謝哲

〔摘 要〕戲曲演員在運(yùn)用一切藝術(shù)手段塑造人物的過(guò)程中，必須充分理解劇本，從人物出發(fā)，準(zhǔn)確地將程式的運(yùn)用和對(duì)角色的體驗(yàn)完美結(jié)合，生動(dòng)形象地塑造好區(qū)別于其他角色的“這一個(gè)”。

〔關(guān)鍵詞〕戲曲表演 塑造人物 理解人物

戲曲演員的最高任務(wù)就是塑造栩栩如生的舞臺(tái)形象，而表演的最高境界就是“化身為角色”。要做到這一點(diǎn)，必須調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段去表現(xiàn)人物之心、人物之情、人物之魂，才能達(dá)到“貌如其人、狀如其人、神如其人”的終極目的。

一、熟讀劇本與理解人物是關(guān)鍵

戲曲界有句行話：“劇本劇本，一劇之本?！眲”炯热皇且粍≈荆粋€(gè)稱職的戲曲演員就必須把握好根本，熟讀劇本，分析劇本，準(zhǔn)確地理解劇本、理解人物關(guān)系和人物行動(dòng)。只有準(zhǔn)確地理解了劇本，理解了劇中人所處的時(shí)代背景及人物在規(guī)定情境中的行動(dòng)線、思想線、情感線，才能感知人物、走近人物、駕馭人物、創(chuàng)造出與眾不同的“這一個(gè)”。一個(gè)戲的主題思想不是靠作者幾行文字就可以寫出來(lái)的，而是要通過(guò)演員對(duì)劇本主題的理解，通過(guò)自身的行為行動(dòng)，在劇中情節(jié)的矛盾沖突中，在所生活的具體環(huán)境中揭示出來(lái)的。因而我認(rèn)為，一個(gè)演員，哪怕你有一身高超的技藝，如果未吃透劇本，沒(méi)有準(zhǔn)確地把握劇本，你的表演絕對(duì)是建立在空中樓閣上，無(wú)有內(nèi)在依托和精神內(nèi)涵的。角色的行動(dòng)是在劇中情節(jié)里展開(kāi)的，是在劇本的臺(tái)詞和唱詞中挖掘出來(lái)的。在熟讀劇本，解釋劇本，處理劇本上功夫下得越深，角色的把握就越準(zhǔn)確，人物的形象感就越強(qiáng)，表演就越生動(dòng)，傳達(dá)給觀眾的感受就越強(qiáng)烈，就越能“化身為角色”，把與眾不同的“這一個(gè)”形神兼?zhèn)涞卣故驹谖枧_(tái)上，而不是機(jī)械地成為劇本的傳聲筒和導(dǎo)演扒一下動(dòng)一下的算盤珠。

演戲就是演人。演人，就是演人物的性格，表達(dá)人物獨(dú)特的思想行為和不同的情感。要演好區(qū)別于不同角色的“這一個(gè)”，就必須要掌握人物的基調(diào)，理解人物的行動(dòng)，把握人物的個(gè)性，發(fā)掘人物的內(nèi)在。然而，要做到這一切，首先要從角色入手，潛心挖掘劇本中蘊(yùn)藏的人物內(nèi)心世界和心理動(dòng)作，經(jīng)歷從認(rèn)識(shí)到構(gòu)思，再到體現(xiàn)的過(guò)程，才能在表演中知人物之心、言人物之志、抒人物之情、行人物之事。

