紀維劍 張平

俗話說：悲喜兩重天。悲、喜是人類最為基本的、呈現(xiàn)兩極性的兩種情感。與喜情相比較，悲情似乎更具有宿命性和根本性。因此，各種藝術對于悲情的表現(xiàn)更為普遍，更為深刻，其效果往往也更感人至深。由悲情轉換而來的審美快感，更為深沉，更為痛徹。中華民族同世界上的其他優(yōu)秀民族一樣，亦不乏深刻的悲苦情感，同時，中華民族又以鮮明的樂觀情懷彰顯其文化特征。古人講，“生于憂患，死于安樂”。由此看，悲喜兩種看似矛盾的情感的確可以統(tǒng)一在一起。音樂作為抒發(fā)、表現(xiàn)、寄托情感的人類所共同擁有的無國界、無語言之分的一門藝術，其“以悲為美”的音樂審美情感同樣在古今中外的音樂作品中呈現(xiàn)出了較為普遍的審美特性，這一特性主要體現(xiàn)在作品題材、審美結構和審美類型、調式運用和旋律形態(tài)等方面。

一、悲情音樂作品題材

“音樂是人類社會生活的反應，它承擔著傳遞社會信息與交流情感體驗的職能?！睍r代的變遷、政權的更迭所引起的政治斗爭、階級斗爭、民族斗爭，以及人與人之間形成的家庭矛盾、倫理關系、人生價值觀念、悲歡離合的愛情故事、“小人物”平凡命運的悲劇等，始終貫穿于古今中外的人類歷史發(fā)展進程，同時亦展現(xiàn)了人類從必然王國走向自由王國的艱難歷程。因此，在古今中外的音樂作品中，以上述內容為題材將客觀世界中的各種事物進行藝術化的再現(xiàn)或表現(xiàn)就成了歷史的必然。

（一）悲歡離合的愛情題材。愛情題材在藝術作品中永遠是主角之一，音樂作品更不例外。以莎士比亞著名的悲情戲劇《羅密歐與朱麗葉》為題材而創(chuàng)作的音樂作品不勝枚舉。較為著名的有俄羅斯民族樂派的代表人物、世界著名音樂家柴可夫斯基的《第四號交響曲·羅密歐與朱麗葉》，以及法國浪漫樂派的主要代表人物柏遼茲第三交響曲《羅密歐與朱麗葉》。兩部交響曲都緊扣原著中悲劇性的愛情素材，運用了高超的創(chuàng)作技巧，將一對情侶的愛情悲劇淋漓盡致地刻畫出來。無獨有偶，有中國“羅密歐與朱麗葉”之稱的民間傳說故事“梁山伯與祝英臺”，同樣被以各種音樂藝術形式為題材進行著傳唱。包括越劇、京劇、豫劇等戲曲形式，彈詞、鼓子詞等曲藝形式，而尤以同名小提琴協(xié)奏曲享譽海內外。

（二）政治（階級、民族）斗爭題材。迄今為止，人類生活的突出特征是離不開政治，政治對人類生活發(fā)揮著核心性的作用與影響。在古今中外的音樂藝術作品中，表現(xiàn)階級斗爭、民族矛盾的題材亦比比皆是。1812年，拿破侖率領法軍60萬人大舉入侵俄國，企圖在短時間內迫使俄國投降。拿破侖在占領莫斯科一個月后，仍無法達到目的，于是下令撤離莫斯科。撤退途中，法國軍隊因嚴寒、饑餓和俄軍的反擊，終致潰敗。柴可夫斯基根據(jù)這一歷史事件，創(chuàng)作了世界著名的《1812年》序曲。在這首序曲中，作者以1812年俄法戰(zhàn)爭事件為背景，層次分明地向聽眾敘述了俄羅斯人民原來的和平生活、隨后發(fā)生的不安和騷亂，以及俄法兩軍激烈交戰(zhàn)的場景。作曲家通過跌宕起伏的旋律，讓人們感受到了戰(zhàn)爭給人類帶來的不幸和苦難，在悲劇性的音樂藝術審美體驗中給人以啟迪。

