胡凌虹

一個不能輸出價值觀的國家，不能說它是一個強(qiáng)國，這已經(jīng)成為人們的共識。因此近些年，國內(nèi)文化界越來越重視在文化藝術(shù)中彰顯中國表達(dá)。日前在杭州舉辦的第二屆中國青年文藝評論家“西湖論壇”就聚焦“戲劇的中國表達(dá)”。“西湖論壇” 由中國文藝評論家協(xié)會、浙江省文聯(lián)主辦，浙江省文藝評論家協(xié)會、中國文藝評論（浙江）基地、中國文藝評論家協(xié)會青年工作委員會承辦。論壇上，青年戲劇評論者、研究者，圍繞論壇主題互動研討，其中戲劇的民族化探索與主旋律戲劇創(chuàng)作成為談?wù)摻裹c(diǎn)，與會者就此展開有活力、有溫度、有深度的思想論辯。

戲劇的中國表達(dá)缺什么

“西湖論壇”秘書長、浙江省文藝評論家協(xié)會秘書長沈勇表示：“我們要建立一種文化自信，不管是引進(jìn)也好，創(chuàng)作也好，交流也好，新技術(shù)應(yīng)用也好，包括最后的傳播，我們都是為了講中國故事、樹中國精神。”

“現(xiàn)在在別的國家的民眾眼里，可能中國人的形象比較模糊。那么怎么用藝術(shù)的方式展現(xiàn)中國人，講中國人的故事？怎么來表現(xiàn)我們民族的精神世界，表達(dá)民族的精神追求以及我們更大的理想？這是從上到下都很困惑的事情。今天來講戲劇的民族化，其實核心是戲劇里的中國當(dāng)代價值如何傳承的問題?！敝袊穆?lián)文藝評論中心副主任、中國文藝評論家協(xié)會副秘書長周由強(qiáng)說。

中國表達(dá)如此重要，那么具體如何做呢？《舞蹈》雜志責(zé)編、舞評人梁戈邏認(rèn)為：“要表達(dá)就需要先把話說清楚，先得有自己的語言。找到了屬于自己的單詞，才能組詞、造句，才能說出一段一段話來。這方面，我們國家歷史中有太多的財富，問題在于我們怎么去選擇，怎么用新的語言翻譯給世界聽。今天都在說要講中國故事，講中國故事不是目的，最后的目的是用世界聽得懂的語言講述東方故事，展現(xiàn)東方審美，傳達(dá)東方哲學(xué)。而我們能否代表東方？我們難道不應(yīng)該是東方最典型的代表嗎？但我們在哪兒？我覺得這才是更重要的問題。在‘東方的身體這個問題上我覺得挺汗顏的，日本有他的代表，韓國有他的代表，那我們這邊呢？有沒有‘國舞？有沒有在世界上擺出pose來大家就能夠認(rèn)可的東西？這方面我們是沒有研究的?！?/p>

中國傳媒大學(xué)戲劇戲曲研究所講師周夏奏認(rèn)為，戲劇的中國表達(dá)，第一個問題就是“中國”在“戲劇”當(dāng)中有沒有得到“表達(dá)”?！拔覀儚膽騽×鋈タ粗袊娜笔?，那我們思考的立足點(diǎn)就會有改變，就變成了我們先要考察的是表演文本，而不是文字文本?？紤]表演文本，也就是演員與表演者、觀賞者與觀眾、空間與場所。從演員、空間和觀眾三個緯度來說，這些東西都是在的。但是我們又感到缺失，那只能是我們表達(dá)上可能有問題，或者不夠有力。中國現(xiàn)代戲劇是中國演員在中國舞臺上用中國話演給中國觀眾看。我覺得應(yīng)該從身體角度去思考‘戲劇的中國表達(dá)，因為這是戲劇本位的思考。從身體角度考量的話，第一步可能是講演員訓(xùn)練法的問題。鈴木忠志的演員訓(xùn)練法為什么是世界的，不是因為他是民族的，不是因為他吸收了很多歌舞伎、能劇等諸如此類的東西，重要的是他本身就有世界性。我們講‘戲劇的中國表達(dá)，很大程度上是在跨文化交流或者全球化的語境下來討論的，因此在‘中國這點(diǎn)上不能強(qiáng)調(diào)得過頭?！?/p>

河北省文藝評論家協(xié)會秘書長陳建忠也很贊同對演員身體的重視：“舞臺的核心和隱秘可能真的存在于演員身體中。以戲曲為例：傳統(tǒng)戲曲中，在空的舞臺上，所有的表情達(dá)意、環(huán)境描述乃至人與生活與世界的關(guān)系，都在演員身上。關(guān)于演員肢體如何表現(xiàn)生活、社會等，自有一套固定、明晰的訓(xùn)練方法。表演藝術(shù)家裴艷玲老師告訴我，她曾經(jīng)在國外游學(xué)十多年，見識了西方最現(xiàn)代的藝術(shù)表達(dá)，突然有一天，她意識到，中國戲曲最可貴的恰恰在于傳統(tǒng)中獨(dú)特的人在舞臺上的表達(dá)：以演員為中心，以身體的表現(xiàn)在空的舞臺上完成一切任務(wù)，這是多么接近舞臺本身的概念和意義。”

