江弱水

一、公開(kāi)的秘密

有一個(gè)公開(kāi)的秘密，那就是語(yǔ)言的聲音往往與特定的心情或物性掛鉤，而其極致的表現(xiàn)當(dāng)然是在詩(shī)里。中國(guó)新詩(shī)史上，學(xué)者們最集中也最有效的討論，是在二十世紀(jì)三十年代，從吳世昌的《詩(shī)與語(yǔ)音》（1933）和梁宗岱的《論詩(shī)》（1931），到羅念生的《音節(jié)》和葉公超的《音節(jié)與意義》（1936）等。葉公超的文章發(fā)表在最后，持論也最為圓融。他認(rèn)為：“文字是一種有形有聲有義的東西，三者之中主要的是意義，因此我們不妨說(shuō)形與聲都不過(guò)是傳達(dá)意義的媒介。”

到了四十年代，顧隨論詩(shī)，也舉“形、音、義”三位一體以成其說(shuō)，且認(rèn)為三者“莫要于義，莫易于形，而莫艱于聲”：

日音者，借字音以輔義是。故寫(xiě)壯美之姿，不可施以纖柔之音；而宏大之聲，不可用于精微之致。如少陵賦櫻桃日“數(shù)回細(xì)寫(xiě)”，曰“萬(wàn)顆勻圓”?！凹?xì)寫(xiě)”齊呼，櫻桃之纖小也；“勻圓”撮呼，櫻桃之圓潤(rùn)也。（《稼軒詞說(shuō)》自序）

杜甫《野人送朱櫻》詩(shī)云：“西蜀櫻桃也自紅，野人相贈(zèng)滿筠籠。數(shù)回細(xì)寫(xiě)愁仍破，萬(wàn)顆勻圓訝許同。”老杜當(dāng)時(shí)是在成都草堂，鄰里農(nóng)家送來(lái)滿滿一竹籃櫻桃，老杜收了，但要騰下來(lái)把籃子還給人家?！墩f(shuō)文》段注云：“寫(xiě)，置物也。謂去此注彼也?！薄皩?xiě)”的本意就是把東西從這兒放到那兒去。謝赫六法之一，“傳移，摹寫(xiě)是也。”反過(guò)來(lái)，“寫(xiě)”也就是“傳移”。我們平時(shí)講寫(xiě)生、寫(xiě)意，就是把外界的形象和生意傳移到畫(huà)稿上。“數(shù)回細(xì)寫(xiě)”是分幾次把櫻桃慢慢倒出來(lái)。櫻桃是最嬌嫩的水果，稍微碰一下就會(huì)破，破了很快就會(huì)爛，所以動(dòng)作要精細(xì)。可饒是這么輕這么細(xì)了，還犯愁仍然會(huì)碰傷了。這些櫻桃呀，如此均勻，如此圓潤(rùn)，詩(shī)人訝異于它們?cè)趺创笮☆伾既绱讼嗨啤，F(xiàn)在，仔細(xì)注意你的口型，“細(xì)寫(xiě)”xi xie雙聲，都是齊口呼，發(fā)元音i時(shí)，舌尖流露的正是櫻桃的纖小和動(dòng)作的輕微。“勻圓”yun yuan雙聲，都是撮口呼，發(fā)元音u時(shí)，嘴唇撮圓了，正好張成櫻桃小口。你看，老杜用字精確到什么程度！

物性如此，心情亦然。周邦彥的《玉樓春》詞，寫(xiě)劉晨、阮肇天臺(tái)山仙凡戀愛(ài)故事：“桃溪不作從容住。秋藕絕來(lái)無(wú)續(xù)處。當(dāng)時(shí)相候赤欄橋，今日獨(dú)尋黃葉路。煙中列岫青無(wú)數(shù)。雁背夕陽(yáng)紅欲暮。人如風(fēng)后入江云，情似雨余黏地絮?！庇崞讲肚逭嬖~釋》分析此詞，極贊末句“情似雨余黏地絮”之聲情妙合無(wú)間：

末句“雨”“余”二字，雙聲疊韻，復(fù)同為撮口呼，與“絮”字亦為疊韻，而“絮”與“地”相鄰，“地”與“似”又為疊韻，七字之間，如絲引蔓，如漆投膠，是和膩也。故雒誦全章，尤其是到煞尾，唯覺(jué)“膩”字之的當(dāng)，而猶病其不足，如飲醇醪，如邀明媚，豐若有余，柔非無(wú)骨也。于是“別饒姿態(tài)”之姿態(tài)也者，又隱躍而可會(huì)矣。

