洪子誠

一、愛倫堡與當代文學

《司湯達的教訓》，愛倫堡1957年寫的論文，中譯刊登于《世界文學》（北京）1959年第5期。1962年2月，《世界文學》編輯部編印的“內部讀物”《愛倫堡論文集》，收入這篇文章。1980年-1981年，北京大學俄語系俄羅斯蘇聯(lián)文學研究室，編輯“俄羅斯蘇聯(lián)文學研究資料叢書”，《愛倫堡論文集》一書在篇目上做少量調整之后，改書名為《必要的解釋（1948-1959年文藝論文選）》（蘇·愛倫堡著）出版，《司湯達的教訓》這篇文章仍被收錄。

北大俄語系的這套叢書，原來有頗大規(guī)模的設想，后來只出版了《現(xiàn)階段的蘇聯(lián)文學》（蘇.諾維科夫）、《50-60年代的蘇聯(lián)文學》（蘇.維霍采夫）、《關于（解凍>及其思潮》《西方論蘇聯(lián)當代文學》《葉賽寧評價及詩選》和《必要的解釋（1948-1959年文藝論文選）》幾種，后續(xù)就沒有下文。預告的“對車爾尼雪夫斯基評價的前前后后”“西蒙諾夫等蘇聯(lián)當代作家談自己的創(chuàng)作思想”等也未見蹤影。已出版的部分，總的影響好像不大。究其原因，是當年中國文學思潮的走向，文學界對外國文學的關注點，已經轉移到西方現(xiàn)代文學，尤其是現(xiàn)代派方面；而對俄蘇20世紀“異端”作家（阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、曼德爾施塔姆、別雷、布爾加科夫……）的關注熱潮尚未開啟。叢書計劃中斷和影響不符預期，也是時勢使然。

叢書編輯者的動機，其實和當年中國文學正在發(fā)生的變革有關。從出版的幾種看，聚焦的是50年代中期以后蘇聯(lián)文學的“解凍”現(xiàn)象；編輯者可能認為，“新時期”文學繼續(xù)的，正是這一發(fā)生于蘇聯(lián)，也曾在50年代的中國一度發(fā)生的“解凍”潮流。中國當年的“百花時代”短暫，很快夭折，蘇聯(lián)則在此后的二三十年間，仍在曲折、充滿爭議中行進?；谶@樣的理解，蘇聯(lián)這些“正反面資料”，包括像愛倫堡這樣的“內部”質疑者，有可能成為“新時期”中國文學歷史反思和未來設計的切近參照。

有點可惜的是，相對于從“外部”的來質疑當代文學，當時從“內部”所做的反思被忽略。這里說的內部、外部，不是嚴謹?shù)膮^(qū)分，區(qū)別只在是否承認當代“社會主義文學”觀念和實踐的某種有限合理性；從文學史上，也就是“十七年”文學經驗、問題和內部爭辯，是否仍可成為反思的基礎的一部分。這種忽略，導致近年文學界有人試圖發(fā)掘“社會主義文學”遺產的時候，很大程度離開了它的語境，離開了對當年已經存在的爭論、沖突的認真總結這一前提。

