蘇楊

〔摘 要〕十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初，歐洲資本主義社會出現(xiàn)了嚴(yán)重的精神危機(jī)，這種精神危機(jī)直接波及音樂界， 對當(dāng)時許多晚期浪漫派作曲家的世界觀和創(chuàng)作思想影響甚大，表現(xiàn)出音樂思維上“多維性”與“超人精神”的特征，也具體的體現(xiàn)在形式、結(jié)構(gòu)、配器、和聲等作曲技術(shù)上的變化。

〔關(guān)鍵詞〕世紀(jì)之交 德奧音樂 理查·施特勞斯

十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初（下文簡稱“世紀(jì)之交”）是浪漫主義音樂活動的黃昏， 同時， 也是一個新的音樂時代來臨的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在這一時期中， 整個歐洲資本主義社會的動蕩、各階級的分化以及政治、經(jīng)濟(jì)危機(jī)的出現(xiàn)給意識形態(tài)領(lǐng)域帶來了嚴(yán)重的精神危機(jī)。這種精神危機(jī)直接波及音樂界， 對當(dāng)時許多晚期浪漫派作曲家的世界觀和創(chuàng)作思想影響甚大，精神上的重壓和多種復(fù)雜情感的交織， 更刺激了晚期浪漫派作曲家們表現(xiàn)內(nèi)心世界的意欲， 他們試圖高度概括， 淋漓盡致地揭示外界生活與內(nèi)心世界之間的尖銳矛盾，這樣也就使藝術(shù)形式和表現(xiàn)技法得到了前所未有的迅速發(fā)展，在音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)為形式結(jié)構(gòu)、樂隊(duì)編制、音響概念等一系列突破性發(fā)展變化。

首先是形式結(jié)構(gòu)的自由性。以理查·施特勞斯的交響詩為例，這一體裁的曲式結(jié)構(gòu)沒有特別的規(guī)范，往往由所表現(xiàn)的具體內(nèi)容來決定形式，但習(xí)慣上將創(chuàng)始人李斯特的交響詩作品結(jié)構(gòu)相對典型：在整體上，將奏鳴曲快板和奏鳴交響曲的特點(diǎn)結(jié)合在單樂章中———從奏鳴曲快板的角度來看，它與主部、副部、展開部、和再現(xiàn)部相吻合；從套曲的角度來看，它又合乎于四個樂章的布局?！叭欢┨貏谒共⒉蛔裱钏固卮_立的這種交響詩的典型結(jié)構(gòu)，他的音詩都有龐大的結(jié)構(gòu)，但常以一種曲式作為基礎(chǔ)，如：《唐璜》以奏鳴曲式為基礎(chǔ)，《梯爾·歐倫什皮格爾》以回旋曲式為基礎(chǔ)，《唐吉訶德》是一首變奏曲，因而它的副標(biāo)題是《茨岡主題交響變奏曲》。所以雖然他的交響詩結(jié)構(gòu)復(fù)雜，聲部相互交織，卻錯落有致、經(jīng)緯分明，令人贊嘆不已?！盵1]

其次是不同形式的對比、并置。以交響曲的創(chuàng)作為例，這一體裁在浪漫派后期有著兩條不同的發(fā)展線索，而這兩條線索又并不是在這一時期才出現(xiàn)的，它們的存在有著歷史的淵源關(guān)系。以“表現(xiàn)論”為其美學(xué)原則的浪漫主義精神，與在十九世紀(jì)仍然有影響的，以“形式論”為其美學(xué)原則的古典主義精神相互對立、并置。甚至在貝多芬之后最終決定了浪漫主義占優(yōu)勢時，這種對立與并置仍然存在。當(dāng)然，這時的古典主義并不是前一世紀(jì)此種風(fēng)格“映象式”的重復(fù)，而是在新的時代，有著新的認(rèn)識并在新的高度上的重復(fù)。因此， 可以認(rèn)為這是一種“浪漫的古典主義”。與其相對應(yīng)的， 對浪漫主義的一些特征加以“強(qiáng)化”的另一方面， 則是“浪漫的極端主義”。這種音樂風(fēng)格的二元性特點(diǎn)， 也就使十九世紀(jì)歐洲交響音樂的發(fā)展出現(xiàn)了兩條線索。

