遠人

面對金錢的作家

在我閱讀早期，巴爾扎克有著無與倫比的吸引力。人民文學出版社從1984年至1998年陸續(xù)出版的三十卷本的《巴爾扎克全集》，我?guī)缀跻娨槐举I一本，買一本讀一本。打開第一本時我二十歲不到，讀書懵懵懂懂，總以為全國的所有文青和作家都像我一樣著迷于巴爾扎克——被巴爾扎克吸引，最初是熱愛傅雷的譯文，當進入巴爾扎克的世界后，又不知不覺，被他汪洋恣肆的創(chuàng)造力所震撼，同時也著迷于他筆下數(shù)千個人物的交叉出場。時至今日，他筆下的拉斯蒂涅、伏脫冷、拉法埃爾、賽查·皮羅托、歐也妮·葛朗臺、呂西安、大衛(wèi)、德·瑪賽、畢安訓、紐沁根、高布賽克等等人物都栩栩如生地活躍在我腦中。

對作品的熱愛必然導致對作家本人的關注。巴爾扎克辛酸與奮斗的一生在我心中留下了一個偉大作家的形象。奇怪的是，不少人詬病巴爾扎克對功名的追逐和對財富不加掩飾的渴求，但又有誰愿意始終陷在窮困中進行默默無聞的精神鋪展？渴望功名與財富本就是人性的體現(xiàn)，更何況，巴爾扎克所受到的貧窮逼迫實在非常人所能忍受，甚至當他創(chuàng)作出《驢皮記》《高老頭》等一系列長篇而名揚全歐之際，也沒有擺脫債務的追蹤和高利貸者的冷酷盤剝。無數(shù)次的創(chuàng)業(yè)失敗使他比同時代任何作家都更清楚地看到金錢的威力和重要。因此，他幾乎是不由自主地在由近百部小說組成的《人間喜劇》中發(fā)泄著對金錢的痛恨和詛咒，也表明著自己對金錢的直接欲求。可以說，撬動《人間喜劇》的杠桿便是“金錢”二字——不僅是作者個人對金錢的深刻體會，也是他筆下人物對金錢的絕對認識。這種生活與創(chuàng)作的相輔相成，為巴爾扎克贏得了偉大現(xiàn)實主義作家的盛譽。

也就在我瘋狂閱讀巴爾扎克之際，一個朋友毫無理由地將一本叫《罪與罰》的小說塞到我手上。我記得那是1989年秋天。小說沒有前言后記（我當時讀的是上海譯文出版社1985年8月印刷的岳麟譯本，它取消了該譯本1979年第一次印刷時的譯者序言），因此，我對陀思妥耶夫斯基的一切都處在一個完全陌生的境地。但小說很吸引人，特別是當主人公拉斯柯爾尼科夫殺人后幾乎將被馬上發(fā)現(xiàn)的戲劇性場景，充滿讓人屏息凝神的沖突張力。但我當時太小了，除了被小說的故事吸引外，還讀不懂小說所真正要表達或蘊涵的內(nèi)在意圖。小說讀完后，我心中留下了一個印象，那就是陀思妥耶夫斯基的筆下人物和巴爾扎克的筆下人物有很一致的地方——那些虛構的人物都在貧窮中掙扎。但陀思妥耶夫斯基沒有寫到金錢。至少，對金錢的態(tài)度沒有成為他寫作的重心。

全面閱讀陀思妥耶夫斯基是從1993年開始的。同樣是人民文學出版社，在那年一次性重版了九種十二卷本的《陀思妥耶夫斯基選集》。有點意外的是，三十卷本的《巴爾扎克全集》只收錄巴爾扎克的文學作品，卷數(shù)少得多的《陀思妥耶夫斯基選集》中卻包含了一本《書信選》?，F(xiàn)在想來，巴爾扎克的全集不收書信確有道理，因為在巴爾扎克的書信中，除了給眾多女性的情書和給出版商及同行的自我褒揚文字之外，不外乎就是對金錢的痛恨和渴求了。這些內(nèi)容都在他小說中得到?jīng)]有任何分別的體現(xiàn)。

陀思妥耶夫斯基的書信卻和他的作品很不一樣。

就閱讀來說，一個作家愈是偉大，他的書信就愈是充滿我們不能忽略的思想自傳。這點我們可以從蘭波、濟慈、葉芝、里爾克甚至尼采等詩人/哲人的書信中得到佐證。但在陀思妥耶夫斯基的書信中，我意外而又吃驚地看到該書從頭到尾所充滿的對金錢的需要?！啊椰F(xiàn)在囊空如洗……看在天使的份上，請匯款三十五盧布……”“……我現(xiàn)在像空氣一樣需要錢……不要不管我。我要講的就是這些！還有債務，對它又有什么法子呢？”“……你是我的哥哥并愛我。我需要一些錢，我要生活下去……”“……我知道自己，我又將陷入痛苦和不幸。需要錢啊——這是最重要的……”“……我是一個窮作家，如果有誰要我的作品，那么他應該預支我的生活費用。我自己也詛咒這種辦法。但已經(jīng)這樣做了，而且看來也永遠擺脫不了……”

這些日復一日、年復一年的金錢渴欲充滿了陀思妥耶夫斯基的生活。眾所周知同時也更為要命的是，這個沒有錢的窮作家沉溺于賭博長達整整十年?！啊壹庇诒M快地、拼命地盡可能多贏一些，想在一天之內(nèi)達到目的，于是我就沉不住氣了，激動起來，常常冒險、惱怒，毫無盤算便下賭注，結果輸?shù)镁狻闭沁@個“輸?shù)镁狻?，將陀思妥耶夫斯基逼入更為窘迫的境地，乃至他在給妻子的信中也充滿了絕望與哀號，“安尼婭，最后一次救救我吧，給我寄三十個銀馬克……”這些觸目驚心的話即使在今天來讀，也能讓人感受到寫下這些信件時的陀思妥耶夫斯基是如何在金錢面前苦苦掙扎。甚至，他掙扎的力度遠遠大過于巴爾扎克，因為后者總是有為其當情人的貴婦提供躲避債務的住處和生活。盡管巴爾扎克發(fā)誓——事實上也是——要像“牛一樣工作”，以便還清每一文欠債，但他很少像陀思妥耶夫斯基那樣被金錢逼到“我可以跪在你的腳下，吻你的腳”的地步。