說愛倫堡是“內部”質疑者，是因為從二戰(zhàn)到60年代去世，他都是社會主義文化的捍衛(wèi)者。冷戰(zhàn)時期，他與西方左翼知識分子一起，參與反對帝國主義政治和資產階級文化的運動。但他自40年代末開始，也對蘇聯(lián)實施的文化政策和社會主義現(xiàn)實主義教條，持續(xù)發(fā)出質疑、修正的聲音，在蘇聯(lián)五六十年代思想、文學“解凍”潮流中，扮演了重要角色。正如陳冰夷在《必要的解釋》“編者的話”中說的，如果要全面了解和研究1953年-1964年間蘇聯(lián)文學的錯綜復雜現(xiàn)象，愛倫堡這個時期的著作、活動“是不可忽視的”。他的《談作家的工作》這篇對中國當代文學有直接影響的長文，寫于1948，但在斯大林1953年3月去世后才刊發(fā)于蘇聯(lián)《旗》雜志（1953年10月號），是較早批評蘇聯(lián)正統(tǒng)文藝觀點、政策的文章。此后，他的小說、詩、論文、回憶錄源源不斷，在蘇聯(lián)內部不斷引發(fā)爭論。著名的中篇《解凍》（第一部）發(fā)表于1954年5月（第二部出版于1956年蘇共二十大召開那一年）?！督鈨觥凡⑽粗苯訉懙疆斈晏K聯(lián)重要政治事件，但其中表達的情緒、觀念，明白宣告一個“新的時代”的到來，“解凍”也成為蘇聯(lián)思想、文化時期的隱喻意象。1957-1958年間，他發(fā)表十幾篇文學論文，如《必要的解釋》《重讀契訶夫》《司湯達的教訓》，為茨維塔耶娃、巴別爾、莫拉維亞、艾呂雅的小說集、詩集撰寫的序言。其中，《必要的解釋》和《司湯達的教訓》在蘇聯(lián)文學界有更大反響，招致許多批評，但愛倫堡沒有理睬。1960年-1965年間，他持續(xù)寫作了《人·歲月·生活》的六卷回憶錄。

愛倫堡和我國當代文學的關系，主要是在“十七年”，但也延伸到“文革”和“新時期”。50年代初，對中國作家和文學愛好者來說，愛倫堡不是陌生的名字。從40年代后期開始，他的著作就有多種中譯本。當年翻譯最多的，一是他的政論性著作，書名均與當年國際政治相關，如《保衛(wèi)和平》《保衛(wèi)文化》《人民的呼聲》《人民的意志》等。另一是他的三部長篇：《巴黎的陷落》《暴風雨》《第九個浪頭》，每種均有多種中譯。1954年《解凍》發(fā)表，雖然《文藝報》綜述蘇聯(lián)文藝動態(tài)的文章提到它（篇名譯為《融雪天》），但中譯本面世要遲至1963年（作家出版社的“內部發(fā)行”版）。同年，他的回憶錄《人·歲月·生活》也作為“內部書”同由作家出版社出版。

愛倫堡對于中國當代文學，開始是作為反法西斯戰(zhàn)爭、保衛(wèi)世界和平和捍衛(wèi)社會主義文化的斗士產生的影響力。隨后，是以19世紀傳統(tǒng)和“世界文學”的視野，從“內部”對蘇聯(lián)主流文藝觀念和政策質疑、批評，而受到50年代中期中國文學革新者的關注?！度恕q月·生活》這部回憶錄，則在70年代以后中國青年作家，特別是青年詩人的心智、情感活動的啟發(fā)上，留下有跡可循的痕跡。這些是探討中國當代文學文化資源時需要顧及的一個方面。

二、不同的司湯達圖像

愛倫堡發(fā)表《司湯達的教訓》是1957年，這個期間，中國的文學界對這位19世紀作家也感興趣，在1959年到1960年開展了對《紅與黑》的討論。反右之后的50年代后期，有兩部西方小說在中國文學界展開熱烈討論，一是《約翰·克利斯朵夫》，另一就是《紅與黑》：這是反右運動思想批判的繼續(xù)。愛倫堡和中國的批判者都認為像司湯達這樣的古典作家在當代有很大影響力，但他們對影響力性質的理解，以及描畫出的司湯達圖像，卻大相徑庭。