此詞首句說(shuō)藕斷，末句卻道絲連?！扒樗朴暧囵さ匦酢?，qing si yu nian di xu，沒(méi)有一個(gè)字要你開(kāi)口，全是唇、齒、舌之間最微細(xì)的廝磨與粘扯，卻已入骨地表現(xiàn)出那膠著、糾結(jié)、無(wú)法排解的癡情。周邦彥當(dāng)日心中，準(zhǔn)有釋道潛有名的贈(zèng)妓詩(shī)句在：“禪心已作沾泥絮，不逐春風(fēng)上下狂?！币庀笫窍嗤模馑际窍喾吹?，那大開(kāi)大合的聲調(diào)也正好是相配的。

二、語(yǔ)言姿態(tài)觀

俞平伯所引“別饒姿態(tài)”四字，是從《白雨齋詞話》評(píng)《玉樓春》結(jié)句“上言人不能留，下言情不能已，呆作兩譬，別饒姿態(tài)”而來(lái)，卻讓我想起六十年前陳世驤寫(xiě)過(guò)的一篇了不起的文章，《姿與ges-turc》，討論詩(shī)的語(yǔ)言本身的姿態(tài)。陳世驤說(shuō)，一首好詩(shī)的生成，都會(huì)有最基本的情意的表達(dá)。受這一總體情意的支配，他的身體和意識(shí)中就會(huì)起一種總體的姿態(tài)，這個(gè)姿態(tài)和原始人想要表達(dá)情思的時(shí)候全身肢體和口腔一起做出的姿態(tài)是同一的。有人說(shuō)原始人出口就成詩(shī)，后來(lái)由于人的神經(jīng)感覺(jué)越來(lái)越復(fù)雜，世界上的事物也越來(lái)越繁復(fù)，本來(lái)是簡(jiǎn)單的生理姿態(tài)的表達(dá)，現(xiàn)在要從廣大的語(yǔ)匯中選擇構(gòu)成語(yǔ)言，所以詩(shī)的語(yǔ)言特別微妙，變成一種心靈的姿態(tài)。

的確，人一旦進(jìn)入忘我的狀態(tài)，基本的情意姿態(tài)便籠罩并滲透一切。比如人們激賞的莎士比亞《麥克白》最后進(jìn)入出神階段的恍惚，Tomorrow，andtomorrow.and tomorrow（明天，又一個(gè)明天，又一個(gè)明天），那絕望中的呆滯表露無(wú)遺。當(dāng)我們開(kāi)口說(shuō)話，語(yǔ)音也就自然配合了情意的表達(dá)。我們唇齒的開(kāi)合收放，舌頭和前后腭的位置移動(dòng)，都是具體而微的肢體語(yǔ)言。肢體語(yǔ)言是下意識(shí)的流露，不會(huì)騙人。陳世驤舉了李清照的《聲聲慢》為例來(lái)說(shuō)明，以開(kāi)頭那十四個(gè)疊字為籠罩全篇。至于后文如何相應(yīng)，夏承燾在《唐宋詞字聲之演變》中講得最全面而細(xì)致：

易安詞確有用雙聲甚多者，如《聲聲慢》一首，，用舌音共十六字：難、淡、敵他、地、堆、獨(dú)、得、桐、到、點(diǎn)點(diǎn)滴滴、第、得；用齒聲多至四十一字，有連續(xù)至九音者：尋尋、清清凄凄慘慘戚戚乍、時(shí)、最、息三、盞、酒怎、正傷心、是時(shí)、識(shí)、積憔悴損、如、誰(shuí)、守、窗、自怎生、細(xì)、這次、怎、愁字。全詞九十七字，而此兩聲凡五十七字，占半數(shù)以上。當(dāng)是有意以嚙齒丁寧之口吻，寫(xiě)其郁悒惝恍之情懷。宋詞雙聲之例，此為僅見(jiàn)矣。

