張凈雨

一切偉大的電影都是“重拍片”

——泰·加尼特（《替身》1937年）

2015年無疑是國產電影的勝利年。截至目前為止，已有四部電影票房突破十億。與此同時，這幾部影片又皆被指責為抄襲之作：《夏洛特煩惱》被指抄襲科波拉舊作《佩姬蘇要出嫁》，《港囧》被質疑抄襲《預產期》，《捉妖記》被指和《馴龍高手》相似，《煎餅俠》的創(chuàng)意和結構被指照搬《包芬格計劃》。這里所謂“抄襲”，換個說法，涉及的是重拍片“模仿”問題。針對于此，本文試圖對電影“模仿”的極致形態(tài)

重拍片的敘事策略進行一次系統(tǒng)研究，希望通過對重拍片這種典型的模仿創(chuàng)作行為的分析，引發(fā)對電影創(chuàng)作核心問題的思考。

暫且擱置繁瑣的影視版權法律問題，僅從電影敘事理論的角度分析這些影視“模仿”之作，很難在“借鑒”與“抄襲”之間劃定一個涇渭分明的邊界。作為一門綜合性極強的藝術形態(tài)，電影文本中的任何元素都處于一個復雜的敘事系統(tǒng)之中：從故事內容到情節(jié)結構、從場面調度策略到視聽語言風格，幾乎沒有哪部影片可以徹底復制另一部影片，也沒有任何一部影片從頭到尾都是前無古人后無來者的創(chuàng)新。正如泰·加尼特在其執(zhí)導的影片《替身》中借角色之口所說：一切偉大的電影都是“重拍片”。言下之意，人類的故事已被反復講述，太陽底下無新事，任何一部影片都存在著另外一部影片的影子。反之，任何一部重拍片，也都一定會有所創(chuàng)新。即便是購買了影片版權，在故事與視聽語言上皆參考電影原作的重拍片，依舊需要在“抄襲”中創(chuàng)新，否則重拍的意義不復存在。

重拍模仿，不等于丟棄原創(chuàng)力。對于蹣跚學步的中國商業(yè)電影而言，如何藝術地“模仿”成功之作，本就是一個充滿了創(chuàng)造性的任務。

重拍片，指在新的語境下，新的創(chuàng)作主體利用新的資源，以已有的電影作為藍本，在維持故事主干基本不變的前提下，對原作敘事系統(tǒng)中的各個敘事元素，諸如故事元素、敘事手法、視聽語言修辭手法等，進行了全方位的再創(chuàng)作，最終建構出在風格和意義上有所變化的新電影文本。可見，重拍片是在同一個敘事框架中對已有電影文本的系統(tǒng)元素進行修改、創(chuàng)化，從而建構一個新文本系統(tǒng)的過程。因而，重拍片的敘事創(chuàng)作必須立足于兩大敘事系統(tǒng)重拍片敘事創(chuàng)作行為系統(tǒng)與重拍片文本系統(tǒng)。第一個系統(tǒng)由作者、語境、文本三大傳播學要素構成，第二個系統(tǒng)包含了文學、表演、電影三大敘事層面?；谶@兩個三位一體的敘事系統(tǒng)，重拍片創(chuàng)作可分為以下幾大步驟：首先，在重拍片敘事行為系統(tǒng)中，選擇出適合拍攝的原作電影；然后，在動態(tài)語境中解構原作電影，明確其精髓與不足，從而確定原作電影中的變量與不變量，并明確變量與不變量之間的比例；繼而，在重拍片的新作敘事系統(tǒng)中對變量元素進行改造；最終保證新文本中變量元素與不變量元素的和諧統(tǒng)一。

一、選擇原作——重拍片敘事系統(tǒng)中適合被重拍的原作影片

重拍片的創(chuàng)作過程類似烹飪，能否為顧客（受眾）呈上佳肴（新作），一方面在于是否選擇了合適的原料（原作），另一方面則在于加工（改編）原料的手法是否得當。很多失敗的重拍片其實錯在起點，“巧婦難為無米之炊”，再精湛的改編手段也不能將一個不適合重拍的影片改造成佳作。什么樣的原作適合重拍呢？只有在重拍片的敘事創(chuàng)作行為系統(tǒng)之中，方能找到問題的答案。