二、重視戲曲表演特有的內(nèi)外技巧

“戲曲是以高度程式化的歌舞演故事”，這是戲曲藝術(shù)獨(dú)有的本質(zhì)性特征。過(guò)去有句行話：“戲曲演員靠程式賦予形象，戲曲程式靠演員賦予生命?！惫识粋€(gè)戲曲演員要塑造好與眾不同的“這一個(gè)”舞臺(tái)形象，必須充分運(yùn)用戲曲塑造人物外部技巧的“法寶”——程式。如戲曲的“四功五法”，既是戲曲表演特征的重要標(biāo)志，更是戲曲演員塑造人物的重要手段。人們常說(shuō)的：“先聽(tīng)一張口，再看一步走，眼睛亮不亮，身上有不有”，就形象地說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題。如聲腔，不僅是區(qū)別劇種的標(biāo)志，也是衡量一個(gè)演員基本功好壞的準(zhǔn)尺。戲曲的唱做念打，從來(lái)都是把唱擺在首位的。所以，如何通過(guò)聲腔藝術(shù)塑造人物，表達(dá)人物的情感、情結(jié)、情思，是體現(xiàn)一個(gè)戲曲演員專業(yè)功底的重要因素。又如臺(tái)詞念白，是經(jīng)過(guò)藝術(shù)提煉的語(yǔ)言，具有極強(qiáng)的個(gè)性化，節(jié)奏感和音樂(lè)性?！澳睢迸c“唱”相互配合，形成互補(bǔ)，就能形象生動(dòng)地揭示人物的內(nèi)心世界和心路歷程。戲曲界還有一句行話：“千斤白，四兩皮”，可見(jiàn)臺(tái)詞的重要性。著名京劇表演藝術(shù)家高玉倩說(shuō)得好：“演員的臺(tái)詞要有輕重緩急，抑揚(yáng)頓挫，隨著人物情感的起伏要做到字字?jǐn)S地有聲和語(yǔ)意深遠(yuǎn)，要把‘潛臺(tái)詞貫串始終，做到言外有意，語(yǔ)中含情，準(zhǔn)確生動(dòng)。這個(gè)塑造人物的嘴皮功，也就是外部技巧，一定要練到家?！币蚨?，高玉倩老師在京劇《紅燈記》第五場(chǎng)“痛訴革命家史”一段戲中真正達(dá)到了先聲奪人的聽(tīng)覺(jué)沖擊。當(dāng)劇中人李奶奶由唱至說(shuō)，說(shuō)到關(guān)鍵處，插入鐵梅的“對(duì)白”以及二人的唱，無(wú)一不在敘事中抒情，在抒情中敘事，“唱”得人蕩氣回腸，“說(shuō)”得人聲淚俱下，其高腔、拖腔都是“這一個(gè)”人物此時(shí)此地此情此景的揭示，這種唱念俱佳的濃烈情感深深地震撼了現(xiàn)場(chǎng)的每一位觀眾。

又如程式化的身段，是中國(guó)戲曲藝術(shù)特有的外部技巧和表現(xiàn)形式。它的特點(diǎn)不是把生活原封不動(dòng)地搬上舞臺(tái)，而是通過(guò)藝術(shù)加工提煉成“手眼身法步”一整套簡(jiǎn)潔、完整、明了，又優(yōu)美、規(guī)律性很強(qiáng)的動(dòng)作，是前輩藝術(shù)家對(duì)生活的高度凝聚和提升，是他們美化生活展開(kāi)豐富想象的結(jié)晶，因而，使戲曲表演充滿了其他藝術(shù)形式不可替代的神奇魅力和獨(dú)有特征。如小戲《三岔口》，中間沒(méi)有一句臺(tái)詞和半句唱，全憑程式化的做工和武功來(lái)表現(xiàn)，被中外觀眾譽(yù)為“歌舞雜技化了的啞劇”。這么寶貴和豐富的藝術(shù)傳統(tǒng)我們?yōu)槭裁床焕^承，不運(yùn)用呢？怎么能捧著“金飯碗”去要飯呢？

當(dāng)然，時(shí)代在發(fā)展，欣賞對(duì)象的審美需求也在變化，我們的戲曲程式就不能一成不變，應(yīng)適應(yīng)潮流而不斷更新、創(chuàng)新，與時(shí)俱進(jìn)地為塑造人物，尤其是為塑造好“這一個(gè)”人物服務(wù)。因?yàn)椋瑧蚯硌莸囊磺斜憩F(xiàn)手段，都是為塑造人物而存在的。離開(kāi)了人物，再好的技巧都是賣弄或游離于人物的規(guī)定情境之外。因而，一個(gè)好的戲曲演員，在“化身為角色”的過(guò)程中，要把唱做念打有內(nèi)涵、有體驗(yàn)、有載體，并恰如其分地安排和運(yùn)用到不同個(gè)性、不同行動(dòng)、不同心態(tài)、不同目的、不同情感的人物身上。