詩(shī)人就是要選用最吻合詩(shī)情的字眼，用聲音來(lái)配合意義的表達(dá)。最好的詩(shī)人總能讓一首詩(shī)成為意義與聲音巧妙結(jié)合的有機(jī)體。語(yǔ)音本身與特定的心理效果之間有對(duì)應(yīng)性。如ou韻母較柔，r聲母最輕，所以“柔”“軟”“弱”聽(tīng)上去天生就柔軟柔弱。而ang音較亮，“剛”“強(qiáng)”“壯”的聲音也硬朗。你要是說(shuō)到“瓜”字，嘴巴就張大了；說(shuō)到“果”字，嘴巴就包圓了。王力的《漢語(yǔ)史稿》說(shuō)古代m聲母的字，如盲昧茂密冥蒙渺茫夢(mèng)霾暮滅等，都與黑暗的意思相關(guān)。是不是因?yàn)榘l(fā)音時(shí)口唇先須閉合，給人郁卒之感呢？

從古以來(lái)，詩(shī)就是一種聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)。它首先是一個(gè)聲音的組合，有音韻、格律、節(jié)奏、旋律，即《文心雕龍·情采》所謂“五音比而成韶夏”的“聲文”。從這個(gè)聲音的系列再生出意義。但我們現(xiàn)代詩(shī)特別強(qiáng)調(diào)意象和意義，聲音上至多留意口語(yǔ)的語(yǔ)調(diào)，而對(duì)單個(gè)字音以及整體的聲音圖式的設(shè)計(jì)很不上心。何況從阿波里奈爾的具象詩(shī)出現(xiàn)后，或者更早一點(diǎn)，從馬拉美為《骰子一扔并不能取消偶然》一詩(shī)作特別的排版之后，詩(shī)的視覺(jué)性漸漸占了上風(fēng)。我們現(xiàn)在讀詩(shī)，往往強(qiáng)調(diào)詩(shī)的空間形式。加上現(xiàn)代詩(shī)人普遍重意象而輕聲音，突出語(yǔ)詞的感性呈現(xiàn)和隱喻的復(fù)雜設(shè)置，卻不大在意詩(shī)的節(jié)奏的長(zhǎng)短、旋律的緩急，以及語(yǔ)詞的音質(zhì)音色的呼應(yīng)與變化。詩(shī)人不諳聲音之道，或許是當(dāng)代讀者于新詩(shī)不親的主要原因吧。

但凡只要是兩句好詩(shī)，聲音也好，我們便忘不了，比如北島的《回答》：“卑鄙是卑鄙者的通行證，/高尚是高尚者的墓志銘。”以及顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛，/我卻用它尋找光明?！边@些詩(shī)句最打動(dòng)人的地方，首先是單純的意象與深長(zhǎng)的意義形成冷峻的張力。聲音有沒(méi)有幫忙？當(dāng)然有。簡(jiǎn)單分析一下，音韻最基本的規(guī)律即重復(fù)與變化，已經(jīng)在起作用了。

方苞說(shuō)：“詩(shī)、古文各要從聲音證人，不知聲音，總為門(mén)外漢耳?！边@是經(jīng)驗(yàn)談。顧隨引《楞嚴(yán)經(jīng)》“妙音密圓。我于音聲，得阿羅漢。佛問(wèn)圓通，如我所證，音聲為上”之說(shuō)，認(rèn)為“詩(shī)為心聲，唯其音節(jié)諧和圓妙，故能證知其心與物之毫無(wú)矛盾也”。心與物毫無(wú)矛盾，這就是自然而然。下意識(shí)的情思流露，其語(yǔ)言姿態(tài)必不造作矯飾，也不會(huì)騙人?！抖Y記·樂(lè)記》說(shuō)：“唯樂(lè)不可以為偽?！?/p>

定型的格律和體式，其功用是將那些基本的情意姿態(tài)化約為大致的類型。比如說(shuō)宋詞里的《賀新郎》，英詩(shī)中的英雄偶韻體，都屬于陽(yáng)性的詩(shī)體，不宜寫(xiě)沉吟纏綿的情思。明人小說(shuō)里的“有詞為證”，用得最多的詞牌是《西江月》，因?yàn)樗p音節(jié)占絕大比例，口角兒爽脆，適合做總結(jié)性發(fā)言。但個(gè)人化的微調(diào)是無(wú)所不在的，大詩(shī)人往往能夠?qū)⒁粋€(gè)平庸的形式點(diǎn)鐵成金。