在總結反右派運動的時候，邵荃麟、馮至、周揚等的多篇文章認為，一些青年知識分子“墮落”為右派的原因，受西方資產階級作品宣揚的人道主義、個人主義影響是一個方面，因此，便有意識開展對這兩部西方作品的討論?！都t與黑》在50年代，中譯只有趙瑞蕻的節(jié)譯本和羅玉君的全譯本。當年的《紅與黑》熱，也是法、意1954年合拍的電影的推動，影片于連的扮演者是也風靡中國的法國英俊小生杰拉·菲利普。《紅與黑》討論的時候，也刊登肯定小說積極意義的文章，但那是為了提供反駁對象，討論是按照事先設定的方向推進的。最后的“結論”是，《紅與黑》等19世紀作品，在它產生的時代有社會批判意義，當前也有一定的認識作用，但在社會主義時代，更會產生破壞性的消極效果；作品中這些個人主義“英雄”，“他們或者像《紅與黑》中的于連，由于個人的野心得不到發(fā)展而對社會進行報復性的絕望反抗；或者像約翰·克利斯朵夫，信仰個人的人格力量，以自己的孤獨為最大的驕傲”，在今天“不但不可能培養(yǎng)新的集體主義的個性，相反地，只會破壞這種個性”；“就像宋朝理學家‘坐在禪床上罵禪一樣，司湯達是站在資產階級上反對資產階級，因而他不得不終于又肯定他曾經否定了的東西，使于連的實際上是非常丑惡的性格涂上了一層反抗、勇敢、進步的保護色，輸送給青年”。討論中，高爾基關于“批判現(xiàn)實主義”文學的論述，被眾多文章征引：“他們都是自己階級的叛逆者，自己階級的‘浪子，被資產階級毀滅了的貴族，或者是從自己階級窒人的氛圍里突破出來的小資產階級子弟”；巴爾扎克作品代表前者，司湯達則代表后者。

同屬社會主義陣營作家，愛倫堡的司湯達，和中國批評家的司湯達顯然不同。愛倫堡既沒有談及《紅與黑》的歷史、階級局限，大概也沒有于連·索黑爾破壞當代青年集體主義個性的焦慮；相反，說“我們談到它時，要比談我們同代人的作品覺得更有信心”；“《紅與黑》是一篇關于我們今天的故事，司湯達是古典作家，也是我們的同時代人”，他還說，如果說莎士比亞的悲劇還能夠使共青團員們深深感動，那么，今天沒有極端?；史肿拥拿苤\不軌，沒有耶穌會神學校，沒有驛車，于連·索黑爾的內心感受在1957年的人們看來仍然很好理解……

愛倫堡對《紅與黑》“長久不朽”生命力的信心，來自兩個方面。一個方面是，雖然《紅與黑》是“法國1830年記事”，卻表現(xiàn)了超越特定時代的“基本主題”：憎惡資產階級專制，輕視阿諛奉承，憎惡“用強力、偽善、小恩小惠和威脅來扭曲人的心靈”；不僅揭示假面具本身，而且揭穿了對偽善的癖好。這一主題并未因時間流逝而減少光彩，《紅與黑》告訴我們，虛偽、假冒為善在生活、在藝術上，都是“不可想象”，也難以容忍?！都t與黑》持久生命力的另一面，愛倫堡認為是對今天（他指的是當時的蘇聯(lián)）文學提供的經驗，這個經驗或“教訓”，“在我看來，首先就在于他那格外的真實性”。

“真實性”是當代不斷引起爭議，卻也似乎無法弄明白的問題。之所以50年代以后在蘇聯(lián)和中國成為“超級”文學問題，應該是和社會主義現(xiàn)實主義的理論和實踐暴露出的問題、失誤有關。愛倫堡當然是社會主義作家，他重視的是“介入”的，“不從旁邊去看生活”的“傾向性”文學，因此對司湯達“不希望對人類的喜劇作壁上觀，他自己就演出了這種喜劇”的寫作姿態(tài)贊賞有加，而對福樓拜的那種“工匠”的寫作方式（“把一頁稿子翻來覆去寫上百十來次，好像一個珠寶商或微生物學家”）頗有微詞。雖然在文學態(tài)度、寫作方式上他試圖將司湯達與20世紀左翼作家“同構”，卻也借助司湯達表達對“從革命發(fā)展”看待、描寫生活，強調表現(xiàn)理想化“遠景”的要求——這是社會主義現(xiàn)實主義的核心——提出質疑。愛倫堡說，當年對司湯達有“歪曲了現(xiàn)實”的指責，說他的作品“誣蔑了法國社會”；“行為端莊的外省婦女不會像瑞那夫人那樣，貝尚松神學校是一幅拙劣的諷刺畫，德·拉·木爾侯爵和維麗葉拉夫人是尋求廉價效果的作者的幻想”。愛倫堡征引了《紅與黑》的一段話為這位19世紀作家，同時也為20世紀某些提倡“寫真實”的作家辯護：