《廣陵散》是我國古代一首大型琴曲，為我國十大古曲之一，亦是我國現(xiàn)存古琴曲中唯一一首具有戈矛殺伐戰(zhàn)斗氣氛的樂曲。其內容主要描述了戰(zhàn)國時代鑄劍工匠之子聶政為報殺父之仇，刺死韓王后自殺的悲壯故事。樂曲表達了被壓迫者反抗暴君的大無畏的斗爭精神。在我國現(xiàn)代音樂史上，20世紀40年代出現(xiàn)的新歌劇《白毛女》《劉胡蘭》等，亦是這一題材的真實寫照，它們都表現(xiàn)了生活在社會底層的人民為反對剝削、壓迫而奮起反抗的英勇精神。

（三）“小人物”的悲劇命運題材。西方音樂作品中，四幕歌劇《弄臣》是1851年由意大利音樂家威爾第根據(jù)雨果的名著《國王尋樂》而創(chuàng)作。作品講述了宮廷小丑利哥萊托奴隸生活般的悲慘遭遇，至今久演不衰?！陡]娥冤》是我國元朝大戲劇家關漢卿的代表作，同時亦是中國十大悲劇之一的傳統(tǒng)劇目。作品同樣講述了生活在社會底層的小人物民女竇娥被市井無賴誣陷，又被官府錯判斬刑的冤屈故事。據(jù)統(tǒng)計，包括京劇、晉劇等，我國約有80多個劇種上演過此劇。

二、悲情審美結構與類型

（一）悲情審美結構。悲情表達或表現(xiàn)，有兩種方式。一種側重于表達或表現(xiàn)悲情狀態(tài)，一種側重于表達和表現(xiàn)悲情過程。我們把前者稱之為悲態(tài)，后者稱之為悲劇。有學者認為，悲態(tài)表現(xiàn)的是對人不能把握的東西的一種順應、一種理解，在順應和理解中超越對象。悲劇所面對的一般是有形的或能夠作為有形之物來對待的東西，表現(xiàn)的是激烈的沖突、堅決的抗爭以及最后的毀滅。悲劇的效果往往是揭示一種深層次的辯證理念。我們認為，中國傳統(tǒng)音樂大多以單一樂器表現(xiàn)音樂效果，適合于傳達悲態(tài)，而近代西方音樂發(fā)展出交響樂形式，相對傳統(tǒng)音樂而言，更擅長傳達悲劇效果。中國音樂作品對于悲態(tài)的表現(xiàn)，莫勝于二胡的表現(xiàn)力。例如二胡獨奏曲《江河水》表現(xiàn)孟姜女的各種悲情狀態(tài)：樂曲從開始利用多次四度跳進，揭示了被壓迫者心中涌動著的悲憤之情，在旋律進行中，演奏者通過張力十足的滑揉音演奏技法，形成跌宕起伏的音響效果，似主人公發(fā)出憤怒的哀怨之情，緊接著主題音樂呈現(xiàn)出沉悶和壓抑色彩，描述失去親人、彷徨無助的孤零之情。第二段音樂力度以弱為主，加重灰暗凄涼的氣氛，進一步提升孟姜女苦悶復雜的心情。樂曲第三段是第一樂段的變化再現(xiàn)，由于力度和速度的加強，使樂曲呈現(xiàn)出憤怒、抱怨，且夾帶著反抗的激情。再如，由我國著名的民間藝人阿炳（華彥鈞）創(chuàng)作的二胡獨奏曲《二泉映月》，同樣表現(xiàn)了作者一生辛酸、痛苦的悲情狀態(tài)。其音樂所呈現(xiàn)出的傷感、悲涼情緒打動了無數(shù)的聽眾。樂曲的主題旋律以級進音階為主，在緩慢速度的映襯下，似一位心力交瘁的老人在悲涼凄苦的人生之路上徘徊。通過幾次加花變奏，樂曲進入到高潮。通過力度的變化以及音節(jié)跳進，將作者壓抑已久的悲憤和哀怨徹底地釋放了出來，在與命運的掙扎與反抗中表達著對幸福生活的渴望。最后，樂曲以再現(xiàn)形式進入尾聲，仿佛讓聽者在悲涼之情中慢慢地體味……