上海戲劇學(xué)院副教授郭晨子也認(rèn)為戲劇的中國表達(dá)缺的是中國人的身體。在她看來，英語世界的經(jīng)典劇本，一看就知的日本人的身體，一個非常當(dāng)代的、非常知識分子的對于當(dāng)代世界的解讀，這三種要素構(gòu)成了鈴木忠志的作品世界辨識度很高的原因。國內(nèi)也有一些導(dǎo)演進(jìn)行著表演方面的探索，融入了中國的審美，辨識度高。但郭晨子覺得遺憾的是，“一方面，缺少像鈴木忠志那樣的環(huán)境，各種資源。鈴木忠志有固定的團(tuán)隊跟著他，然后把他想探索的東西幾十年探索下去。所以特別希望國內(nèi)能夠出現(xiàn)一個個人的體系，具體落在中國人身體的表演上，而不是一個個作品。另一方面，還比較缺乏對于已經(jīng)有這方面探索的人進(jìn)行系統(tǒng)的理論上的梳理”。

第二屆“西湖論壇”學(xué)術(shù)主持、著名導(dǎo)演王曉鷹指出：“戲劇評論應(yīng)該對戲劇創(chuàng)作真正意義上的發(fā)展起到更大的推動作用，推動中國戲劇出現(xiàn)更多有‘經(jīng)典意識‘中國意識和‘創(chuàng)新意識的原創(chuàng)作品，并在此基礎(chǔ)上探索‘中國戲劇的現(xiàn)代表達(dá)之路。我們要拿我們的創(chuàng)作與世界對話，而不是拿我們的觀念與世界對話，我們所有的觀念、所有的評說、所有的憂慮，都不能脫離創(chuàng)作實踐的探索嘗試，因為如果中國戲劇的創(chuàng)作實踐拿不出真正能夠與現(xiàn)代對話、與世界交流的原創(chuàng)成果，‘戲劇的中國表達(dá)就無從談起。”

如何通過主旋律作品輸出文化價值觀

近些年，越來越多的國家意識到文化的力量，紛紛通過影視、戲劇等文化作品成功輸出他們國家的文化價值觀。

“美國的一些主旋律作品往往是商業(yè)片，往往能夠在市場上賺得盆滿缽滿，還能夠到我們國家或者歐洲國家去放映，讓別的國家也接受它的價值觀。這是它的成功之處。”上海戲劇學(xué)院教授李偉說道。他坦言，自己經(jīng)常去看國內(nèi)的主旋律影片，但很少獲得藝術(shù)享受，他也?？匆恍┲餍傻膽颍^戲的感受并不十分愉快，往往會遇到這樣的情況：一個戲開頭很好，進(jìn)展的也不錯，非常符合戲劇藝術(shù)展開的規(guī)律，但是到了后來有一個非常勉強(qiáng)的結(jié)尾?！昂芏唷鍌€一工程作品、‘國家舞臺藝術(shù)精品工程作品，專家一直在‘叫好，但沒法兒推向市場，因為市場是不‘叫座的?！崩顐フJ(rèn)為，主旋律作品的最大困境便是真實性危機(jī)。如何走出真實性危機(jī)的困境？“藝術(shù)家對真實性的追求是解決主旋律作品的內(nèi)在危機(jī)的真正法門，這要求藝術(shù)家在勇于面對真實、發(fā)現(xiàn)真相、探求真理之外，更重要的是盡快地實現(xiàn)中國夢，把社會主義核心價值觀從單純的理念變成深入現(xiàn)實，使我們的社會生活像主旋律作品所宣揚(yáng)的那樣美好，使主旋律從執(zhí)政黨的旋律真正變成人民的旋律。”

北京舞蹈學(xué)院副教授慕羽坦言，自己走近劇場觀賞主旋律中國舞劇作品后，常常有一種感覺：看十部舞劇就像看了一部?！拔覀兊闹餍蓜≈杏泻芏嘁驳巧狭耸澜缙脚_，但是談得上真正具有世界品質(zhì)的作品卻是鳳毛麟角。”慕羽以普利策戲劇獎為例，這個獎頒發(fā)給由美國本土作家撰寫，素材背景極有可能反應(yīng)美國當(dāng)代社會的杰出戲劇。在百年當(dāng)中，有九部音樂劇獲此殊榮。音樂劇這種以營利為目的的整合現(xiàn)代歌舞的商業(yè)戲劇，如何能獲得普利策戲劇獎？因為這些作品基本上都反映了美國當(dāng)時的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事及社會問題，在敘事層面也代表了不同時代的美學(xué)突破。因此，在慕羽看來，“主旋律作品”的生命力，也需要依靠充沛的詮釋力和傳播力，對內(nèi)對外都不能以功利主義的方式硬性推廣，這是一種柔性的影響力、吸引力，在自身的“主動分享”和他者的“主動接受”的過程中自然發(fā)生。