小說是路上的一面鏡子，這里面時而反映出蔚藍的天空，時而反映出泥濘、水洼和溝轍。一個人有一面鏡子，你們就責備他離經叛道。鏡子反映了泥濘，你們就連鏡子也罵在一起，最好還是去責備那滿是溝壑的路，或是路上的檢查哨吧。

這些話，連同它的語氣我們并不陌生。在50年代中國為“干預生活”、80年代為“傷痕文學”辯護的批評家那里都聽到過。愛倫堡對此的補充是，司湯達的“鏡子”不是磨得光光的那種，而是一面觀察，一面想象和改造，“司湯達所創(chuàng)造的那個世界，因為是現(xiàn)實的，所以無論如何不是1830或1840年的世界的復本”。他從司湯達那里引出的“教訓”是：“藝術上具有傾向性，……決不是說要任意地改換比例”；“作家改換比例、變動遠景的時候，要服從藝術真實的嚴格法則”。

三、左右兩舷都遭到斧劈的船

在20世紀，現(xiàn)實主義在具有左翼傾向的作家那里，不只是文學創(chuàng)作方法，而且也是“政治”問題，是與革命、戰(zhàn)爭、社會主義實踐連接在一起的“文學方式”。這猶如路易·阿拉貢60年代對法國現(xiàn)代文學的描述：“在我國，在阿爾及利亞戰(zhàn)爭的影響下，現(xiàn)實主義的魅力吸引了大部分青年作家。這是以不同的方式重復了在德國占領下的抵抗運動文學，那時的文學，即使在從超現(xiàn)實主義海盜船上逃出來的艾呂雅、戴斯諾和敝人的筆下也只能是現(xiàn)實主義的文學?！?/p>

但是，現(xiàn)實主義在20世紀遭遇“危機”，危機來自兩個不同方面。阿拉貢1962年9月接受捷克查理大學授予榮譽博士學位的演說中這樣說：

現(xiàn)實主義是一只左右兩舷都遭到斧劈的船。右面的海盜喊叫：消滅現(xiàn)實主義！左面的海盜喊叫：現(xiàn)實主義，就是我！

“右面”的斧劈，阿拉貢說有兩種情形。一種是.“政治性”的，他們著眼、抗拒的，“與其說是現(xiàn)實主義，不如說是一種社會制度”；另一種是“打著反現(xiàn)實主義的旗號，時而熱心于某種操練”，當年的法國“新小說”被阿拉貢列入這一種：他們以“為描寫而描寫，實際上就是自然主義的現(xiàn)代形式”，來抗拒、詛咒現(xiàn)實主義。相比起“右面”的斧劈，阿拉貢認為，當前的主要危險，是“來自左面的海盜”。這指的30年代蘇聯(lián)誕生，并擴大到社會主義陣營和西方左翼文學界的教條化的社會主義現(xiàn)實主義——它已演化為僵硬的絕對性戒律。阿拉貢說，“現(xiàn)實主義所面臨的最大的損害信譽危險，在于把諂媚當作現(xiàn)實，在于使文學具有煽惑性”，讓現(xiàn)實主義“像裝飾教堂一樣用窗花來裝飾生活”；而他的現(xiàn)實主義，是“開明的”，不花許多時間進行去皮、磨光、消化等程序的現(xiàn)實主義，這種現(xiàn)實主義的存在，不是為了使事件回復到既定的秩序，而是善于引導事物的發(fā)展，它是“一種不求使我們安心，但求使我們清醒的現(xiàn)實主義”。