馬勒出身在波西米亞的猶太家庭里，長期遭受奧匈帝國民族歧視和社會壓迫的折磨， 并受到陀斯妥夫耶夫斯基的“被侮辱和被損害者”學(xué)說、唯心主義哲學(xué)和泛神論等思想的影響，因此，在自己的交響樂中力圖體現(xiàn)出矛盾的情感風(fēng)暴，體現(xiàn)“歷史必然的要求和這一要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇沖突”恩格斯語。盡管馬勒的某些交響樂作品包含著一些標(biāo)題性、甚至歌劇性的因素，但這種標(biāo)題性并無損于古典形式的完整性，也不是以文學(xué)題材和“樂外概念”為其創(chuàng)作靈感的主要來源。馬勒的音樂具有一種“內(nèi)向”的特點(diǎn)，音樂思路不斷變換，音樂的發(fā)展受思想、情感變化的支配，并常有著一種沉緬于主觀內(nèi)省之中的情調(diào)。

當(dāng)馬勒在交響樂領(lǐng)域中展示其才能時， 德國作曲家理查·斯特勞斯在交響音樂創(chuàng)作中卻選擇了另一條不同的發(fā)展道路。他在相當(dāng)長的創(chuàng)作時期，特別是在成熟時期， 處在德意志帝國從自然資本主義過渡到帝國主義，瘋狂對外掠奪的軍國主義和沙文主義的時代。因此，他的世界觀和創(chuàng)作思想，不可避免地受到了當(dāng)時德國文化領(lǐng)域中盛行的自然主義運(yùn)動和尼采主觀唯心主義哲學(xué)的影響。由于文化危機(jī)的形成和音樂中日趨嚴(yán)重的文體僵化的危險傾向，斯特勞斯感到在創(chuàng)作中應(yīng)打破這種沉悶的空氣，運(yùn)用新的創(chuàng)作方法來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，并試圖通過對某一特定對象細(xì)致的描寫，來充分?jǐn)U大音樂的表現(xiàn)功能。斯特勞斯的主要作品幾乎都是受文學(xué)、傳說、哲學(xué)詩等“ 樂外概念” 的啟示而寫的。

這時的歐洲，音樂的發(fā)展正處于一個十分微妙的階段，各種流派不斷派生出來。普切尼的逝世，預(yù)示著浪漫主義的盡頭。勛伯格的初期探索具有相當(dāng)?shù)奶栒倭?，從小受到十九世紀(jì)古典音樂的影響，同時又對新的音樂形式著迷。而理查·施特勞斯的音樂即非主流而又不是傳統(tǒng)，截然不同的音樂，激起了兩派的支持與批判。直到1949年施特勞斯逝世時，人們才逐漸發(fā)現(xiàn)他用現(xiàn)代手法描寫現(xiàn)實(shí)的作品理所當(dāng)然地成為了他那個時期的歷史的象征。人們用不同的理解冠以各異的稱謂，諸如：無調(diào)性大師、十二音列主義先驅(qū)、未來派、客觀主義、新古典主義等等。施特勞斯幾乎成了各種流派的代理。

下面我們以理查·施特勞斯的作品為例，以微觀的視角解讀幾個創(chuàng)作技術(shù)上的變化。

第一，龐大、編制精細(xì)的管弦樂隊(duì)。充分運(yùn)用的固定低音、固定低音音型、持續(xù)音、模仿、增時模仿、減時模仿、卡農(nóng)、半音音階等多種形式的對位技術(shù)，能夠制造出豐富的音響層次。“多聲部立體音準(zhǔn)意識，使每件樂器的獨(dú)立精準(zhǔn)演奏與積極配合意識，均達(dá)到了各小聲部的等同標(biāo)準(zhǔn)。”理查·施特勞斯的管弦樂配器技巧純熟靈巧、極具特色，探索各種配器技巧，偏愛各種樂器的極限音域，在宏大的音響中增加緊張度，追求接近于自然、真實(shí)的音響效果和表現(xiàn)某種象征的理性觀念。把管弦樂隊(duì)中的每件樂器發(fā)揮到極致，是理查德·施特勞斯為表達(dá)多元藝術(shù)需求的精到之舉。為豐富音響效果、擴(kuò)充織體層次，作曲家慣以整體的有意識拆分規(guī)劃，形成了錯落有序、立體交叉的組合。