首先，原作的文本特性要符合重拍片的需求。如前所述，重拍片創(chuàng)作雖然要面對原作文本的三大層面進行改編，但整體而言，更注重的是故事的保留和話語的變更。一個適宜重拍的電影敘事文本應該具有這些特征：既以普世價值的故事為內容，又以方便不斷變更的視聽話語為形式。作者個人風格濃烈的藝術電影，往往不適合重拍。譬如大衛(wèi)·林奇、昆汀塔倫蒂諾執(zhí)導的影片，風格大于故事。而風格以獨特取勝，最難效仿。只保留這類影片的故事核，而再造結構和視聽語言、表演調度等敘事話語，未必能創(chuàng)出壓倒原作的風格，反而喪失了原作的精彩。

其次，從語境上來看，重拍片創(chuàng)作必須考量新舊作品的語境差。所謂“語境差”指的是由于縱向時間間隔或橫向地域間隔造成的歷史文化語境差異。前者多指同一個國家在不同的時間重拍同一部影片，比如《夜半歌聲》，強調基于時間差進行的翻新創(chuàng)作和歷史改寫；后者多指同一時期內，不同國家之間的翻拍創(chuàng)作，比如美版《無問行者》對香港原作《無間道》的翻拍，重在處理異質文化之間的“翻譯”。語境差是重拍片產生的必要條件，很多失敗的重拍片就是沒有處理好語境差的“度”，比如選擇了“過時”的經典影片進行重拍，如希區(qū)柯克的影片。希氏的電影固然精彩，但其犯罪主人翁，其作案手法在高科技發(fā)達的當下社會已不稀罕，而電影的驚悚橋段對于耳濡目染了大量恐怖片的當代受眾已無刺激性。那樣的故事對當代觀眾吸引力大大減少，光靠其他修改創(chuàng)化，很難收到良好效果。田壯壯重拍費穆導演的經典名片《小城之春》也遇見了同樣的問題。原作影片中的愛情倫理觀念以及情感節(jié)奏與當下受眾的人生經驗不符，這就造成了認同的代溝。為了避免上述困境，不少重拍片創(chuàng)作者會選擇語境差異小的電影進行重拍。然而新舊電影的語境差異過小，創(chuàng)作者的創(chuàng)新難度會相對增加，對受眾而言，觀影需求也會降低。比如美國版《葬禮上的死亡》與英版原作影片間隔不到三年，同為英語電影，沒有哪位觀眾愿意在如此短暫的時間內看兩部幾乎一模一樣的電影。

文化語境差的度，應該以“異而有同”為準則。將彼時彼地的“異”轉移為此時此地的“同”時，特別要避免翻譯錯位，搞成張飛殺岳飛?！度龢屌陌阁@奇》，翻拍自科恩兄弟的《血迷宮》。原作是一部典型的黑色電影，張藝謀只看中了原作故事情節(jié)的機巧設置，卻忽視了影片故事與風格類型之間的關聯(lián)，經過張氏的彩色包裝和喜劇改寫，新作電影文本中的故事和話語就出現(xiàn)了分裂，給人一種不倫不類的感覺。因此，對于如武俠片、西部片、倫理片等文化元素扮演了重要角色的類型電影，重拍時要慎重處理文化翻譯問題。而對于恐怖片、災難片等這類文化屬性相對薄弱的類型，重拍時的文化翻譯工作就相對容易。

聰明的重拍片，原作影片應該是雖然“話語過時”，但“故事適時”。這樣的原作故事無外乎兩類：一類是故事沒有時效性，可在任何時期講述。另一類故事具有“社會歷史時效性變量”，比如《滿洲候選人》《天外魔花》《花木蘭》等，社會語境在故事結構中雖有重要作用，但可被相似語境置換，借老瓶裝新酒，以老故事承載新時代的思考。