更讓人詫異的是，陀思妥耶夫斯基的處女作《窮人》于1846年出版后，就已然一鳴驚人地在文壇占據(jù)了一席之地。他未來的唯一文壇對手托爾斯泰要在六年后才發(fā)表處女作《我童年的故事》（后更名為《童年》），但托爾斯泰的處女作一經(jīng)問世，便一路勢如破竹，毫無阻礙地抵及名利雙收的文壇頂峰。陀思妥耶夫斯基遠沒有這樣的幸運，他成名雖早，但不久后的流放和苦役之災卻延續(xù)了差不多整整十年。盡管出獄后的作家很快就以新的作品重新贏得屬于自己的文壇地位，但寫作的稿費之低，還是讓他不無怨氣地在書信中直接發(fā)泄，“……岡察洛夫的一部長篇小說（我認為很差的小說）稿費有七千盧布；卡特科夫親自付給屠格涅夫《貴族之家》（我總算讀完了。非常之好）的稿費四千盧布，即四百盧布一個印張，而我只要求他給我一百盧布一個印張……為什么我這個窮作家只能拿一百盧布一印張，而擁有兩千農(nóng)奴的屠格涅夫則得到四百盧布呢？”但不管陀思妥耶夫斯基有多么大的怨氣，這種狀態(tài)卻一直持續(xù)著，哪怕在寫下這段文字十年之后的1868年，他發(fā)表蜚聲世界文壇的長篇小說《白癡》，其厚度是《貴族之家》的四倍，但所能指望的稿費也不過五千盧布。即使在這之前，《罪與罰》的巨大成功為發(fā)表它的《俄國導報》帶來了五百名新增訂戶，但也沒有使陀思妥耶夫斯基的稿費得到相應提高，而那些聲望和作品質(zhì)量都遠遜于他的作家——譬如皮謝姆斯基，很早就能拿到二百或二百五十盧布一個印張的稿費。對陀思妥耶夫斯基來說，能有這樣的稿費“就可以生活了，并且可以不慌不忙地工作”。但終其一生，陀思妥耶夫斯基也沒有能做到這點。不論他達到什么樣的聲望，甚至在他聲名終達顯赫的晚年，關于金錢，他仍然只能苦澀地告訴妻子，“我們暫時只能一個戈比一個戈比地積蓄，以后能否一個盧布一個盧布地積蓄呢？”這句話寫于1876年，距他發(fā)表《窮人》恰好三十年。換言之，陀思妥耶夫斯基在文壇不折不扣地奮斗了三十年之后，仍然一貧如洗。相較巴爾扎克，他更有理由對金錢感到憎惡和渴求。如果他在作品中同樣去發(fā)泄這種情感，就其藝術才力而言，無疑將比肩甚至超過巴爾扎克所達到的高度，但陀思妥耶夫斯基始終沒有這樣去做。盡管他筆下不乏貴族與資產(chǎn)階層代表，本人立場也鮮明地站在這個群體的對立面，但就金錢本身而言，陀思妥耶夫斯基卻始終沒有使用巴爾扎克那樣無法按捺的控訴筆調(diào)。

為什么？

圍繞陀思妥耶夫斯基，我們能看到一個有趣的現(xiàn)象，那就是與他同時代的法國作家中，他只對喬治·桑和雨果保持了心悅誠服的終生敬意。前者的創(chuàng)作手法和無宗教信仰的主題在他最后一部巨著《卡拉馬佐夫兄弟》中得到了深度發(fā)掘，而對后者作品的閱讀則維持到晚年；甚至，在他創(chuàng)作《白癡》的成熟期歲月，也因為感到雨果《悲慘世界》的主人公冉阿讓是一個“有力的嘗試”，“而在我的長篇小說中諸如此類的東西完全沒有，因此我非常擔心它會徹底失敗……”但令人玩味的是，在陀思妥耶夫斯基進行《窮人》寫作之前，流露的卻是對巴爾扎克的由衷贊嘆，“巴爾扎克真?zhèn)ゴ螅∷娜宋锸怯钪嬷腔鄣慕茏?！不是時代精神，而是幾十個世紀經(jīng)過自己的奮斗在一個人的心中造就這樣的結局……”正是對巴爾扎克的欽服，陀思妥耶夫斯基在跨入文壇之前，首先給讀者奉獻的是對巴爾扎克的作品譯介。首部《歐也妮·葛朗臺》的俄譯本在他手上完成并發(fā)表。半年之后，他創(chuàng)作的《窮人》即將脫稿，在給哥哥的信中，未來的文壇巨擘忍不住很興奮地強調(diào)：“我有一個指望。篇幅與《歐也妮·葛朗臺》相仿的一部長篇小說即將完成……”

問題來了，陀思妥耶夫斯基對自己早年稱頌的巴爾扎克為什么在后來再也沒有提及？或者說，在巴爾扎克數(shù)量驚人的小說作品中，陀思妥耶夫斯基為什么單單會選擇《歐也妮·葛朗臺》來翻譯？