（二）悲情審美類型。在中國音樂史上，“以悲為美”的音樂作品不勝枚舉，究其類型而言又可分為悲壯、悲憤和悲怨型。

1.悲壯型。悲壯型音樂作品的特點是悲哀中帶著敬仰，雄壯中帶著悲哀。主人公往往并不會因無法主宰自身命運而恐懼，而是憑借頑強的意志與命運抗爭，以毀滅的形式保存著自己的尊嚴，體現(xiàn)出人生的價值，把“悲哀”轉化成“悲壯”，顯示出悲劇性中的崇高美。如琵琶曲《霸王卸甲》通過樂曲中“升帳”“楚歌”“別姬”三個段落，將楚霸王項羽悲壯型英雄人物的藝術形象進行了深入的刻畫，突出了楚霸王“力拔山兮氣蓋世”的英雄豪邁氣概和楚軍士氣低落及項羽“虞兮虞兮奈若何”的“悲涼”心境。

2.悲憤型。悲憤類型的音樂作品，主要體現(xiàn)了悲哀中帶有憤怒和一種反抗的、人與命運斗爭的主觀意志，人物所表現(xiàn)出的“知其不可而為之”的精神，昭示了命運可以削奪人的生命，卻不能征服他的精神。與悲壯型相比，悲憤型在主體性內涵上似有欠缺，只是一味地排斥沖突對象，而尚未達到從精神層面包容沖突對象。這一題材的音樂作品以《易水歌》較為典型。此歌曲描述的是戰(zhàn)國時期，燕國太子丹護送壯士荊軻刺殺秦王途中，高漸離即興擊筑，荊軻慷慨而歌。歌曲前段用“變微之聲”表達了悲傷之情，后段轉為慷慨激昂的“羽聲”，其聲高亢激昂，因而“士皆嗔目，發(fā)盡上指冠”。

3.悲怨型。自從孔子提出“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”這一著名的美學價值觀以來，“怨”被公認為體現(xiàn)中國悲劇精神的一個核心概念和美學范疇。與“憤”相比，“怨”的心理機制深沉內斂，蓄積已久；在強大的沖突對象面前，主體性存在一定程度的壓抑，不夠張揚，甚至帶有某種程度的自我否定傾向；情感抒發(fā)采取“狀若抽絲”的形式，哽咽吞聲，愁腸百轉，一唱三嘆，悲不自勝。就心理類別而言，有學者認為怨毗于陰柔，中國民族性格具有女性化偏向，因此“怨”的悲劇類型在中國歷史上占有主導地位。悲怨型音樂主要表現(xiàn)平凡無助的“小人物”遭遇的令人同情、憐憫的種種悲慘之事。如古琴曲《胡笳十八拍》，作品敘述主人公思念故鄉(xiāng)而又不忍骨肉分離，面對兩難抉擇，極其矛盾的痛苦心情。

三、調式色彩和旋律形態(tài)