再次，在重拍片敘事創(chuàng)作系統(tǒng)中，關鍵的因素在于創(chuàng)作主體，此乃重拍片成功與否的“人和”要素。作為一種創(chuàng)新型模仿行為，同樣遵循生物模仿法則：即系統(tǒng)相似性越高，模仿的動機、成功可能性越高。對于創(chuàng)作者而言，選擇和自身風格相似的電影原文本來進行重拍，成功的幾率就會越高。提及蒂姆·伯頓，聯(lián)想到的關鍵詞就是：黑暗、哥特、童話、怪誕、豐富而獨特的想象力、經典精神、邪典包裝。他的六部重拍片，《蝙蝠俠》《理發(fā)師陶德》《決戰(zhàn)猩球》《查理和巧克力工廠》《愛麗絲夢游仙境》《黑暗陰影》題材不是奇幻、科幻就是夢幻，這種非現(xiàn)實的“幻境”為蒂姆·伯頓建造屬于他的美學王國提供了可能性。這些影片的原作大多是經典，而蒂姆·伯頓創(chuàng)新的技巧之一就是在保留經典精神內核的前提下，以一種悖逆的思維方式重新包裝經典，呈現(xiàn)出一種包含巨大矛盾張力的怪誕美學風格。

以上分別從電影敘事行為系統(tǒng)的三大要素：電影文本自身的特質、文本產生的語境以及新作作者群體三方面論述了何種影片適合重拍。概括而言，一個適于重拍的電影原作應具有普世價值的故事與易于更新的視聽話語，影片不是經典電影且適于語境改寫，與新作者風格契合且能發(fā)揚新作者核心優(yōu)勢。

二、解構原作——確定原作文本的精髓

原作電影是重拍片敘事創(chuàng)作的起點，選擇了一個適宜重拍的影片只是為接下來的改編工作找到了一個好的“基底”。但是如何處理好這個“基底”，才是關鍵。首先須深入“閱讀”原作影片，找到其精髓，繼而才能明確原作敘事文本在改編過程中的“不變量”。如何找準原作的精髓呢？

創(chuàng)作者要從整體觀出發(fā)，立足原作電影的敘事文本系統(tǒng)進行解構。從創(chuàng)作過程的角度來看，電影敘事文本系統(tǒng)可分為文學、表演、視聽三大層面。從電影文本表意的層面看，它是一個具有意義、情感、美感的符號系統(tǒng)。這種復雜的文本系統(tǒng)構成決定了對于不同的電影而言，其吸引力核心不盡相同。譬如災難片、動作片、奇幻片，這類電影類型十分注重視聽語言的表達效果，往往試圖營造視聽奇觀，征服觀眾的耳目，影片故事卻相對簡單。而以故事和敘事為核心，注重情節(jié)編排與敘事結構、人物形象塑造的電影，其文學特性大于視聽特性。此類電影或許沒有炫目的電影特技、思想也未見得深刻，但精彩的故事內容和巧妙的故事敘述手法卻能牽動觀眾的心?！爸黝}先行”的哲思類電影，更注重作品承載的意義，影片構思多誕生于一個理念，電影是理念演化出的產物。此類電影以引起觀眾反思為主要宗旨。還有些電影以營造風格為導向，此類電影追求的是一種只可意會、不可言傳的獨特韻味，其故事性可能很薄弱，視聽效果也許很簡單，但是整個影片卻縈繞一種獨特的質感，藝術電影、作者電影多屬于此類。