我國乃至西方不少評論家都闡述，巴爾扎克的這部小說之所以不朽，就在于他塑造了吝嗇鬼葛朗臺這一具有時代烙印的人物形象。不能否認，這個評論的確切中肯綮，但過分將目光集中在葛朗臺的形象之上，無疑將遮蔽掉這部小說蘊涵的另外一個非凡主題。事實上，巴爾扎克的這部著作題目已經(jīng)在告訴我們，他要寫的真正主角是葛朗臺之女歐也妮。那么，在巴爾扎克塑造的人物群像中，歐也妮代表著什么？或者說，歐也妮的不朽在什么地方？那就是依附在歐也妮身上的，或者說最讓讀者難以釋懷的，便是歐也妮因苦難而生光彩、因樸素而成其偉大的犧牲之愛。不僅在全部的《人間喜劇》當中，即使在真實的生活當中，歐也妮所代表的犧牲之愛也稀有難尋；更耐人尋味的是，在《人間喜劇》的幾乎每部小說卷首，都冠有巴爾扎克給某人的獻辭。受到題獻之人均有明確身份，唯一只有猜測性考察而始終無法在一百多年來得到確證的便是《歐也妮·葛朗臺》的受獻之人“馬利亞”。

馬利亞究竟是誰？

很容易讓人聯(lián)想到的是，耶穌的母親便是瑪利亞?？梢哉f，這個圣母，其光彩在《圣經(jīng)》中散發(fā)得格外奪目。如果我們大膽猜測，是否可以這樣認為，在巴爾扎克心中和筆下，他渴望進行一個“有力的嘗試”——讓圣經(jīng)之愛在人間得到照耀。作為清醒的現(xiàn)實主義者，巴爾扎克極少在作品中涉及宗教，但他創(chuàng)造的歐也妮和《無神論者望彌撒》中的挑水夫布爾雅，卻構成他筆下極具獻身與愛的宗教性人物。歐也妮為溫柔之愛和祝福之愛付出一生，唯一得到的卻是拋棄和遺忘。在十九世紀的全部小說中，沒有哪部宣稱主題是愛情的小說可以和《歐也妮·葛朗臺》相提并論，就因為在全部十九世紀的愛情小說中，沒有哪個女性能讓我們聯(lián)想到被愛與苦難圍裹的圣母瑪利亞——除了歐也妮。

對一代代讀者來說，震撼人心的歐也妮之愛和圣母之愛有什么差別？巴爾扎克將小說題獻給“馬利亞”，蘊涵的是不是這樣一個隱喻？

面對理性的個體

稍加打量就能了解，從古至今，俄羅斯大地始終就被宗教浸染。在俄羅斯思想的核心位置，包含的便是虔敬、憐憫以及對苦難的崇敬。公元988年的羅斯受洗構成俄羅斯文化史的源頭，在漫長的一千多年的發(fā)展中，俄羅斯精神通過唯一的基督教途徑，同周邊的所有文化世界產(chǎn)生了極為活躍的相互影響，直到形成俄羅斯文化獨具特色的思想方式和深思熟慮的宗教世界觀，二者都突出地表現(xiàn)在基督教的影響比宗教話題本身更長久和更深遠。我們更不能忽略的是，俄羅斯的宗教信仰是東正教，而東正教與天主教、新教有所區(qū)別的一個顯著特征就是其教義的核心位置中，充滿著對圣母瑪利亞的最高崇敬。對從童年開始就信仰東正教的陀思妥耶夫斯基來說，瑪利亞的形象成為他畢生都在走近和渴望擁抱的依托。或許，正是在歐也妮身上，陀思妥耶夫斯基看到了降臨人間的圣母之愛，他才在翻譯中選擇了這部小說。當我們在今天縱觀陀思妥耶夫斯基的一生，也能很容易地發(fā)現(xiàn)，再沒有這樣的愛能使這位“窮作家”感到顫栗與激動的了。

盡管在隨后數(shù)十年的個人創(chuàng)作中，陀思妥耶夫斯基再也沒有在任何時候和任何地方發(fā)表過自己對巴爾扎克的崇敬，也再沒提到過他曾經(jīng)翻譯過的那位圣母樣的女性，但在他一系列重要作品中，從《窮人》中的瓦爾瓦拉·阿歷克謝耶夫娜到《罪與罰》中的索尼雅和《白癡》中的阿格拉婭，甚至，在《卡拉馬佐夫兄弟》中，與殺父慘案有所牽連的格魯申卡的某些局部，也不時閃現(xiàn)出歐也妮的影子。

因此，在我看來，作家的早年翻譯雖然被隨后的巨大創(chuàng)作成就忽略甚至淹沒，但也恰恰是這次已鮮為人知的譯介選擇，構成了理解陀思妥耶夫斯基的一個關鍵，也打開了一扇走進陀思妥耶夫斯基世界的窄門。

對陀思妥耶夫斯基來說，稿費，或者金錢的作用，如他自己所言，不過是為了“可以生活”和“不慌不忙地工作”。就從這點來看，陀思妥耶夫斯基對自己的“工作”定位遠遠高于金錢本身。那么，他的“工作”究竟是什么？或者說，他渴望通過自己的作品，向讀者或世人講些什么？

關于這個問題，巴爾扎克倒是講得很透，他寫作《人間喜劇》是為了“……編制惡習與美德的清單，搜集激情的主要表現(xiàn)，刻畫性格，選取社會上的重要事件，就若干同質(zhì)的性格特征博采約取，從中糅合出一些典型……寫出一部許多歷史家所忽略了的那種歷史，也就是風俗史”。也正是在這種編制、搜集和選取中，巴爾扎克發(fā)現(xiàn)了金錢對社會發(fā)展所起的主導作用。陀思妥耶夫斯基生前未出全集，也談不上為自己的全集寫篇序言，但在給詩人阿·尼·邁科夫的信中，他就未來的作品構思中談到：“……貫穿在小說各部的一個主要問題，就是那個我有意無意之間為此苦惱了一輩子的問題——上帝的存在?！?/p>