比如說(shuō)李清照的《一剪梅》。這個(gè)詞調(diào)，《蓮子居詞話》和《白雨齋詞話》都說(shuō)它歷來(lái)被認(rèn)為俗調(diào)，最不易工，詞人還是不填為好。吳世昌《詞林新話》解釋說(shuō)，“《一剪梅》上下片各六句，句句平收，聲調(diào)低落，意緒消沉，不易為之”，但李清照卻將它寫(xiě)得美到極致。下面我將這首詞特地做分行排列：

紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨(dú)上蘭舟。

云中誰(shuí)寄錦書(shū)來(lái)？雁字回時(shí)，月滿西樓。

花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。

此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭。

香、玉、羅、蘭、花、錦、云、月、水、樓，古典意象之最美者盡萃于斯，難怪前人評(píng)此詞為“精秀特絕”。又評(píng)其“低回宛折”，說(shuō)得便是情意姿態(tài)了。就語(yǔ)言形式而言，七四四，七四四，仿佛優(yōu)雅的舞步，七個(gè)字往前走，然后，四個(gè)字一徘，四個(gè)字一徊；再七個(gè)字往前走，又四個(gè)字一徘，四個(gè)字一徊。在行進(jìn)和徘徊之間，真是顧盼生姿。

聲音移入，絕不能掉以輕心，不信我們?cè)囍衙烤渥詈笏淖志淠玫粢粋€(gè)字，將它變成一首七言詩(shī)，意思都還在，但韻味就徹底變了，整首詞也就坍塌了：

紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳上蘭舟。

云中誰(shuí)寄錦書(shū)來(lái)？雁字回時(shí)月滿樓。

花自飄零水自流，一種相思兩處愁。

此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭上心頭。

調(diào)性完全不對(duì)了。由此可見(jiàn)，節(jié)奏以及擴(kuò)展而成的旋律簡(jiǎn)直是一首詩(shī)的生命。

但節(jié)奏微妙難言，特別是自由詩(shī)，因?yàn)橥ǔ５母衤蓡螒{眼睛也可以發(fā)現(xiàn)其節(jié)奏，自由詩(shī)更微妙的伸縮起伏就只有用靈敏的心靈才能夠捕捉。所以T.S.艾略特論自由詩(shī)中韻律的幽靈，說(shuō)過(guò)一句妙語(yǔ)：“我們一打盹，它就欺身向前，我們一醒，它就撤?！保╰o advance menacingly￡Ls We doze，and with-draw aswe rouse.）詩(shī)的節(jié)奏特別是所謂內(nèi)在節(jié)奏，對(duì)于詩(shī)人而言，純屬運(yùn)用之妙存乎一心的事。我講詩(shī)的聲音，重點(diǎn)在音韻的重復(fù)、對(duì)比與呼應(yīng)的巧妙安排，節(jié)奏與旋律的問(wèn)題說(shuō)來(lái)話長(zhǎng)，那就不說(shuō)了。

三、有詩(shī)為證

二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人中，前后有兩位頂尖的技巧大師，卞之琳和張棗，寫(xiě)的都是最精確和考究的詩(shī)歌，對(duì)詩(shī)的聲音也格外敏感。我曾在《卞之琳詩(shī)藝研究》里專門(mén)討論過(guò)卞之琳詩(shī)中精巧的聲韻設(shè)計(jì)和密集的音型交織，這里不再贅言。本文只拿張棗的詩(shī)來(lái)分析舉例，來(lái)證明現(xiàn)代詩(shī)的聲音可以完美到什么程度。