其實，任何一部電影作品都可概括為視聽語言講述的表情達意的故事，因而視聽、故事、思想、特征是不可割裂的整體，在每一個電影作品中都有所體現(xiàn)，只是側重點有所不同。如果將電影敘事文本比作一個調色盤，盡管每個色盤上都有必要的色彩構成，但不同調色盤的主色調卻有所不同。解構原作電影敘事文本系統(tǒng)，就是為了找到原作電影的“主色調”。這樣，才能在改編電影敘事文本的時候，保持原作精髓；這樣，才能有效地將系統(tǒng)層級法則運用于電影敘事文本系統(tǒng)的復制、模仿、更新、轉移之中。很多重拍片的創(chuàng)作者就是因為沒有找到原作電影的“主色調”，在“二次調色”的時候偏離了原作精髓，從而遭到觀眾詬病。比如《海神號》《諸神之戰(zhàn)》《人猿星球》，這些題材看上去以視聽奇觀取勝，所以新作者以為通過最新的電腦視覺特效包裝重拍的新作會得到認可，卻沒有注意到，這些電影的精髓其實是影片中的人物塑造與故事內容。原作中所謂的災難場面不過是一個背景，特殊環(huán)境圍繞各色人性建構的故事才是影片的核心。

由此可見，對原作文本的解構，必須堅持系統(tǒng)的整體觀。只有把原作吃透，才能“抄”到神韻。成功的例子有如當下口碑之作——徐昂導演的《十二公民》。這個改編白話劇的電影原作，其精髓并非故事內容，而是在特定的封閉空間內，高度結合故事沖突的場面調度手法。新作盡管結合中國當下現(xiàn)實進行了大量的臺詞改寫，但是影片的形式結構卻是完全照搬了原作電影，這樣隱秘地“盜”走了精髓，全依賴于導演對原作的爛熟于心。

三、建構新作——新作文本中變量與不變量的有機融合

通過還原與解構，找到原作精髓，即找到了不變的元素。然而重拍不是復制，變化更是重拍片創(chuàng)作的重點。從新作的敘事行為系統(tǒng)來看，變化的原因無外乎兩點：新語境下受眾的需求發(fā)生了改變，新創(chuàng)作者的風格、資源和理念產生了改變。歸結而言，“給誰看”和“誰在拍”構成了“變化”的主要原因。因而，確定變化元素，就必須根據新作敘事行為系統(tǒng)的訴求，對原作敘事文本進行改編。改編的兩大原則就是：對原作中不符合新受眾需求的部分實施更改；充分利用新創(chuàng)作者的文化技術經濟資源對原作文本進行更改。

變量為重拍片帶來了新的生命，但是改變也帶來了新的挑戰(zhàn)。重拍片創(chuàng)作和原創(chuàng)電影的構思過程具有很大的差異。原創(chuàng)過程大多是從整體到局部的構思路徑，重拍過程則如同整容，是在一個已完成的整體內容上進行局部的修改。這種從局部到整體的構思方式很容易致使局部與整體的不協(xié)調，就像失敗的整容，單獨看每一個五官都是完美的，而綜合在一起卻因五官不搭配而構成了一張整體失衡的丑陋之臉。

在重拍片創(chuàng)作中，沒有處理好變量與不變量的有機融合會導致新作敘事文本中的兩大不和諧。第一類不和諧是改變的敘事元素與不變的敘事元素之間的不和諧。比如《三槍拍案驚奇》對《血迷宮》的改編，前半部分仿佛春晚小品，色彩鮮艷，色調明亮，人物語言幽默。后半部分則移植原作，使近半個小時的夜景與前半部分歡喜明亮的氣氛徹底脫節(jié)，原作中活埋等橋段在新作中呈現(xiàn)的黑色恐怖色彩也與全片的風格完全不搭，新作的整個敘事節(jié)奏被徹底破壞，影片風格也變得模糊不清。第二類不和諧是由變更后的敘事元素組成的新作敘事文本系統(tǒng)與文本的意義、情感和風格的不和諧。比如韓國導演金知云拍攝的黑色幽默電影《死不張揚離奇失魂事件》，從故事內容到人物表演乃至視聽語言都完整和諧地呈現(xiàn)了金氏的標識化黑色風格。而日本導演三池崇史以歌舞片和“無厘頭”喜劇的方式改造影片的局部元素，最終卻使影片的美學主旨無所著落，其主題思想也隨之煙消云散。由此可見，如何將“變”與“不變”和諧地統(tǒng)一在新文本中是重拍片能否成功的難點和關鍵。