相較巴爾扎克的“風俗史”野心，陀思妥耶夫斯基的“上帝存在”更具形而上學的法則和意義，而這一法則和意義更深地切入到人應憑借什么生存的根基深處。對整個西方文明來說，追求生存所必然要掌握的真理是唯一的可行方向。因此，以蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等為代表的哲人建立了以現(xiàn)實邏輯為基礎的理性大廈，目的就是幫助人走出生存困境。但依憑理性，真的就能獲得個體幸福？陀思妥耶夫斯基在一部一部的著作中，根本沒看到理性預言給個人的幸福。

在他筆下，正是理性，“窮人”瑪卡爾·杰符什金最終失掉了幸福；正是理性，娜斯晶卡才舍棄了自己在“白夜”撞見的愛情……當陀思妥耶夫斯基進入《被欺凌與被侮辱的》的寫作時，他已經(jīng)是《死屋手記》的作者，已經(jīng)見到了活生生的地獄，曾經(jīng)的空想早已灰飛煙滅，社會已在他面前敞開真相。陀思妥耶夫斯基驚訝地發(fā)現(xiàn)，他所看到的真相全部來源于理性，而這些被理性左右的東西，又恰恰掩藏在“那令人眼花繚亂的、熙熙攘攘的人世間，在那愚鈍的利己主義、種種利害沖突、令人沮喪的荒淫無恥和種種隱秘的罪行之間……”（見人民文學出版社1980年版《被欺凌與被侮辱的》第230頁）

在這幾行文字中，“利己主義”和“罪行”第一次出現(xiàn)在陀思妥耶夫斯基的小說中。這兩個看似簡單的詞語不僅使陀思妥耶夫斯基的寫作生涯出現(xiàn)了重要轉折，如果說，他之前的小說師承果戈理，表達了對小人物的同情和對理想主義的不愿舍棄，那么從這部小說開始，陀思妥耶夫斯基則開始了個人對理性的深入思考以及對各種思想的捕捉愿望。對陀思妥耶夫斯基來說，這樣的命題的重要性遠超過金錢。作為理性的最大現(xiàn)實化身，金錢滿足的是人的物質(zhì)欲望，但無法滲入到人的精神層面。在還未踏入文壇之前，陀思妥耶夫斯基就明確了自己的任務，“人是一個謎，需要解開它，如果你一輩子都在解這個謎，那你就別說浪費了時間。我在研究這個謎，因為我想成為一個人……”（《書信選》，第9頁）正是有這個解謎的前提，陀思妥耶夫斯基的關注就緊緊扣在各種思潮的泛濫和起伏之中。至少，在《被欺凌與被侮辱的》這部長篇小說中，瓦爾科夫斯基公爵的出現(xiàn)，意味著陀思妥耶夫斯基不安地看到了“利己主義”在俄羅斯生活中的登場，盡管這一登場來源于他對車爾尼雪夫斯基“合理利己幸福論”的嘲諷；但對陀思妥耶夫斯基來說，這一理論存在的可怕性卻逼迫他展開一場完全與車爾尼雪夫斯基尖銳對立的“怎么辦？”的答案追尋。

“利己主義”是理性的結果，它和“罪行”是不是真的掛鉤？這是陀思妥耶夫斯基從這部小說開始進行緊張思考的問題。

作為羅果靜（《白癡》）、斯塔夫羅金、彼得·韋爾霍文斯基（《群魔》）、伊凡（《卡拉馬佐夫兄弟》）的“先驅”，瓦爾科夫斯基公爵還談不上作惡多端，他的“利己主義”遠遠沒有達到虛無的程度。在他看來：“一個傻瓜……高談哲理，終于毀掉了一切，一切，甚至把一切正常而自然的人類責任的合理性也毀掉了……所以我要說，應該用最簡單實際的觀點來看待事物……我沒有理想，也不想有理想。沒有理想照樣能在世上逍遙自在地生活……”

如果從道德角度來審判瓦爾科夫斯基公爵的言論非常容易，但如果把它放在理性形而上學的范疇中來看，要駁斥這些言論就有相當?shù)碾y度了。一個人“沒有理想照樣能在世上逍遙自在地生活”，無論如何說不上是一種犯罪。按康德的說法，這不過是一種被確立為經(jīng)驗知識的、具有唯一合法權威的理性。理性一旦逾越，經(jīng)驗認識就會步入幻象。

人活著的依靠難道只是理性？這是令陀思妥耶夫斯基感到恐懼的問題。

陀思妥耶夫斯基之所以恐懼，就在于他看到人一旦服膺于理性，其劃出的界限便使人只能接受存在的事實——除了金錢便是肉欲，而無法再達到信仰中的神圣。對陀思妥耶夫斯基來說，甚至，對整個俄羅斯民族來說，信仰一旦缺席，人類賴以支撐的精神便會解體。歸根結底，人不可能在物質(zhì)上或理性上實現(xiàn)精神層面的無限性。從俄羅斯的宗教信仰出發(fā)，接受存在的事實，接受有限的物質(zhì)和理性指引，其結果就是否認上帝的道成肉身，背棄耶穌的受難之愛。從這個角度出發(fā)，一個人得救的道路便不再是跟隨基督，歷史在它的演進中必然受控于理性之思辨，而啟示的真理不再有容身之地。