張棗后期有一首詩(shī)《父親》，非?？谡Z(yǔ)化，所以讀者不大會(huì)經(jīng)意于其中巧妙的聲音：

1962年，他不知道該怎么辦。他，

還年輕，很理想，也蠻左的，卻戴著

右派的帽子。他在新疆餓得虛胖，

逃回到長(zhǎng)沙老家。他祖母給他燉了一鍋

豬肚蘿卜湯，里邊還漂著幾粒紅棗兒。

室內(nèi)燒了香，香里有個(gè)向上的迷惘。

這一天，他真的是一籌莫展。

他想出門(mén)遛個(gè)彎兒，又不大想。

他盯著看不見(jiàn)的東西，哈哈大笑起來(lái)。

他祖母遞給他一支煙，他抽了，第一次。

他說(shuō)，煙圈彌散著“咄咄怪事”這幾個(gè)字。

中午，他想去湘江邊的橘子洲頭坐一坐，

去練練笛子。

他走著走著又不想去了，

他沿著來(lái)路往回走，他突然覺(jué)得

總有兩個(gè)自己，

一個(gè)順著走，

一個(gè)反著走，

一個(gè)坐到一匹錦繡上唱歌，

而這一個(gè)，走在五一路，走在不可泯滅的

真實(shí)里。

他想，現(xiàn)在好了，怎么都行啊。

他停下。他轉(zhuǎn)身。他又朝橘子洲頭的方向走去。

他這一轉(zhuǎn)身，驚動(dòng)了天邊的一只鬧鐘。

他這一轉(zhuǎn)身，搞亂了人間所有的節(jié)奏。

他這一轉(zhuǎn)身，一路奇妙，也

變成了我的父親。

這首詩(shī)有很多聲音的“走”和“轉(zhuǎn)身”。開(kāi)頭這段，ang韻很多，“理想”“新疆”“虛胖”“迷惘”，等等?，F(xiàn)代詩(shī)越來(lái)越不作興押腳韻了，有的詩(shī)人就把韻靈活穿插在不同的位置上?！八谛陆I得虛胖，逃回到長(zhǎng)沙老家”，如果把“新疆”和“長(zhǎng)沙”對(duì)調(diào)一下，“他在長(zhǎng)沙餓得虛胖，逃回到新疆老家”，味兒就變了，所幸正好老家在長(zhǎng)沙。“疆”“胖”“逃”“到”“沙”“家”，這些不起眼的同韻的字，雙雙對(duì)對(duì)起作用于你的耳朵?！白婺附o他燉了一鍋/豬肚蘿卜湯”，注意，這個(gè)豬肚蘿卜湯如果換成蓮藕排骨湯就完了，因?yàn)檫@里一定要zhu du lu6 bo才接得上聲口，以“豬肚”呼應(yīng)“祖母”，以“蘿卜”呼應(yīng)“燉鍋”，不說(shuō)食材了，連聲音聽(tīng)上去都很滋補(bǔ)。里面幾?！凹t棗兒”漂得真好，因?yàn)閺垪椌褪菞梼?，也暗自伏下最后一句主人公一不小心“變成了我的父親”?！笆覂?nèi)燒了香，香里有個(gè)向上的迷惘”，五個(gè)同韻字，“香”“香”“向”“上”“惘”，非常密集，將這一節(jié)詩(shī)從聲音到意象都給聚焦了，寫(xiě)出父親怔怔地發(fā)呆的情狀。“這一天，他真的是一籌莫展。/他想出門(mén)遛個(gè)彎兒，又不大想?！薄疤臁薄罢埂薄皬潯蓖?，“想”字又轉(zhuǎn)回到上面的ang韻了。

看起來(lái)是大白話，但卻精確無(wú)比。祖母遞給他一支煙，“他抽了，第一次”。這里有一點(diǎn)延宕，一點(diǎn)遲疑，要是寫(xiě)成“他第一次抽了”就不好，過(guò)于平滑順溜了。再說(shuō)，“次”與后面的“字”與“子”還松散地押了些腳韻。“他說(shuō)，煙圈彌散著‘咄咄怪事這幾個(gè)字”，用東晉殷浩被黜放后終日書(shū)空作“咄咄怪事”四字的典。認(rèn)為是怪事，那還是想不通。第二節(jié)就寫(xiě)這想不通：走著走著又不想走，沿著來(lái)路往回走，兩個(gè)自己一個(gè)順著走一個(gè)反著走，寫(xiě)內(nèi)心的凄愴與精神的錯(cuò)亂如活?！靶U左的，卻戴著/右派的帽子”，左右本來(lái)就在撕扯。到了第三節(jié)，想通了。從第一句“他不知道該怎么辦”，到“現(xiàn)在好了，怎么都行啊”，出現(xiàn)了偉大的轉(zhuǎn)身?！八@一轉(zhuǎn)身”“他這一轉(zhuǎn)身”“他這一轉(zhuǎn)身”，三句排比，擋都擋不住，若決江河沛然莫之能御也。