電影敘事文本是一套由各層級敘事元素組合在一起的動態(tài)有機系統(tǒng)。對于一個復雜的系統(tǒng)而言，必須有一個處于核心地位統(tǒng)領一切的“靈魂”，唯有如此，新作才能做到形散而神不散。這個“靈魂”，就是重拍片的主控思想。

主控思想是美國劇作理論大師羅伯特·麥基提出的概念：“主控思想可以用一個句子來表達，描述出生活如何以及為何從故事開始的一種存在狀況轉化為故事結局時的另一種狀況。主控思想具有兩個組成部分：價值加原因。此乃故事核心意義所在。”簡言之，主控思想應該包含兩個方面：主題之意義與形式之詩意。因而重拍片創(chuàng)作的前期應該定立新作的主題和風格，在進行改編創(chuàng)作的時候要以擬定的主題和風格為指導。田壯壯重拍《小城之春》的時候就談到：“我在把握、處理上沒有或盡量避免電影的技術元素，用比較人為的態(tài)度，平凡看待生命力。我們現(xiàn)在很難還原費穆那個時代，因為很多東西發(fā)生了質的變化，我努力使自己的東西接近于神似……費穆拍《小城之春》是在一九四八年，那是一個電影紀實的年代，費穆做得含蓄細膩，意猶未盡。我的電影要求更生活化一些，要有一種延續(xù)性。”這段包含了改編態(tài)度與新作風格主題定位的話，其實就是田壯壯重拍《小城之春》的主控思想?；诖?，田壯壯去掉了原作中風格化的女性獨白與主觀視點，而提出了客觀長鏡頭、一個鏡頭一場戲的改編方案。盡管新版《小城之春》因語境差的問題未能大獲成功，但就作品本身而言，敘事元素彼此之間的聯(lián)系是和諧的，并能營造出影片全新的整體風格。

綜上所述，重拍片在改編的過程中，一定要尊崇系統(tǒng)的整體性原則，不能只見到敘事文本或敘事系統(tǒng)中的局部元素，改編思路和文本立意的確定都要從兩個敘事系統(tǒng)

敘事行為系統(tǒng)與敘事文本系統(tǒng)的整體考慮。其次，要尊崇系統(tǒng)的聯(lián)系性原則，明確系統(tǒng)中的元素不是孤立的，而是相互聯(lián)系的功能性的結構。當某個元素發(fā)生變化的時候，要考慮與之聯(lián)系的其他元素的變化，以及系統(tǒng)結構與功能的變化。最后，要尊崇系統(tǒng)的目的性原則，幾乎每一個系統(tǒng)都有一個重要的目標，電影作為一個復雜的多層嵌套系統(tǒng)，不同層面有不同的訴求。由于電影具有藝術、商業(yè)、科技等眾多屬性，立意會受到來自技術條件、商業(yè)運作、意識形態(tài)等諸多因素的影響。一個成功的系統(tǒng)，應該實現(xiàn)個體目標和系統(tǒng)總目標的一致性，要有清晰一致的目的指向性和全局統(tǒng)攝性。

一個電影敘事文本自身的和諧與完整性是一部電影作品成功與否的基本條件，卻不足以達到成功的標準。對于一個重拍片而言，在保持“變”與“不變”之間的和諧性的同時，還要“變”出風格，“變”出特色。這就不僅需要敘事文本是一個和諧的有機整體，還必須是一個有“核心賣點”的敘事文本。在一個創(chuàng)作團隊內，核心領導力量須以主控思想統(tǒng)攝敘事文本全局，而團隊中的核心競爭力則負責凸顯新文本的“核心賣點”。而這，應由另一篇文章深入討論。

責任編輯：蔡郁婉