前景是不是真的這樣可怕？

面對這一值得追究、也必須追究的問題，陀思妥耶夫斯基試圖看清瓦爾科夫斯基公爵發(fā)展下去的圖景?；蛘哒f，他嘗試看清，理性是不是可以將人引向信仰之路。在這里，他和丹麥神學家克爾凱郭爾無意間走上了一條相同的精神道路。克爾凱郭爾以突出個人特征，強烈反對主張精神普遍性的黑格爾主義，激烈地否棄理性通往信仰的可能道路，踏上了反駁理性/思辨哲學的決定性起點。陀思妥耶夫斯基與之異曲同工，當他打開一顆顆個體靈魂進行考察，其結果就是——以神學家舍斯托夫的話說——被牽到了“自己個人的心靈沙漠”。在沙漠中能到什么地方去？“假如沒有別的人可找，假如沒有別的路可走！要知道，得讓每個人有條路可走啊，因為往往有這樣的時候，你一定得有條路可走！”（見上海譯文出版社1979年版《罪與罰》第14頁，岳麟譯文）

但什么樣的路才是“可走”之路？跟隨理性，還是跟隨基督？說出這句話的馬爾美拉陀夫在生活中已經(jīng)走投無路，而他直到自己喪生于馬車下的那一刻也不知道，他所面對的這個“又痛苦又膽怯”的拉斯柯爾尼科夫早已經(jīng)更加可怕地在精神上走投無路。這雙重的走投無路包含了陀思妥耶夫斯基本人的現(xiàn)實和他所看到的生活真相。在真實的生活中，陀思妥耶夫斯基清楚地看到，不論是馬爾美拉陀夫還是拉斯柯爾尼科夫，都處在理性的籠罩之下。這一籠罩有什么結果？陀思妥耶夫斯基越是挖掘，就越是看到可怕的前景——登峰造極的理性，終于將“利己主義”孕育成絕望的虛無。

于是，在絕望的虛無引誘之下，“罪行”得以登場——拉斯柯爾尼科夫用斧頭砍死了高利貸老太婆阿廖娜·伊凡諾夫娜和她妹妹麗扎韋塔；羅果靜殘忍地殺害了娜司泰謝·費歷帕夫娜；彼得·韋爾霍文斯基等“五人小組”合謀戕害了沙托夫的肉體生命；伊凡·卡拉馬佐夫以冷酷的無神論主宰了斯麥爾佳科夫的弒父犯罪……在陀思妥耶夫斯基筆下，理性干下的，就是讓人賴以生存的社會中的最大罪孽。

對陀思妥耶夫斯基來說，他看見了答案，卻又找不到出路。因為正是強大的理性存在，才使“宗教大法官”得以在其最后的著作《卡拉馬佐夫兄弟》中登場。伊凡與阿遼沙的對話，或者，伊凡對阿遼沙的冷酷獨白，構成了全部世界文學的頂峰，也構成陀思妥耶夫斯基的思想頂峰。只是，在這頂峰之上，陀思妥耶夫斯基遭遇到理性的強大反擊。面對一分為二的兩個自己，陀思妥耶夫斯基渴望“啟示”的自己能夠得勝，但“理性”的自我卻始終處在咄咄逼人的位置。于是，理性與啟示，或者說，魔鬼與上帝，在伊凡的高談闊論中短兵相接。結果卻是，在本應讓“啟示”獲得勝利的預設中，反而是“魔鬼”的充滿邏輯性的慷慨陳詞，讓“上帝”“臉色蒼白”，乃至無言以對，拿不出有說服力的證據(jù)來證明自己的存在。“你現(xiàn)在自己判斷，究竟是誰有理？”（見人民文學出版社1981年版《卡拉馬佐夫兄弟》上冊，第377頁，耿濟之譯文）伊凡對弟弟、“俄羅斯修士”阿遼沙拋出的設問冷酷決絕，但充滿法官位置上的理性自信。“默默聽著”的阿遼沙無法抗辯，其實也就是陀思妥耶夫斯基無法抗辯。因此，陀思妥耶夫斯基既從車爾尼雪夫斯基那里看到了社會烏托邦的黑暗和卑鄙內(nèi)幕，當他轉向信仰求助時，又遭遇到自己親手揭示的宗教危機。他因之“臉色蒼白”和“苦惱了一輩子”，是多么自然而然的事。

面對命運的寫作

宗教危機究竟在什么地方？

從陀思妥耶夫斯基的這些著作中可以看到，一個人要想通過“啟示”走上靈魂的信仰之路，比通過“理性”走向現(xiàn)實生活之路，要困難重重得多。當蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等先哲在人類文明史上建立起理性的大廈，就注定了后世哲學家不敢對理性——或者說對代表理性的權威有任何冒犯。因此，不論是斯賓諾莎、康德、黑格爾，還是緊隨其后的費希特、謝林等一系列現(xiàn)代哲學家的體系創(chuàng)建都無不囿于理性的圍墻之內(nèi)，也構成現(xiàn)代哲學的強勢思想傳統(tǒng)，直到尼采出場時才終于發(fā)現(xiàn)：“……我遍登群山，我可以最后再為我自己有著一種典禮，再成為老神父和教父；因為你知道我是最后的神父??！——我要有一種虔信的回憶，和神圣的供奉之典禮。”（見湖南人民出版社1987年版《查拉斯圖拉如是說》第326頁，楚圖南譯文）在這里，尼采以“最后的神父”自居是傲慢嗎？我的看法恰好相反，正是這幾句話，表明了尼采內(nèi)心的苦澀翻涌，其原因就是，當他“遍登”人類思想的“群山”之后，發(fā)現(xiàn)數(shù)千年理性力量的統(tǒng)治，造成了“……舊的上帝已死，他確是死了”（前揭，第330頁）。

因此毫不奇怪，當尼采對那些理性哲學家建起的堅固圍墻發(fā)起猛烈的個人懷疑和撞擊之時，其思想會在西方思想界產(chǎn)生地震樣的震撼。但什么是“舊的上帝”？法國的保羅·科利相當敏銳地指出，尼采所說的上帝不是《圣經(jīng)》中的上帝，而是被理性殺死的形而上學的上帝?！吧系垡阉馈保馕吨麄€西方的思想支撐出現(xiàn)了半邊塌方。對尼采來說，這一塌方是在幾千年的理性發(fā)展中，早已變成事實的塌方，只是被人為地視而不見而已。正是面對這一事實發(fā)現(xiàn)，尼采才苦澀地將自己看作“最后的神父”。