由此可見(jiàn)，新詩(shī)和舊詩(shī)，口語(yǔ)和書(shū)面語(yǔ)，聲音的講究是可以一樣的。文言詩(shī)詞的語(yǔ)義單位是字，多書(shū)面語(yǔ)，更容易人工化；現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)義單位是詞，語(yǔ)氣豐富微妙多了，很活，所以卞之琳與張棗的聲音設(shè)置，比杜甫和周邦彥難度更大。以張棗《父親》一詩(shī)這樣的大白話，聲音上的安排又難上加難，但好詩(shī)人就應(yīng)該因難見(jiàn)巧。張棗在《秋天的戲劇》中，有一段自明心跡：

我潛心做著語(yǔ)言的試驗(yàn)

一遍又一遍地，我默念著誓言

我讓沖突發(fā)生在體內(nèi)的節(jié)奏中

睫毛與嘴角最小的蠕動(dòng)，可以代替

從前的利劍和一次鐘情，主角在一個(gè)地方

可能一步不挪，或者偶爾出沒(méi)

我便賦予其真實(shí)的聲響和空氣的震動(dòng)

以這樣高度的藝術(shù)自覺(jué)，張棗的語(yǔ)言的試驗(yàn)非常成功。除了甜潤(rùn)的聲吻口氣，他對(duì)音韻的安排細(xì)膩而精確，比如《而立之年》中有這樣三行：

雨意正濃，前人手捧一把山茱萸在峰頂走動(dòng)

他向我演繹一條花蛇，一技之長(zhǎng)，皮可不存

關(guān)鍵有脫落后的盈腴

“正濃”“捧”“峰頂”“動(dòng)”，相同或相近的音密集投放在第一行，這是容易察覺(jué)的。不容易察覺(jué)但更令人眼花繚亂的是第三行，“關(guān)鍵有脫落后的盈腴”。你看，“關(guān)鍵”同韻，“脫落”同韻，“盈腴”同聲，“有”“后”又同韻，真有點(diǎn)炫技了?！坝椤笔菑垪椛斓脑~，“盈”和“腴”聲母相同，意義相近。詩(shī)人詩(shī)興之來(lái)，等不及調(diào)用腦子里現(xiàn)成的詞匯，便突發(fā)奇想出一個(gè)新詞來(lái)，別致而又穩(wěn)當(dāng)。又比如《到江南去》里的這樣三行：

解開(kāi)人身上多年來(lái)的死結(jié)：比如，對(duì)一碗

藕粉之甜不恰切的態(tài)度，對(duì)某個(gè)細(xì)節(jié)的爭(zhēng)議，

對(duì)一個(gè)籃球場(chǎng)的曲解

這里有多少個(gè)ie音?。骸敖狻薄敖Y(jié)”“切”“節(jié)”“解”，就仿佛打在這個(gè)句子上的一個(gè)個(gè)節(jié)。再看《蝴蝶》中這樣的詩(shī)句：

現(xiàn)在一切都在燈的普照下

載蠕載裊，啊，我們迷醉的悚透四肢的花粉

“載蠕載裊”四字原是錢(qián)鐘書(shū)的生造詞，《圍城》寫(xiě)鷹潭的飯店里伙計(jì)展示一掛肉，“肉上一條蛆蟲(chóng)從膩睡里驚醒，載蠕載裊”。張棗一定很喜歡，便挪用在這兒，卻真叫化臭腐為神奇：“蠕”呼應(yīng)“普”，“裊”呼應(yīng)“照”，音韻交叉呼應(yīng)，讀起來(lái)幾乎有尺蠖效應(yīng)。他的《大地之歌》里還有這樣一句詩(shī)：

使秤翹向斤斤計(jì)較又

忠實(shí)于盈滿的東西

平時(shí)我們念成語(yǔ)時(shí)都不經(jīng)意，沒(méi)想到“斤斤計(jì)較”居然四個(gè)雙聲?！俺勇N向斤斤計(jì)較”，越翹越表明夠秤，你都能想象現(xiàn)場(chǎng)那個(gè)怕吃虧的買(mǎi)家眼光瞄著秤桿兒上揚(yáng)的情景，但“又”字一沉，落到“忠實(shí)于盈滿的東西”，因?yàn)橘u家也不能吃虧，要大致平衡，八九畢竟不離十。所以這個(gè)句子寫(xiě)得真是絕頂聰明。