愛倫堡借助司湯達引出的“教訓”，他對“真實性”的強調，針對的就是阿拉貢所說的“左面的海盜”。1953年斯大林的去世，和1956年蘇共二十大的召開，在社會主義陣營和西方左翼思想/文化界引起巨大震蕩，文藝上對社會主義現(xiàn)實主義的質疑、批評，在左翼內部發(fā)展為世界性思潮。他們認為，在現(xiàn)實主義前面加上“社會主義”這樣的社會制度、政治思想定語，完全沒有必要的。愛倫堡在遭遇阿拉貢他們之前，就挑戰(zhàn)關于批判現(xiàn)實主義（舊現(xiàn)實主義）與社會主義現(xiàn)實主義方法的分類，譏諷地說，即使他“終生絞盡腦汁”，也難以弄明白司湯達的方法，與當今進步作家的藝術方法有什么區(qū)別。在當時的中國，胡風、馮雪峰、秦兆陽們說的也是同樣的話：在現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法之上，不需要外加另外的要求、限制：“在科學的意義上說，猶如沒有‘無論怎樣的或‘各種不同的反映論一樣，不能有‘無論怎樣的或‘各種不同的現(xiàn)實主義”，“想從現(xiàn)實主義文學的內容特點上將新舊兩個時代的文學劃分出一條絕對的不同的界線來，是有困難的”。這些抵抗“左面”斧劈的作家看來，現(xiàn)實主義的規(guī)律是一貫的，恒定的；以真實反映生活作為根本性特征的現(xiàn)實主義，“經過長期的文學上的連續(xù)的、相互的影響和經驗的積累”，“已經成為美學上的具有客觀規(guī)律性的一種傳統(tǒng)”。這一傳統(tǒng)是開放的。這種開放性，在西方左翼作家那里稱為“無邊”的現(xiàn)實主義（羅蘭·加洛蒂），在中國這是“廣闊道路”的現(xiàn)實主義（秦兆陽）；加洛蒂的“無邊”是向“現(xiàn)代主義”開放、對話，而胡風、秦兆陽們的“廣闊道路”則是向19世紀“回歸”；愛倫堡在《司湯達的教訓》中的傾向，也屬于后者。

四、時間與永恒

《世界文學》刊載《司湯達的教訓》中譯的同時，也刊登蘇聯(lián)批評家對愛倫堡的批評文章。文章認為，“反動派在思想戰(zhàn)線上向文學這個陣地展開攻勢，過去和現(xiàn)在都不是所有的時候從正面攻擊開始，而往往是從攻擊當代的這一或那一作家開始的。外國反動派還有另一種慣用的手法，用比喻來說，就是往后方的井里下毒藥”。“往后方的井里下毒藥”，指的是借討論某一古典作家（如雨果、左拉）來對社會主義文學進行攻擊。這位批判者并沒有將愛倫堡明確歸并入下毒藥的“反動派”行列，但也暗示他對司湯達的談論具有相似的性質。然后，批判文章指出，愛倫堡文章中引述于連被判處死刑后牢獄中的那段獨白，一次次提到蜉蝣的形象，是扭曲了小說的真實意圖。于連的這段獨白是：

一個獵人在樹林里開了一槍，獵物騰空而墜，他急忙跑過去撿，不意鞋碰到一個高可兩尺的蟻窠，窠毀，螞蟻和螞蟻蛋被踢出老遠。螞蟻中連最有學問的那幾只也不明白這黑糊糊的龐然大物是什么東西。獵人的靴子以難以置信的速度突然沖進它們的住所，先是聽見一聲巨響，接著又噴出紅色的火花……

在長長的夏日中，一只早上九點出生的蜉蝣到傍晚五點就死去了，它又怎能理解黑夜是怎么回事呢？

批判者認為，愛倫堡自己，而且也讓讀者以為于連和司湯達是“宇宙悲觀主義”的擁護者，這割斷了司湯達作品中的“政治”和“歷史”，“貶低‘時間在‘永恒面前的意義”。

這是冤枉了愛倫堡。從愛倫堡那里，難以發(fā)現(xiàn)絲毫的“悲觀主義”世界觀、歷史觀。他既不曾從于連和司湯達那里看到“宇宙悲觀主義”，自己更不是這種主義的信奉者。批判者引用布萊克的“永恒愛上時間現(xiàn)象”的詩句，指出對“歷史”“未來”“不朽”，只能通過體現(xiàn)它們的時間來了解。但愛倫堡在《司湯達的教訓》中也引用同一詩句（只是沒有點出布萊克的名字），說司湯達“描寫熱情、野心和犯罪的時候，從來不曾忘掉過政治。他善于眺望的是，他竭力要理解夜對于蜉蝣來說是怎么回事，但是，他同時也……從經常中去發(fā)現(xiàn)迫切問題，從瞬息中去發(fā)現(xiàn)恒久事物，或者像詩人所說的那樣，去發(fā)現(xiàn)永恒”。