1887年，這位“最后的神父”已到來日無多的晚年。在一次無意間的瀏覽中，他從圖書室順手抽下一本署名為“陀思妥耶夫斯基”的著作《地下室手記》。彼時，陀思妥耶夫斯基辭世已久。在這之前，尼采從來沒有聽說過他。但這次無意間的閱讀，令尼采“臉色蒼白”地看到，他所說的觀點，或者說，他要表述的核心思想，在這個叫“陀思妥耶夫斯基”的著作中早有充分的表達。

面對陀思妥耶夫斯基的全部著作，舍斯托夫恰如其分地將其分為兩個時期。第一個時期從《窮人》開始，結束于《死屋手記》；第二個時期延伸到作家最后的《紀念普希金的講演》，其起點恰好就是被尼采順手抽下的《地下室手記》。

我們看到，在從《窮人》到《死屋手記》的創(chuàng)作中，陀思妥耶夫斯基的小說基本上是以第一人稱來敘述的（其后期也不乏這種敘述方式）。不論是歐洲古典小說還是今天的現(xiàn)代小說，使用第一人稱，都是傳統(tǒng)的敘述模式。在這個模式中，主人公“我”，無一例外地在面對外部事件。不論那些外部事件是偶然和“我”相遇，還是強行加到“我”的身上，總歸是“我”與外部事件的糅合及相互影響。但到《地下室手記》中，陀思妥耶夫斯基的筆尖出現(xiàn)了突然的變化?！拔沂莻€有病的人……我是個兇狠的人。我是個不招人喜歡的人。我覺得我的肝臟有病?？墒俏医z毫沒有考慮過我的病，而且大概也不知道我有病?！保ā吹叵率沂钟洝?，見《世界文學》1982年第4期，第116頁，伊信譯文）陀思妥耶夫斯基這部小說的起筆就令人瞠目，它幾乎一反當時所有小說的開頭常規(guī)——如果小說開頭有常規(guī)的話——直接將筆鋒深入到“我”的內(nèi)在。這就表明，從這部小說開始，陀思妥耶夫斯基的著力重心一下子從外部轉向了人的內(nèi)在。它甚至不與外部的一切發(fā)生聯(lián)系。

對陀氏來說，他需要看到內(nèi)在，需要看到個體的思想呈現(xiàn)。

從外部轉到內(nèi)在，是陀思妥耶夫斯基的邏輯發(fā)展。因為正是在通過一系列與外部世界發(fā)生關系的人物塑造之后，他越來越感到，個人的內(nèi)在更值得關注，因為至少，他之前的全部小說，就已自覺不自覺地將筆墨集中在個人的命運當中。只是，那些個人總是與外部環(huán)境發(fā)生著種種關系。如果將外部環(huán)境抽離，個人的遭遇又將怎樣？或者說，如果外部環(huán)境變得比個人次要之時，個人將產(chǎn)生什么樣的思想？

在陀思妥耶夫斯基早期，對《窮人》贊不絕口的別林斯基就不安地從陀思妥耶夫斯基的《雙重人格》中看到這一發(fā)展前景。對別林斯基來說，一件應具備社會功能的作品就應該將作品置身于典型環(huán)境之中，并用具有典型性的人物來進行表現(xiàn)。他的觀點直接導致對“社會化”作品的認同。而對陀思妥耶夫斯基來說，每一個個人的內(nèi)在都值得研究和打量。在他眼里，基督的普世之愛是針對每一個個體而言的，絕不是某些典型性的個人才配接受。如果只有“典型人”才配接受基督之愛，那基督之愛就將立即變成一種虛假之愛。因此，陀氏的筆下人物幾乎是任意地進行選取，特別是“最底層的人”和“最貧窮的人”，總是成為他的描寫對象。這一分歧導致了陀思妥耶夫斯基和別林斯基的最終決裂。對陀氏，甚至對當時文壇上的任何人來說，和權威的別林斯基決裂，都是難以承受的考驗。但他頂住了這一考驗，沒有更改自己“要成為一個人”的信念，相反，他對自己的信念信奉得更為堅決和徹底。

舍斯托夫將《地下室手記》放在陀思妥耶夫斯基全部著作的第二期起始，就在于陀思妥耶夫斯基通過這部小說，同自己進行了決裂。甚至——在我看來——這部小說是他同自己命運的決裂標志——《白夜》中的“幻想家”蛻變成了“地下室人”。

為什么會蛻變？

先撇開陀思妥耶夫斯基的思想發(fā)展軌跡，就其本身的經(jīng)歷來說，他青年時期抱有的社會“幻想”隨著被捕、假槍決和十年的苦役而日益走向現(xiàn)實，他筆下的人物也無不在“幻想”尚未結束時就遭遇到打擊和情感上的折磨。陀思妥耶夫斯基遍嘗現(xiàn)實的苦澀之后，忍不住想看看那個“苦澀”之后的人將是什么樣子。

至少，作家關心的核心是，他能不能得救？或者說，他能不能擁有一個信念？

陀思妥耶夫斯基的懷疑在“地下室人”的起句就得到體現(xiàn)。對“地下室人”來說，“絲毫沒考慮過，而且大概也不知道我有病”，但一開始卻肯定自己是個“有病的人”。我們不禁要問，他的第一個陳述句表面上肯定，內(nèi)在是不是充滿懷疑？而對一個人來說，“內(nèi)在的懷疑”代表著什么？對這個問題，克爾凱郭爾回答得十分清楚，“懷疑時我們就站到了哲學的開端處”（見北京三聯(lián)書店1996年版《論懷疑者/哲學片斷》第46頁，翁紹軍 陸興華譯文）。而且，他進一步強調(diào)：“……要求于他的，也正是懷疑；都說通過懷疑，他才可以一步步成為哲學家?！保ㄇ敖遥?7頁）