張棗喜歡這些音韻的小把戲。如“隔著晴朗/祖父穿著中山裝/降落”（《祖父》）“風(fēng)的織布機(jī)織著四周”（《云》之五）都是。在后期《鉆墻者和極端的傾聽(tīng)之歌》一詩(shī)中，張棗簡(jiǎn)直是玩HIGH了：“浮云般渙散的暗淡”，“般”“渙散”“暗淡”，同韻字實(shí)在多，但我揣測(cè)，詩(shī)人這里不僅玩字音，還在玩字形：“浮”“渙”“淡”，三個(gè)水字旁?！皺C(jī)油的芬芳仿佛前方有個(gè)貝多芬”，這完全是音義游戲?！拔衣?tīng)見(jiàn)你在咬蘋(píng)果。，甜的細(xì)珠噴礴，又/繽紛地祝福般落下?！薄肮薄绊纭薄奥洹笔敲鞯暮魬?yīng)，“珠”“?！薄案！笔前档墓催B。類似的聲音的巧妙組織，在張棗的詩(shī)中實(shí)在太多。

四、無(wú)譜可查

問(wèn)題是，這些效果精確的句子，你說(shuō)是不是詩(shī)人的刻意安排呢？這要看對(duì)什么人而言。《詩(shī)大序》有云：“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！薄肮省笔瞧鋪?lái)有自，“不知”是其妙莫名。作者是有意還是無(wú)意，關(guān)鍵在知還是不知。我傾向于認(rèn)為杜甫和周邦彥，卞之琳和張棗，這樣一些擁有高度藝術(shù)自覺(jué)的詩(shī)人，一定是有意為之，因?yàn)樗麄兌忌钪?shī)的聲音之妙道。而且，他們都屬于弈棋型詩(shī)人的典范，作風(fēng)穩(wěn)、冷、狠，不像賭博型詩(shī)人那樣的誤打誤撞。

前面我說(shuō)，大詩(shī)人應(yīng)該因難見(jiàn)巧。然而，單是難，單是巧，也沒(méi)有什么大不了的。詩(shī)人固然以精巧的聲韻設(shè)計(jì)為能事，但聲音并非純?nèi)蛔宰愕囊蛩?，它必須配合整體的意義。陳世驤在《姿與ges-ture》一文中就聲明過(guò)：“凡是重言，雙聲，疊韻等等，其價(jià)值都不是在它本身，詩(shī)中不是有此便算好，而要看它使用時(shí)與全篇各部所生的有機(jī)（or-ganic）作用，即與貫徹全篇的基本情意‘姿態(tài)之適合?！甭曧嵓记膳c情思表達(dá)必須有機(jī)配合才行。一個(gè)詩(shī)人對(duì)于聲音層面的關(guān)注，一定是以對(duì)意義層面的關(guān)注為前提的。也就是說(shuō)，聲音是服務(wù)于意義的，而不是反過(guò)來(lái)。

這樣一來(lái)，詩(shī)的聲音的效果是從所要表達(dá)的情思倒推上去的。“大廈將傾要梁棟，萬(wàn)牛回首丘山重?！薄芭航z秋色淺，人勝參差剪。”是不同的意象和意義決定了不同的聲音。我們佩服詩(shī)人選對(duì)了聲音，表對(duì)了情，至于寫(xiě)作時(shí)有意還是無(wú)意，其實(shí)都不重要了。顧隨說(shuō)雙聲疊韻之妙，“此可無(wú)心得，不可有心求，且不可迷信?！边@話講得實(shí)在到位。為什么不可有心求呢？這不跟我剛才說(shuō)的，杜甫和周邦彥，卞之琳和張棗，一定是有意為之，相矛盾嗎？顧隨的意思，只是說(shuō)不能機(jī)械和教條：“地、時(shí)、人、事刻刻處處在變遷，詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)，雙聲、疊韻在字句中之運(yùn)用以及音色、音量在旋律上之組合也必須隨之而改易?！币皇字忻恳粋€(gè)字的音色和音量之強(qiáng)弱、高低、寬窄、粗細(xì)以及其安排和搭配的問(wèn)題，顧隨說(shuō)，“這只有聲可尋，卻無(wú)譜可查”。