《司湯達的教訓》作者并非不重視“瞬息”“時 間”，忽視現(xiàn)實的緊迫問題。分歧在于，愛倫堡認為，瞬間、現(xiàn)實并不就天然具有“永恒”的價值，瞬間的“永恒性”要由歷史賦予，要放到歷史的整體中衡量才能做出判斷。也就是說，需要知道“黑夜”，才能理解所經歷的“白天”；而只生活在白天的蜉蝣無法了解這一點。愛倫堡強調這一點，從文學方面說，是對文學史的等級秩序的懷疑，也就是對將社會主義現(xiàn)實主義（他使用“革命現(xiàn)實主義”的說法）置于文學史最高級別的那種“進化”的“目的論”的挑戰(zhàn)。他的“潛臺詞”是，古今各個時期的優(yōu)秀作品具有思想藝術的連續(xù)性，其“本質”并不因時間、流派的分野而不同。不管是19世紀的現(xiàn)實主義，還是當代的社會主義文學，它們都處于同一平面，“時間”并不能區(qū)分出等級。這種“古典主義”文學觀，類乎艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中說的，“假如我們研究一個詩人，撇開他的偏見，我們卻常常會看出，他的作品，不僅最好的部分，就是最個人的部分也是他前輩詩人最有力地表明他們不朽的地方”。

這樣，我們就能了解，愛倫堡為什么在多篇文章中反復討論作家、作品生命力問題。顯然，他看到蘇聯(lián)當代文學在熱鬧喧囂表面下不真實的脆弱，看到風光一時的作品壽命可能轉瞬即逝。對于作家的“生命”，他區(qū)分幾種不同情況：有的作家被同時代人喜愛，也經受時間考驗；有的“符合同時代人暫時的趣味情緒”，后來卻被忘卻，只有文學史家才對他們有興趣；有的是生前不被重視，或默默無聞，死后才得到承認。他把司湯達歸人后者名單（在給茨維塔耶娃詩集寫的序中，也討論了這位詩人生前不被承認的問題）。他說，當時只有極少數(shù)作家、批評家（歌德和巴爾扎克）承認司湯達的價值，死的時候只有三個朋友給他送葬，其中有梅里美。司湯達的33部作品，生前只出版了14部，即使出版，也大多躺在書店的書架上，出版商很勉強才同意把《紅與黑》印行750冊。俄國批評家別林斯基關注法國文學，他的文章提到喬治·桑29次，大仲馬18次，“可是不曾有一次提到司湯達”。愛倫堡轉引司湯達給巴爾扎克信的這些話：“死亡會讓我們和他們調換角色，在生前，他們可以對我們?yōu)樗麨?，但只要一死，他們就將永遠被人忘記……”自信的司湯達想的是另一場賭注：在19世紀“做一個在1935年為人閱讀的作家”。

這自然不是文學社會學的一般描述，愛倫堡不厭其煩的這些議論的“當代性”，在下面這段話中可見端倪：

司湯達在專心于政治斗爭的人們身上表現(xiàn)了人的特征，從而挽救了他們免于迅速消亡，這就是小說不同于報紙的地方，就是司湯達不同于過去和現(xiàn)在許多寫政治小說（這種小說還等不及排字工人將滔滔雄辯排好版，往往就成為明日黃花了）的作者的地方，也就是藝術家不同于蜉蝣的地方。司湯達給我們指出了，只要作者善于以藝術所固有的深度來體會、觀察和思維，那么無論政治性或傾向都不能貶低小說的價值。

五、“十九世紀的幽靈”

將所有作家、作品置于一個平面之上，這里提出的是一種“共時性”觀念。正如韋勒克在《文學史上進化的概念》中引用蒂尼亞洛夫和雅各布森的話：“每個共時性體系，都有著自己的過去和未來，作為這個體系不可分割的一部分。”韋勒克說，這就是每個共時性的結構，都是“一種價值的選擇，而選擇又構成了他自己個人的價值等級體系”，并有可能“影響一個既定時代的價值等級體系”。