難道陀思妥耶夫斯基的“地下室人”想成為哲學家？

翻開西方哲學史，哲學家的命運真不是誰想承擔就可以隨隨便便去承擔的——蘇格拉底飲下毒酒而死、克爾凱郭爾孤單一世、畢希納早早夭亡、尼采晚年發(fā)瘋、別爾嘉耶夫流亡異國、梅烈日科夫斯基客死他鄉(xiāng)……仿佛這就是冥冥中賦予哲學家的命運。

而尼采之所以瞬間就被陀思妥耶夫斯基吸引住，并將其稱之為“偉大的導師”，至少就在于他看到，陀氏的小說人物的的確確展開了沒有被掩蓋的哲學問題。尼采為什么反抗以蘇格拉底為源頭的理性哲學？也就在于他看到理性哲學的絕對冷漠掩蓋了個人面向生存的問題核心，理性/思辨哲學展示的只是一堆邏輯的普遍性和終極的必然性。它講究宏大、提倡寬泛，但把個體的、孤獨的存在撇開不管了。“地下室人”恰恰就把個體的、孤獨的存在和盤托出。

尼采被“地下室人”吸引住，一點也不奇怪。

“地下室人”一大堆語無倫次的漫長獨白，充滿了焦慮、抑制，充滿了對個人的內(nèi)心挖掘，但他挖出的東西卻只是讓自己明白，“我……甚至連蟲豸都沒做成……我曾多次地想做蟲豸?？墒巧踔吝B這一點我也做不到”（《地下室手記》，前揭，第119頁）。

究竟怎么回事？一個人居然想做“蟲豸”？卡夫卡筆下的格里高爾·薩姆沙倒真的變成了一只甲蟲。難怪博爾赫斯認為“每一位作家創(chuàng)造了他自己的先驅者”（見海南國際新聞出版中心1996年版《博爾赫斯文集·文論自述卷》第80頁，王永年譯文）。但不論是想做“蟲豸”的人，還是真的變成了“甲蟲”的人，都有一個共同之處，那就是感到自己的生命與周圍的世界格格不入。正因為格格不入，“地下室人”才不愿意、也不能夠接受周圍存在的世界。因此他接下去的獨白就變得自然而然，“我越感覺到‘善和一切那種‘美好而崇高的時候，我也就越是墮落進我的泥潭里，并且越是完全不能自拔”（《地下室手記》，前揭，第120頁）。

沒必要去問，“完全不能自拔”的是地下室人還是陀思妥耶夫斯基本人。

我在前面闡述得已很清楚，陀思妥耶夫斯基在“地上”看到的是“熙熙攘攘”的罪惡和被理性控制的“利己主義”——否則我也不會花那么長的篇幅來講述陀思妥耶夫斯基面對金錢和理性時的擠壓。但決不能說，金錢和理性就等同于罪惡，恰好相反，金錢和理性的目的也是為了幫助人到達幸福和真理。但二者的所作所為，實際上是堵死了通往真理的一切道路。在我看來，陀氏筆下的杰符什金和娜斯晶卡等人，都是陀思妥耶夫斯基拿在手上、試圖打開真理的鑰匙，但他湊近時卻突然發(fā)現(xiàn)，真理的鎖孔早已生銹，鑰匙插不進去。那么，進入真理的路徑究竟在哪兒？是不是必須經(jīng)過苦役、地洞和地下室？

也許是因為答案令人不安地感到肯定，陀思妥耶夫斯基才寫下“地下室人”，克爾凱郭爾才寫下“約翰尼斯·克利馬科斯”，尼采也才寫下“查拉斯圖拉”。這三個虛構的作者化身有驚人的一致之處。陀氏筆下的“地下室人”拋棄了幻想，在地下室一呆就是二十年；克氏筆下的“克利馬科斯”在追隨古代先哲二十年后，陷入了對理性的徹底懷疑；尼采的“查拉斯圖拉”進入山里，沉思和孤獨了整整十年，然后聲摧四壁地喊出“上帝死了”。他們互不相識，卻共同在知識與信仰、蘇格拉底的遺訓與福音書的啟示之間展開緊張到極致的思想辯論。這一辯論，使西方的生存神學擺脫強大的父性權威——在撞開傳統(tǒng)的墻壁之后，來到另外一個絕對開端。

面對這一開端，三個思想家都有敘述。

克爾凱郭爾從受到的思想傳統(tǒng)/父性入手：“約翰尼斯的整個人生觀就隱蔽在他父親那兒，因為他自己已不是那么看得清楚……要好久好久之后他才會明白，他父親是自我矛盾的……約翰尼斯對于實在世界的確信并未減少，他并不是從那些使人讀了仍不知道其中所描述的光榮在這世界上是找不到的書本中去吸收觀念的。影響他成長的人并不知道怎么去炫示知識，卻懂得怎樣盡可能使知識變得不重要和無價值?！保ā墩搼岩烧?哲學片斷》，前揭，第15頁）

尼采的敘述不像“約翰尼斯”那樣吞吞吐吐，他一發(fā)現(xiàn)自己的使命，就迫不及待地顯出自身的魄力和強大：“兄弟們，隨后又怎樣了呢？我超越了自己，這個受苦者，我?guī)е易约旱幕覡a到山上；我為我自己燒起更光明的火焰，看哪！因此這鬼魂從我退避了！”（《查拉斯圖拉如是說》，前揭，第29頁）