（一）調式運用。由于調類色彩音的不同，形成了各種調式、調性不同的表現(xiàn)色彩及風格。如西洋調式中的大調式，較適宜表現(xiàn)明朗抒情、響亮有力的情感內容；而小調式更適宜表現(xiàn)暗淡猶豫、傷感含蓄等情感內容。在我國傳統(tǒng)的民族五聲調式中，宮、徵調式往往用于表現(xiàn)歡快、莊重的音樂作品，諷式色彩與西洋大調式較為接近；羽、角調式則多用于表現(xiàn)抒情、柔和的旋律，其調式色彩與西洋小調式更為相像。由維也納古典樂派代表人物之一、德國作曲家貝多芬創(chuàng)作的《c小調第五交響曲》是一部英雄性、史詩性的作品?！懊\就是這樣來敲門的”——貝多芬曾這樣解釋這部交響作品的主導動機。由此，這部作品便以“命運”的名字著稱于世。作品中，貝多芬深入剖析了一個時代的趨勢，集合與濃縮了當時法國革命時期涌現(xiàn)出來的所有反叛封建、敢于斗爭的人民形象，表現(xiàn)了人民戰(zhàn)勝命運、獲得自由與民主的主題。而c小調在作品中的運用，亦是緣于作曲家認為這個調式最具有戲劇性色彩，是悲劇、英雄、光明以及斗爭意識的集中體現(xiàn)。（見譜例1）

俄羅斯作曲家柴可夫斯基于1893年創(chuàng)作完成的《第六交響曲》（又名“悲愴交響曲”），也是通過在全曲處于主要位置的第一和第三樂章中運用小調式（b小調），將人生的恐怖、絕望、失敗、滅亡等充滿悲觀的情緒進行了深刻地詮釋，強烈地表現(xiàn)出了當時“悲愴”的社會狀態(tài)。作者在本曲中亦刻意描寫了人們?yōu)樯疃济Φ那榫?。作者揭示了一個永恒的真理——死亡是絕對的、無可避免地，而生活中的所有歡樂都是轉瞬即逝的。作者所體現(xiàn)出的這類情緒，反映了沙皇俄國末期，俄羅斯人民長期處于被壓抑狀況下的真實心態(tài)。

中國音樂作品我們還是以《二泉映月》為例進行說明。樂曲開始部分運用下行音階手法，在節(jié)奏和速度的映襯下，似一位曾有過悲苦經(jīng)歷的老者發(fā)出壓抑了許久的一聲沉痛嘆息（見譜例2第一小節(jié)）。這亦鮮明地預示了樂曲所具有的悲劇性色彩。全曲以6（la）、l（do）、3（mi）為骨干音串聯(lián)始終，并以此作為動機奠定了全曲暗淡的羽調式色彩特征，而這一特征恰與西洋小調主干音（Ⅰ級、Ⅲ級、V級）所發(fā)揮的功能是一模一樣的。同時，作者通過不同力度的變化及運用加花變奏等中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作手法，將一幅生活在社會底層、受著奴役和壓迫的窮苦勞動人民的生活畫面徐徐呈現(xiàn)在我們的眼前。（見譜例2）。

（二）旋律線特征。在旋律進行中，由于音高走向的變化而形成的起伏線條，叫旋律線。它以音高的精心配置和相互關系所產(chǎn)生的內在動力推動著旋律的發(fā)展。而旋律的內在動力則主要體現(xiàn)在旋律進行的音程大小和旋律進行的方向這兩方面。一般而言，旋律線中兩音之間音程越大越具有力度感。而旋律所呈現(xiàn)出的不同形態(tài)，又產(chǎn)生了不同的音樂情緒。旋律線向上移動，標志著緊張度的增長，而向下移動，則表明緊張度的緩和，這是與人們的社會實踐經(jīng)驗相吻合的。如向上攀登、把物體向上舉、任何成績和成就都需要付出艱辛的努力等等。而向下則感到松弛和緊張的消除。同時，亦善于表達溫柔、悲哀的情緒。

《小白菜》是我國河北一首民間小調。在文學主題方面，它所反映的是舊時代幼年喪母，繼母偏心，兒童在精神上長期受虐待的一個十分普遍的家庭悲劇。為適應歌詞內容的要求，全曲的旋律趨勢依次下行，每一個樂句也都由高而低。如每一樂節(jié)最后一個音相連構成了“2（re）-1（do）-6（la）一5（s01）”的音節(jié)下行的旋律線特征，體現(xiàn)了一嘆再嘆的主題內容。（見譜例3）