“有聲可尋”即是常態(tài)，可以有意為之；“元譜可查”即非定律，只能無(wú)心得之。膠柱鼓瑟的搞法只能搞出“鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真，事事風(fēng)風(fēng)韻韻。嬌嬌嫩嫩，停停當(dāng)當(dāng)人人”的笑話。但我說(shuō)常態(tài)也容易引起誤會(huì)，像前面選取的詩(shī)和詩(shī)句在聲音方面令人稱絕的表現(xiàn)，并不是普遍情況，它們屬于詩(shī)人筆下的華彩片段。不可能篇篇如此，或一篇中旬句如此。愛(ài)倫坡在《詩(shī)歌原理》中說(shuō)得對(duì)，一首長(zhǎng)詩(shī)往往是真正的佳句與大量平淡無(wú)奇的詩(shī)句的結(jié)合。的確，一首詩(shī)必須由一些功能性的相對(duì)樸素的詩(shī)句鋪墊和過(guò)渡，到了特定時(shí)刻，聲音才開(kāi)始華彩的表演。更多時(shí)候，語(yǔ)言并不需要聲音那種特殊的表演性，它們不求有功，但求無(wú)過(guò)。可是愛(ài)倫坡說(shuō)得不錯(cuò)，卻做錯(cuò)了。他只要詩(shī)的紅花，不懂紅花還需綠葉襯的道理，結(jié)果他詩(shī)里的音韻泛濫成災(zāi)，以至于愛(ài)默生給他起了個(gè)諢號(hào)，叫他“叮當(dāng)?shù)娜恕保╰he jingle man）。

所以，還是葉公超的《音節(jié)與意義》一文說(shuō)得實(shí)在：音樂(lè)性不顯著的詩(shī)就別去注意它的聲音；音樂(lè)性太濃厚的詩(shī)呢，有時(shí)會(huì)過(guò)分引起我們的注意，反倒忽略了意義的傳達(dá)，于詩(shī)不但無(wú)補(bǔ)，而且有損了。T.S.艾略特提醒說(shuō)，我們不能用豐富的詞把一首詩(shī)壓得過(guò)重，也是這個(gè)道理。何況語(yǔ)音給人的感覺(jué)往往是主觀的，相對(duì)的，因人而異，而且言人人殊，有人好這一口，有人完全感覺(jué)不到。劉半農(nóng)日記1934年3月19日，記他夜讀吳世昌《詩(shī)與語(yǔ)音》一文，擬作長(zhǎng)函“糾正其穿鑿處”。其實(shí)吳世昌也說(shuō)自己的說(shuō)法“有時(shí)簡(jiǎn)直有點(diǎn)武斷（absurd）”。將一個(gè)詞的聲音看成對(duì)一個(gè)觀念或事物的直接模仿，本身就免不了穿鑿和武斷，也嚴(yán)重違背索緒爾的語(yǔ)言符號(hào)任意性原則。

可是話說(shuō)回來(lái)，詩(shī)無(wú)達(dá)詁，接受者的直覺(jué)感受，解釋者的個(gè)人發(fā)揮，都是允許的。我們?cè)趺匆膊荒芊裾J(rèn)，語(yǔ)音即使不一一對(duì)應(yīng)于特定的觀念和事物，至少具有引起人們感覺(jué)和聯(lián)想的家族相似。有些詩(shī)人甚至想借此建立一種聲音的秘教。羅蘭·巴特七十年代訪問(wèn)中國(guó)，正趕上“批林批孔”，他一路聽(tīng)人說(shuō)pi lin pi kong，覺(jué)得很神秘。他要是細(xì)聽(tīng)“上山下鄉(xiāng)”就更好了：shong shan xia xiang，兩對(duì)雙聲，正適合催眠。語(yǔ)音確實(shí)有法國(guó)象征派詩(shī)人所醉心的神秘的暗示和吸引。八十年代我聽(tīng)麥當(dāng)娜唱歌，physical attraction，chemical reaction，疊句的復(fù)合韻聽(tīng)上去特別帶勁，真有身體的吸引，能起化學(xué)的反應(yīng)呢。

總之，好聲音會(huì)帶來(lái)審美愉悅，好詩(shī)人能發(fā)出好聲音，而最好的詩(shī)人發(fā)出了最好的聲音。