陳建忠說：“我們的主旋律戲劇固然大部分都是政府出資，命題作文，但并不意味著，這一類題材就一定是唯上的、虛假的、宣教式的。主旋律本來應(yīng)該是一個褒義詞，是一個民族和群體中精神、品格、秉性與氣質(zhì)中主要部分的概括。然而，我們對待主旋律的理解和態(tài)度往往是片面的，單一的。于是，主旋律成了宏大敘事、虛假宣教、口號標(biāo)語翻飛的‘偽主旋律?！?/p>

李偉也認(rèn)為對主旋律戲劇的理解不能太狹隘，只要是表現(xiàn)社會主義核心價值觀的都應(yīng)該是主旋律戲劇。但是為何說到主旋律戲劇，好像就是寫愛國的、反腐的。對于社會主義核心價值觀中“民主、自由、平等、公正、法治”等主題，藝術(shù)家為何不大張旗鼓地進(jìn)入主旋律創(chuàng)作呢？這是應(yīng)該思考的一個問題?！爸餍勺髌分锌赡懿环χ谱骶肌⒓妓嚲?、表現(xiàn)精美的作品，但有可能難以產(chǎn)生一流的偉大的作品。因為政府的支持雖然可以帶來雄厚的資金，但同時命題作文式的定向的宣教主題必定束縛乃至抑制創(chuàng)作者的自由思考與創(chuàng)造精神，而不敢去面對真實、發(fā)現(xiàn)真相、探求真理，使作品淪為精致卻毫無個性特色的工藝品。如果真正有一個創(chuàng)作自由的環(huán)境，也許我們的藝術(shù)家不可能馬上就會創(chuàng)作出世界一流的偉大的作品，但經(jīng)過幾十年在自由的環(huán)境中摸爬滾打之后，是有可能產(chǎn)生可以和世界對話的作品的?！?/p>

王曉鷹認(rèn)為，目前戲劇創(chuàng)作面臨兩個困境：一個是內(nèi)部困境，一個是外部困境。外部困境包括市場問題、票房問題、經(jīng)濟(jì)問題。“但是假如沒有了外部困境，我們真的就能立刻創(chuàng)作出好作品了？我們的內(nèi)部困境就會立刻消失了？對于戲劇的本質(zhì)精神，對于戲劇的藝術(shù)規(guī)律，對于戲劇人學(xué)精神等等，我們自己到底有多少了解，這可能真的是問題。針對兩個困境我曾經(jīng)說過，外部困境的解決如果是我們力所不及的話，至少我們可以努力去解決自己內(nèi)修的問題?！?/p>

解放軍藝術(shù)學(xué)院副教授谷海慧也更關(guān)注創(chuàng)作者的內(nèi)在困境，在她看來，內(nèi)在困境可能是主旋律戲劇現(xiàn)在存在的最大問題。她以某部戲為例，簡述這部廣受好評的戲在演出前進(jìn)行的長時間討論甚至險些不演的遭遇。為什么如此曲折呢？“就是因為創(chuàng)作者或創(chuàng)作團(tuán)體內(nèi)部常常先想這個戲會不會犯什么忌諱，他們自己先給自己加了禁錮。其實，文化界主管部門可能有好政策，領(lǐng)導(dǎo)有相當(dāng)?shù)慕蟊В^眾也有藝術(shù)眼光。因此，我覺得有時候創(chuàng)作者們還是需要解放思想?！惫群；壅f道。

那么為何會形成這樣的內(nèi)在困境呢？中國國家話劇院研究員顏榴認(rèn)為，中國主旋律戲劇的問題，不能只從戲劇界去找問題?！皩嶋H上這可以涉及到中國教育的某些層面。藝術(shù)從本質(zhì)上來講，鼓勵的是一種個人的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，可在某種程度上，中國教育常年形成的這種機(jī)制和體制對于個人的原創(chuàng)性是有一個壓制的。我看了很多外國戲之后，感覺我們整體的世界觀、價值觀以及藝術(shù)修養(yǎng)等各個層面的差距和欠缺要用很多年來追趕，而這個事情又不是戲劇界本身能夠解決的，它是一個文化體制生態(tài)的問題?！?/p>

長期以來，中國的主旋律作品有時處于尷尬狀態(tài)。它被觀眾誤解、排斥，并非是不需要，而是沒有創(chuàng)作好。當(dāng)主旋律戲劇作品真的能以真實真誠打動觀眾時，也就成為了一種特別好的戲劇的中國表達(dá)。