后，幾年、十幾年、幾十年或百年之后，人們終于理解他，也必然理解他。人類和歷史也必然接納他并與他達成某種諒解。證明他當初的預言、作品是對的、正確的，他的寫作是有效的。所以，先鋒生前必然是孤寂的、孤獨的，孤寂、孤獨是先鋒的前提、是一個充要條件，只有有了這個前提，才能保證作品的前瞻性、預言性、超越性（超時代）。一個真正意義的先鋒作家和一件具有先鋒性的作品，他的生命、他的讀者也許不在生前，不在當代，而在身后在未來。他遙遠地活著。所以，一個先鋒作家為了他內(nèi)在的精神或一種超然的智慧和理想，往往要忍受長久的、非人的孤獨。因為他不被他的時代、他的同類所理解。時代甚至拒斥他、查封他。他有時很痛苦，因為他孤寂?！澳闶菄?，就得孤寂地生活?！保ㄆ障＝穑┐笞鞅赜写蠊录牛蠊录疟赜写笞?。所以，我們堅持先鋒，實質(zhì)上就是堅持人的文學性的不滅。堅持文學性的不滅，就是堅持人的個性和自由性的不滅，堅持人的夢想不滅。如果一個人的夢想全部變成了一個國家的夢想（中國夢），那么，就沒有什么先鋒性可言了。另外，“后先鋒”也好，“先先鋒”也好，本質(zhì)上是一致的。都必須具有不斷創(chuàng)新和突破的意識，具有反專制反暴政反奴役的不馴性質(zhì)。我們要保持這種先鋒性，我們寫散文也不能老是婆婆給爺爺做鞋，每天都一樣，像機器生產(chǎn)流水線。作品要往前推，要自己和自己不同，自己和自己的同類不同，只有這樣往前推，往文學性的方向推，你的散文才有提高。你天天寫得一模一樣，這樣就不行。

關(guān)于故事，我是這樣想的，一種嚴肅意義上的作品（小說），也決不等同于一個故事，我不能認同這個，甚至很反感，小說可以化約成故事，但故事不能簡單地化合為小說。你說《故事會》里面的故事能把它化合成小說嗎？不行，但小說可以啊。小說可以改編成故事啊，可以改編成電影啊，但故事能夠上升到小說嗎，上升到文學嗎？不可以。不過，故事可以拍成電影。小說是少眾的，好的散文也是這樣的。純文學形式的東西，是一種更高級的切近頂部建筑的、精神的。語匯、語句、語感，以及結(jié)構(gòu)等等，都與故事有質(zhì)的不同，小說不會像故事那樣，有太多的從前、太多的鋪陳，太多的敘述和輔句，小說會破土而出，出奇制勝，沒有那種開場白，不像雨果的《巴黎圣母院》、巴爾扎克的《高老頭》。

我看《巴黎圣母院》看了好幾頁，才看到故事情節(jié)，現(xiàn)代小說不是這個樣的，它應(yīng)該是一下子就能讓你感覺到心跳，感到情節(jié)的張力?，F(xiàn)在寫東西跟原來不一樣了，現(xiàn)在的散文也是這樣，鋪得太久了不行，你像河南的邵麗寫的《四十圈》，開頭就是他把那個人殺死了，殺了四十多刀，第一句話他就把你吸引住了，一下就把你帶到了情節(jié)的復雜中去了。然后開始倒過來寫。一部小說的結(jié)構(gòu)要從開頭的第一句話第一個字開始結(jié)構(gòu)，從第一句話第一個字就進入小說里面最內(nèi)在的心跳，出奇制勝，從第一句話第一個字就把心臟和兩片一張一合的肺直呈你面前，直達人的現(xiàn)狀，直達人的困境，直達人的魂靈。但千萬別忘了“語言”，語言即現(xiàn)實。你說我們寫作的時候面對的是什么？語言，我寫樹，我把“樹枝”一詞直接當成一棵樹的樹枝來寫，直接把“泥土”當成泥土來寫，直接把語言當成一種物質(zhì)，一種有機物。它不是符號，不是一個載體，它就是它所指涉的事實本身，這是一種新的寫作觀。語言即邊界，即人的邊界。

然而故事是有“殼”的，有“殼”不等于有“核”。那“殼”就是語言的套路（包括基本句型）。故事的套路，千古不變。變的是一個又一個似曾相識的故事。這“殼”這套路這種句型一直流行民間，口口相傳。人們可以任意增刪、改變和演義，但萬變不離其宗：離奇、驚悚（聳人聽聞），這就是效果。人們回味的也就是這種離奇、驚悚。但也不能說這種離奇和驚悚沒有一點意義和教化作用。它的作用在哪里？需要，農(nóng)民需要。我在農(nóng)村干活的時候，那個打農(nóng)藥技術(shù)隊長很會講故事。流著黑汗頂著烈日干農(nóng)活，很枯燥，很苦悶，這時，他來一個公子與小姐偷情的民間故事，心里很愜意。它除了消磨時光外，同時還可以消解底層人的痛苦，消解和撫平你的悲傷，抵御現(xiàn)實的無奈和嚴酷。一天的農(nóng)活就從“從前有一座山……”開始，那些偷情的甚至更低級更下里巴人的故事啊，把你這一天的那種枯燥乏味的農(nóng)活變得津津有味，讓你干完一天活后很舒服很享受。這就是因為有民歌存在、有民間故事存在。從這個角度來看，它是功德無量的。問題是夢想破滅之后，仍然是殘酷，仍然是“吃人”或殺人。所以，“故事”最終只是人的一種精神鴉片、麻醉劑。夢想破滅之后，殘酷的東西還是殘酷的東西，欺負你還是欺負你，叢林原則還是叢林原則，沒有解決現(xiàn)實的問題，鄰居的牛依舊執(zhí)拗地系在你的籬笆旁，把你的籬笆挑破，一群雞鉆進你的菜園子里，把你辛辛苦苦種的油菜吃了個精光，殘酷依舊在那上演。

所以，中國目前最急迫的，不是需要什么“故事”，而是具有反思意義的、具有觀照現(xiàn)實、具有批判精神的文本（小說、詩歌、散文、戲劇等），需要具有思想性的靈魂的徹底啟蒙；“需要創(chuàng)造自己的精神啟示錄和貫穿歷史的憂思錄”（見拙作《一種文學的政治寫作》），而不是“故事”。中國缺乏的恰恰是具有思想含量的、具有藝術(shù)追求的嚴肅精神的和具有里程碑意義的作品，而不是什么“故事”。

（本文為作者在2016年3月27日上午《散文選刊·下半月》第一期作家班開班儀式上的即興演講，標題為編者所起，劉高亮錄音整理）

責任編輯：子非