對于愛倫堡來說，這一文學共時性結構所隱含的價值等級，由19世紀的現(xiàn)實主義支持。在《人、歲月、生活》的最后，愛倫堡寫道：

我是在十九世紀的傳統(tǒng)、思想和道德標準的熏陶下成長起來的。如今連我自己也覺得有許多東西已是古老的歷史。而在1909年，當我在日記本上寫滿了歪詩的時候，托爾斯泰、柯羅連科、法郎士、斯特林堡、馬克·吐溫、杰克·倫敦、布魯阿、勃朗兌斯、辛格、饒勒斯、克魯泡特金、倍倍爾、拉法格、貝蒂、維爾哈倫、羅丹、德加、密奇尼加夫、郭霍……都還健在。

經歷了半個世紀的時代和個人生活的曲折之后，愛倫堡的十九世紀“情結”并沒有解開，反而賦予新的經驗內涵；由是他接著說，如今教育在各處都超過了修養(yǎng)，物理學把藝術甩在自己后面，而人們在即將掌握原子發(fā)動機的同時卻沒有被裝上真正的道德的制動器。良心絕非宗教的概念，契訶夫雖非信徒，卻具有（十九世紀俄羅斯文學的其他代表人物亦是如此）敏銳的良心。

這不僅是愛倫堡個人的選擇，也體現(xiàn)了一個既定時代的價值選擇。這種選擇，在中國現(xiàn)代文學.里，也存在于胡風、馮雪峰、秦兆陽，甚至周揚這些人身上。不要說五四新文學，就是在當代文學的“結構”中，十九世紀現(xiàn)實主義也是其中的重要構成。50年代到60年代，十九世紀歐美、俄國的文學作品（也包括思想、理論論著），得到系統(tǒng)的，有很高質量的翻譯。這些文化產品中傳達的批判精神，人道情懷，對下層社會和“小人物”的同情、關切，被組織進當代中國的社會主義文化中。十九世紀歐洲文化、現(xiàn)實主義在“當代”中國是一把雙刃劍。它既成為反帝、反封建革命話語的組成部分，以支持、證實社會主義制度的平等、公正，但也被看作可能動搖社會主義制度、思想的“武器”，因而對其愛恨交錯。其中，也夾雜著在龐大的，擁有巨大影響力的十九世紀歐洲文化面前難以明說的恐懼：這是可以借用的資源。也是一種威脅：這在有關《約翰·克利斯朵夫》和《紅與黑》的討論中可見一斑。

“新時期”的80年代一段時間，曾出現(xiàn)現(xiàn)代派

熱，現(xiàn)實主義被認為已經“過時”。戴錦華說，1979

年大學校園里曾有“狄更斯已經死了”的震驚說

法，事實上，狄更斯們（巴爾扎克、雨果、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫等等，當然也包括司湯達、福樓拜）“正在被宣布死亡的時候復活”。她稱這種現(xiàn)象為“無法告別的十九世紀”，并模仿《共產黨宣言》，說是在我們頭頂游蕩的“十九世紀的幽靈”。戴錦華說，80年代宣告的“死亡”，“死去的，是狄更斯們的社會主義中國版，而復活的則是他們在歐洲文化主流中的原版”。但也可以說，不僅這些文化中的批判精神得以繼承，而且在當代中國被批判的部分（人道主義、個體的社會位置和思想、情感價值）的負面價值也被一定程度轉化。

“文革”之后80年代出現(xiàn)的“現(xiàn)代派熱”，其實存在時間相當短暫，而80年代中期出現(xiàn)的先鋒派們也很快“轉向”，以致李陀有“昔日頑童今何在”的感慨。這些現(xiàn)象，相信并非完全是外力干預導致。《紅與黑》中的于連在獄中詛咒說：“該死的十九世紀！”可是十九世紀在愛倫堡和中國許多現(xiàn)當代作家那里，卻經常被眷戀，經常被作為思想、藝術創(chuàng)造的驅動力。后來的所謂“現(xiàn)實主義回歸”“底層寫作”，一直到諸如“打工詩歌”“工人詩歌”，與其說承繼的是當代社會主義文學的精魂，不如說流淌的更多是十九世紀現(xiàn)實主義的思想/藝術血液。

2016年4月