陀思妥耶夫斯基專注的是對思辨的徹底否定：“……正是由于自己已經(jīng)覺得達到了最后的墻；這是很糟糕的，但不這樣是不成的；已經(jīng)無路可走……而歸根結底，主要的是所有這一切是按照深刻感覺到的正常的和根本的規(guī)律產(chǎn)生的，是按照由這些規(guī)律派生出來的慣性產(chǎn)生的，因此，這里不但不能改造，而且也毫無辦法可想……應該怎樣來說明呢？讓我來作說明！讓我來尋根究底！我正為此而拿起了禿筆來……”（《地下室手記》，前揭，第121頁）

表述的方式和口氣不同，但他們面對的問題一樣，面對的目的也一樣。對陀思妥耶夫斯基來說，只有通過徹底的否定才能來一次“尋根究底”。但否定“根本的規(guī)律”看起來容易，一旦面對開端后的命運，陀思妥耶夫斯基也一下子感到它的“無路可走”和可怖。那些“根本的規(guī)律”使他陷入長久和緊張的思考，“我的確有什么事要考慮?？晌倚木w煩亂，不能把思想集中起來；然而有些感覺卻清楚地浮現(xiàn)出來了，雖然由于它們紛至沓來，但卻一個也沒有把我完全吸引住。一切好像一閃而過……我記得，我自己也根本不能把思想停留在某一點上或者排定次序來思考……然而……然而也有其他的感覺；其中一個感覺特別想擠到其他感覺前面去，攫住我的心靈；奇怪的是這種感覺也使我振奮……但這種感覺是從恐懼開始的……”（見上海譯文出版社1985年版《少年》第215頁，岳麟譯文）

要否認“根本的規(guī)律”確實“恐懼”，那么，這一“恐懼”的起點在什么地方？

或許，就是在“地下室人”展開獨白的那個時刻。陀思妥耶夫斯基在地下室和自己的命運進行了決裂，但這決裂，只能說他是和自己曾經(jīng)的“幻想”命運決裂。決裂之后，他面對的是自己更為“恐懼”的命運。和尼采相比，陀思妥耶夫斯基與克爾凱郭爾更為近似。尼采的決絕催生了二十世紀無神論的誕生。這決絕不僅來源于他的自信，也來源于他對時代的理解和前瞻。這點在其代表作《善惡之彼岸》中有所闡述，這部著作，有個醒目的副標題“未來的一個哲學序曲”，這個副標題意味著，尼采在看清并拋棄古典理性哲學之后，開始了對未來的發(fā)言。其發(fā)言充滿認識之后的堅決，“一個瓦解的時代把諸種族亂糟糟地拋出來，這個時代的人，他本身在身體內(nèi)繼承了多種多樣的來源，這就是說，對立的和常常不僅對立的欲望和價值尺度，這些東西彼此相斗，很少得到安寧”（見華夏出版社2000年版《善惡之彼岸》第105頁，程志民譯文）。陀思妥耶夫斯基和克爾凱郭爾同樣處身這些相斗的東西之間，只是，他們在面對時，不約而同地投身于《圣經(jīng)》中去尋找答案。在尋找中，克爾凱郭爾發(fā)現(xiàn)，“我們的整個時代都深深地陷入了冷漠當中，簡直就沒有什么宗教，根本就不可能有宗教，這就是麻煩所在”（見中央編譯出版社1999年版《基督徒的激情》第59頁，魯路譯文）?？耸献惨姷摹奥闊逼鋵嵰簿褪峭铀纪滓蛩够惨姷穆闊?。這些麻煩被尼采蔑視甚至繞過，但卻被陀思妥耶夫斯基格外重視，因此，他才看到緊跟“少年”出場的“宗教大法官”。后者的冷酷宣言，逼迫陀思妥耶夫斯基展開思辨與啟示的思想交鋒，其結果幾乎毀滅了他渴望擁抱的價值根基——如果上帝真的不存在，他要到哪里尋求拯救？或者說，值得朝拜的，究竟是雅典還是耶路撒冷？終其一生，陀思妥耶夫斯基也沒有解決這一困擾他的難題。這一難題也成為二十世紀神學最尖銳的難題。

當后來整個“白銀時代”的俄羅斯精英渴望發(fā)展“真正的、未來的基督教”文化精神之時，劈面就撞上陀思妥耶夫斯基留下的問題，因而對陀思妥耶夫斯基思想的宗教闡發(fā)，不自覺構成白銀時代“精神更新運動”的基本論題。無怪索洛維約夫毫不含糊地將陀思妥耶夫斯基稱之為“精神領袖”和“站在卑劣基礎之上”的“新的宗教藝術的先驅”（參華夏出版社2000年版《神人類講座》第216、217頁，張百春譯文）。

重新回到《卡拉馬佐夫兄弟》時，我們都會看見陀思妥耶夫斯基留在前言中的話，“我所寫的傳記雖然只有一個，而小說卻是兩部。第二部小說是主要的”（《卡拉馬佐夫兄弟》〈作者的話〉，前揭，第2頁），但陀思妥耶夫斯基還來不及寫作第二部就因病去世了。他把“主要的”、如何審判“宗教大法官”的打算留給了后來的索洛維約夫，留給了羅贊諾夫、舍斯托夫，也留給了別爾嘉耶夫和梅烈日科夫斯基等一大批歧見各異的繼承者?；蛟S，陀思妥耶夫斯基真的就像克爾凱郭爾所說的那樣，是那個“只差一點點就要將一切奧秘解釋凈盡的人”（《論懷疑者/哲學片斷》，前揭，第5頁）。但這個“一點點”，對整個西方哲學乃至整個西方文明來說，其要跨越的距離，實則等于全部的“無窮”。

欄目責編：柴燕