第二，復(fù)雜音調(diào)的銜接。這一問題論述的是復(fù)雜音調(diào)在音樂作品里的表現(xiàn)形式，例如，在原有調(diào)性中，通過臨時升降記號表示出來。固有調(diào)性與臨時調(diào)性不斷碰撞，形成難以確定的音響；少升降記號或無升降記號的曲調(diào)內(nèi)，大量出現(xiàn)臨時升降記號、還原記號或重升降記號，演奏經(jīng)常處于不穩(wěn)定的游離調(diào)性感覺之中；或“調(diào)性中途轉(zhuǎn)換，逐個音符間因較為頻繁臨時變化，造成難以抓住規(guī)律的復(fù)雜音調(diào)?！?[2]

第三，復(fù)雜節(jié)奏的銜接。以理查·施特勞斯為例，當(dāng)時的復(fù)雜節(jié)奏通常有以下表現(xiàn)形式：其一，無規(guī)則可以循多樣化的節(jié)奏樣式，構(gòu)成了與獨(dú)奏截然不同的焦點(diǎn)。其二，大量無規(guī)則的休止時值，參與在復(fù)雜音調(diào)的演奏之中。其三，小時值組合的各式樣的連音組合、附點(diǎn)、切分等復(fù)雜節(jié)奏的頻繁、無規(guī)則銜接。

第四，和聲特點(diǎn)。理查·施特勞斯作品中的和聲與調(diào)性處理盡管延續(xù)了晚期浪漫主義的風(fēng)格，但頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)，多調(diào)性的并置，橫向聲部的高度半音化處理等等，使他的音樂常常充斥著不和諧音的嘈雜之音，這無疑將傳統(tǒng)的古典調(diào)性拉向二十世紀(jì)音樂的邊緣。施特勞斯熱衷于對比和并置， 在宏大的音響中增加緊張度，追求接近于自然、真實(shí)的音響效果和表現(xiàn)某種象征的理性觀念，使他深受啟發(fā)的是那些把滑稽的成分和重要深刻的東西融為一體的手法。為了表現(xiàn)這樣廣泛的情感范圍，施特勞斯創(chuàng)造了一種音樂語言，他意識到新世紀(jì)的音樂語言應(yīng)該有意識的缺乏風(fēng)格的一致性——這樣的語言反映了對歷史困境的關(guān)注，很可能它預(yù)示了20世紀(jì)晚期對風(fēng)格觀念體系的分解。

在評論界，這一時期的音樂家們歷來有著多角度的不同評價，在他們的性格中通常充滿了十分復(fù)雜的因素。這些因素使得其對作品永無止境的創(chuàng)新。他們的音樂構(gòu)建極為復(fù)雜，異常龐大；他們采用極端音程來描述情感的方方面面，從尖利的哀鳴到猛烈的咆哮幾乎包攬無遺；他們不顧一切的處理方式幾乎到了狂躁的地步；他們的作品中充滿了矛盾體，像一個個交錯上升的螺旋圈，不斷發(fā)展；我們也可以把這看成一種突破：一種對自我的不斷挑戰(zhàn)和突破，不同時代不同作曲家的創(chuàng)作理念、藝術(shù)構(gòu)思、音樂語言和藝術(shù)效果在其作品中碰撞、疊置、交匯、融合，直至升華......

19世紀(jì)末20世紀(jì)初在人類的歷史上是一個不容忽視的時代，它所帶來的影響波及政治、文化以及各個領(lǐng)域，音樂與歷史歷來就是不可分割的共同體，從歷史的角度剖析音樂的發(fā)展此時期則顯得尤為重要，有待專家學(xué)者給予更多的重視與研究。 （責(zé)任編輯：曉芳）

參考文獻(xiàn)：

[1]克勞澤.姜志高.理查·施特勞斯交響詩的標(biāo)題[J].音樂藝術(shù)-上海音樂學(xué)院學(xué)報.1993（02）

[2]劉東.“詩意與戲劇性”的完美結(jié)合——論理查·斯特勞斯藝術(shù)歌曲的獨(dú)特風(fēng)格[J]. 星海音樂學(xué)院學(xué)報， 1998，（03）