英國當代著名戲劇作曲家安德魯·勞伊德·韋伯（Andrew Lloyd Webber）創(chuàng)作的音樂劇《貓》自1981年在倫敦首演以來，已先后在150多個城市（包括北京）、用14種語言成功上演。該劇以豐富的形象和催人淚下的歌曲演繹了人間百態(tài)。劇中的老貓格里澤貝拉年輕時魅力十足，而年老后丑陋、邋遢、寂寞、孤獨、遭人唾棄，他在絕望、無助、悲痛到極點時，如泣如訴地演唱的一首經(jīng)典唱段——《回憶》更是感人至深。（見譜例4）

四、“音樂悲喜”的心理依據(jù)和美學韻味‘

（一）“音樂悲喜”的心理依據(jù)。事物發(fā)展的規(guī)律或形式往往是一波三折，因此人類的情感也往往是悲喜交加。悲在很多情況下，表示主體對對象進行了奮力抗爭，展示了主體一定的力量和精神，其對對象而言雖仍處弱勢，但僅表明是一種暫時狀態(tài)。悲在很大程度上可能預示著轉悲為喜。因此，悲情并不意味著是一種消極的情感。但是，人類只有超越了原始的自發(fā)悲情，才能進到一種作為文化心理的審美悲情。悲情作為一種審美情感，決不僅止于個人命運的感嘆，其超越性表現(xiàn)為它是一種同情之感，所謂“悲天憫人”。同時，悲情也是人類一系列情感轉化的邏輯起點。悲近乎憂，《楚辭·九辯》中即有“悲憂”一詞。悲憂同為一種道德情感，具有鮮明的動力特征。帛書《五行》篇云：“君子無中心之憂則無中心之智，無中心之智則無中心之悅，無中心之悅則不安，不安則不樂。不樂則無德。”從憂到智到悅，相當于從道德感到理智感到美感，這里揭示的正是人類的情感轉化邏輯，反映了古典時代的中國人對于人類審美情感的深刻洞見。而由“悅”及“樂”，也就是從喜形于內到喜形于外。再進而由“樂”（1e）而“樂”（yue），呈現(xiàn)為一種物理形式?！胺惨粽?，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”人處在悲情狀態(tài)，常常免不了長吁短嘆。情感之抒發(fā)為心聲，各種情感抒發(fā)為各種心聲，心聲之作為一種信息表達和傳遞，是一件極其自然的事情。中國古代典籍《禮記·樂記》寫道：“其哀心感者，其聲噍以殺。其樂心感者，其聲啴以緩。其喜以感者，其聲發(fā)以散。其怒心感者，其聲粗以厲。其敬心感者，其聲直以廉。其愛心感者，其聲和以柔?！蓖瑯?，各種聲音之激起、激發(fā)為各種情感，也是一件極其自然的事情?！抖Y記·樂記》寫道：“志微噍殺之音作，而民思憂；啴諧慢易、繁文簡節(jié)之音作，而民康樂；粗厲猛起、奮末廣賁之音作，而民剛毅；廉直勁正莊誠之音作，而民肅敬；寬裕肉好順成和動之音作，而民慈愛；流辟邪散狄成滌濫之音作，而民淫亂?！闭莆樟寺曇糁谇楦械膶?guī)律，將聲音藝術化以調諧人類情感，聲音藝術就成為承擔特定功能的音樂了?！鞍Ф粋?，怨而不怒”這一說法，可能就是中國古人定出的調適悲情的一個標準。于是，最后的結果，一方面是具有了超越性的文化悲情抒發(fā)而為一定形式的心聲，另一方面是藝術化了的聲音藝術激發(fā)特定的中規(guī)中矩的哀怨悲情，抒發(fā)與激發(fā)融匯在一起，知音與知情融匯在一起，那種靈動、通透、愉悅的感覺就在一瞬間進發(fā)了。