同時(shí)，戲曲演員要塑造好區(qū)別于其他角色的“這一個(gè)”，既要有精致、精美、精到的外部技巧，還應(yīng)掌握必要的體驗(yàn)人物的內(nèi)部技巧，做到技與藝、情與理、形與神、內(nèi)與外、真與美的完美結(jié)合，使扮演的“這一個(gè)”，既有體現(xiàn)，又有體驗(yàn)，既有外在，又有內(nèi)在，達(dá)到“有聲必有情”“無(wú)聲勝有聲”“有形也有意”“技藝合一體”的藝術(shù)高度。

三、既有行當(dāng)，更有人物

戲曲表演藝術(shù)雖然講究先掌握行當(dāng)，要求臺(tái)步一邁、臺(tái)詞一念便知是什么行當(dāng)?shù)慕巧鞘裁葱挟?dāng)?shù)奶卣骱蛯傩?；但是，戲曲演員的主要任務(wù)是在舞臺(tái)上扮演活生生的人物，也就是塑造好區(qū)別于其他角色的“這一個(gè)”。編劇、導(dǎo)演、音樂(lè)、舞美等一切的創(chuàng)作活動(dòng)都是圍繞著以演員為主體的人物形象而進(jìn)行的。因而，戲曲表演既要重視行當(dāng)?shù)倪\(yùn)用，行當(dāng)?shù)慕梃b，但決不能光從行當(dāng)出發(fā)而偏離對(duì)人物的準(zhǔn)確把握。著名戲劇家張庚先生說(shuō)：“行當(dāng)雖是戲曲表現(xiàn)人物的重要特征，但演員扮演角色不能從行當(dāng)?shù)叫挟?dāng)，一定要在有行當(dāng)更有人物的前提下對(duì)角色察其言、觀其行、辨其神、繪其貌、得其心、傳其情。”所以，“演人不演行”“演神不演形”是十分重要的。這在優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目中也可以得到印證，如，雖然都是小生行當(dāng)，有的外部裝扮也基本一樣，但是，飾演趙云主要是表現(xiàn)他的勇猛；演呂布主要是體現(xiàn)他的輕狂；而扮周瑜重點(diǎn)是表現(xiàn)他的狹隘……又如武松、石秀、張順、燕青等都屬短打武生，又均著同樣的打衣、砣帽、打帶，但演法和表現(xiàn)的個(gè)性各異。哪怕是傳統(tǒng)劇目舞臺(tái)上經(jīng)常出現(xiàn)的曹操和嚴(yán)嵩兩個(gè)粉白臉，表現(xiàn)的一個(gè)是多疑，一個(gè)是兇殘，個(gè)性迥然不同。

總之，通過(guò)去年在大型創(chuàng)作劇目《益陽(yáng)蕭山令》中扮演蕭母，以及多年的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，我認(rèn)為：借鑒行當(dāng)，不等于生硬地套用行當(dāng)，必須先有人物，后有行當(dāng)，既有行當(dāng)共性，更有人物個(gè)性。只演行當(dāng)則死，而演人物則活。就是借鑒和運(yùn)用行當(dāng)，也應(yīng)在創(chuàng)作中給行當(dāng)注入新鮮血液。一個(gè)戲曲演員，不管你運(yùn)用什么方法或調(diào)動(dòng)多種手段來(lái)展示自己，都必須是不同劇本中不同人物個(gè)性的“這一個(gè)”。只有設(shè)人物之身、處人物之地、抒人物之情，抓準(zhǔn)每一個(gè)人物的特點(diǎn)、特性、特征，才能真正塑造出有血有肉，栩栩如生的“這一個(gè)”舞臺(tái)形象。

（責(zé)任編輯：尹雨）