（二）“音樂悲喜”的美學韻味。“音樂能夠通過自己動態(tài)結構的特長，來表現(xiàn)生命經(jīng)驗的形式，而這點是極難用語言來傳達的。情感、生命、運動和情緒，組成了音樂的意義?！币魳返囊饬x即音樂的美學韻味。意義需要理解，韻味需要品味。理解和品味總涉及主客體相互關系。在人們的多重主客體關系層面中，在音樂（作為中介）理解與品味層面，主客體之間的相互穿越有著特殊的難度，同時也有著特殊的非語言溝通效果，從而為人們所珍視。所謂知己易得，知音難覓。審美效果的產(chǎn)生.關鍵在于相知，在于彼此的感染。在音樂溝通中，總是一方為主動，另一方為被動，一方為情感的名樂形式的表現(xiàn)或流露，一方為音樂形式的情感感受或享受。當然，一個人也可以以音樂為中介，自娛自樂，實現(xiàn)情感的自我慰藉。這就是說，情感的抒發(fā)與激發(fā)，是相互的，也是融合為一的。進而不同的情感內容、情感強度及情感表達形式，會產(chǎn)生相應的情感效果和愉快度。與中國傳統(tǒng)音樂一貫倡導的“哀而不傷”“怨而不怒”“溫柔敦厚”的“中庸”“樂從和”標準不同，西方的音樂則近乎“怨而怒、哀而傷”了。因此，我們感覺西方的悲劇音樂似乎更能給人帶來一種淋漓盡致的痛快。悲劇音樂能讓人感受到心靈的震顫。

作為重要美學范疇，從本質上說，藝術上的悲情是生活中的美與丑、善與惡、崇高與卑劣、正義與奸詐、誠實與欺騙、公理與強權、光明與黑暗、新生與腐朽等矛盾因素的典型沖突所形成的悲劇事件的自覺反映。其結果往往是正面因素暫時受到壓制和反面因素表面上獲得勝利，而悲劇的主角則往往是體現(xiàn)美好的社會理想和進步的歷史力量的正面人物。在世界悲劇藝術發(fā)源地希臘的文化中，無論是酒神精神抑或悲劇精神，它們的核心都表達了頑強不屈的意志和對生命的贊美。希臘人之所以熱愛悲劇藝術，是要通過藝術品味痛苦從而感悟人生，體驗大自然的殘酷和人類自身的偉岸。它使人們在或痛苦或悲傷或慷慨或悲壯的感受中，得到激勵和啟示，激發(fā)人們化悲痛為力量，在道德上震撼人心，使情感得到陶冶。這就是說，悲劇藝術并不是厭世、墮落、悲觀、自暴自棄的表現(xiàn)，而是為了在悲劇的偉大與高尚之中品味人類自身的不凡。作為短暫生命的個體即使在不平等的抗爭中毀滅了，但作為人類的整體卻在抗爭中不斷的繁衍、循環(huán)中生生不息。在自然和歷史的破壞力量中，人們透過悲劇藝術形式獲得意志力量和精神安慰，透過藝術重新獲得生命的體味。悲劇美既是對人生際遇的悲憫，又是對生活的一種深刻的思考，更是一種對人類存在意義的終極拷問。魯迅在論及悲劇的本質時指出：“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看”。面對悲劇，人們沒有選擇退縮，沒有選擇回避，反而選擇以欣賞的態(tài)度面對。人們在悲劇欣賞的過程中，超越了人們在認知性、功利性層面的局限和欲求，徹底顛覆了人與自然、人與社會的對待性乃至敵對性關系，從而使個體在特定的局限的時空范圍內，獲得了人類全部、終極的情感豐富性和享受性。這或許就是悲情音樂的永恒魅力。