謝哲

〔摘 要〕戲曲演員在運用一切藝術手段塑造人物的過程中，必須充分理解劇本，從人物出發(fā)，準確地將程式的運用和對角色的體驗完美結合，生動形象地塑造好區(qū)別于其他角色的“這一個”。

〔關鍵詞〕戲曲表演 塑造人物 理解人物

戲曲演員的最高任務就是塑造栩栩如生的舞臺形象，而表演的最高境界就是“化身為角色”。要做到這一點，必須調動一切藝術手段去表現人物之心、人物之情、人物之魂，才能達到“貌如其人、狀如其人、神如其人”的終極目的。

一、熟讀劇本與理解人物是關鍵

戲曲界有句行話：“劇本劇本，一劇之本?！眲”炯热皇且粍≈?，一個稱職的戲曲演員就必須把握好根本，熟讀劇本，分析劇本，準確地理解劇本、理解人物關系和人物行動。只有準確地理解了劇本，理解了劇中人所處的時代背景及人物在規(guī)定情境中的行動線、思想線、情感線，才能感知人物、走近人物、駕馭人物、創(chuàng)造出與眾不同的“這一個”。一個戲的主題思想不是靠作者幾行文字就可以寫出來的，而是要通過演員對劇本主題的理解，通過自身的行為行動，在劇中情節(jié)的矛盾沖突中，在所生活的具體環(huán)境中揭示出來的。因而我認為，一個演員，哪怕你有一身高超的技藝，如果未吃透劇本，沒有準確地把握劇本，你的表演絕對是建立在空中樓閣上，無有內在依托和精神內涵的。角色的行動是在劇中情節(jié)里展開的，是在劇本的臺詞和唱詞中挖掘出來的。在熟讀劇本，解釋劇本，處理劇本上功夫下得越深，角色的把握就越準確，人物的形象感就越強，表演就越生動，傳達給觀眾的感受就越強烈，就越能“化身為角色”，把與眾不同的“這一個”形神兼?zhèn)涞卣故驹谖枧_上，而不是機械地成為劇本的傳聲筒和導演扒一下動一下的算盤珠。

演戲就是演人。演人，就是演人物的性格，表達人物獨特的思想行為和不同的情感。要演好區(qū)別于不同角色的“這一個”，就必須要掌握人物的基調，理解人物的行動，把握人物的個性，發(fā)掘人物的內在。然而，要做到這一切，首先要從角色入手，潛心挖掘劇本中蘊藏的人物內心世界和心理動作，經歷從認識到構思，再到體現的過程，才能在表演中知人物之心、言人物之志、抒人物之情、行人物之事。

二、重視戲曲表演特有的內外技巧

“戲曲是以高度程式化的歌舞演故事”，這是戲曲藝術獨有的本質性特征。過去有句行話：“戲曲演員靠程式賦予形象，戲曲程式靠演員賦予生命。”故而，一個戲曲演員要塑造好與眾不同的“這一個”舞臺形象，必須充分運用戲曲塑造人物外部技巧的“法寶”——程式。如戲曲的“四功五法”，既是戲曲表演特征的重要標志，更是戲曲演員塑造人物的重要手段。人們常說的：“先聽一張口，再看一步走，眼睛亮不亮，身上有不有”，就形象地說明了這個問題。如聲腔，不僅是區(qū)別劇種的標志，也是衡量一個演員基本功好壞的準尺。戲曲的唱做念打，從來都是把唱擺在首位的。所以，如何通過聲腔藝術塑造人物，表達人物的情感、情結、情思，是體現一個戲曲演員專業(yè)功底的重要因素。又如臺詞念白，是經過藝術提煉的語言，具有極強的個性化，節(jié)奏感和音樂性?！澳睢迸c“唱”相互配合，形成互補，就能形象生動地揭示人物的內心世界和心路歷程。戲曲界還有一句行話：“千斤白，四兩皮”，可見臺詞的重要性。著名京劇表演藝術家高玉倩說得好：“演員的臺詞要有輕重緩急，抑揚頓挫，隨著人物情感的起伏要做到字字擲地有聲和語意深遠，要把‘潛臺詞貫串始終，做到言外有意，語中含情，準確生動。這個塑造人物的嘴皮功，也就是外部技巧，一定要練到家。”因而，高玉倩老師在京劇《紅燈記》第五場“痛訴革命家史”一段戲中真正達到了先聲奪人的聽覺沖擊。當劇中人李奶奶由唱至說，說到關鍵處，插入鐵梅的“對白”以及二人的唱，無一不在敘事中抒情，在抒情中敘事，“唱”得人蕩氣回腸，“說”得人聲淚俱下，其高腔、拖腔都是“這一個”人物此時此地此情此景的揭示，這種唱念俱佳的濃烈情感深深地震撼了現場的每一位觀眾。

又如程式化的身段，是中國戲曲藝術特有的外部技巧和表現形式。它的特點不是把生活原封不動地搬上舞臺，而是通過藝術加工提煉成“手眼身法步”一整套簡潔、完整、明了，又優(yōu)美、規(guī)律性很強的動作，是前輩藝術家對生活的高度凝聚和提升，是他們美化生活展開豐富想象的結晶，因而，使戲曲表演充滿了其他藝術形式不可替代的神奇魅力和獨有特征。如小戲《三岔口》，中間沒有一句臺詞和半句唱，全憑程式化的做工和武功來表現，被中外觀眾譽為“歌舞雜技化了的啞劇”。這么寶貴和豐富的藝術傳統(tǒng)我們?yōu)槭裁床焕^承，不運用呢？怎么能捧著“金飯碗”去要飯呢？

當然，時代在發(fā)展，欣賞對象的審美需求也在變化，我們的戲曲程式就不能一成不變，應適應潮流而不斷更新、創(chuàng)新，與時俱進地為塑造人物，尤其是為塑造好“這一個”人物服務。因為，戲曲表演的一切表現手段，都是為塑造人物而存在的。離開了人物，再好的技巧都是賣弄或游離于人物的規(guī)定情境之外。因而，一個好的戲曲演員，在“化身為角色”的過程中，要把唱做念打有內涵、有體驗、有載體，并恰如其分地安排和運用到不同個性、不同行動、不同心態(tài)、不同目的、不同情感的人物身上。

同時，戲曲演員要塑造好區(qū)別于其他角色的“這一個”，既要有精致、精美、精到的外部技巧，還應掌握必要的體驗人物的內部技巧，做到技與藝、情與理、形與神、內與外、真與美的完美結合，使扮演的“這一個”，既有體現，又有體驗，既有外在，又有內在，達到“有聲必有情”“無聲勝有聲”“有形也有意”“技藝合一體”的藝術高度。

三、既有行當，更有人物

戲曲表演藝術雖然講究先掌握行當，要求臺步一邁、臺詞一念便知是什么行當的角色，是什么行當的特征和屬性；但是，戲曲演員的主要任務是在舞臺上扮演活生生的人物，也就是塑造好區(qū)別于其他角色的“這一個”。編劇、導演、音樂、舞美等一切的創(chuàng)作活動都是圍繞著以演員為主體的人物形象而進行的。因而，戲曲表演既要重視行當的運用，行當的借鑒，但決不能光從行當出發(fā)而偏離對人物的準確把握。著名戲劇家張庚先生說：“行當雖是戲曲表現人物的重要特征，但演員扮演角色不能從行當到行當，一定要在有行當更有人物的前提下對角色察其言、觀其行、辨其神、繪其貌、得其心、傳其情?！彼裕把萑瞬谎菪小薄把萆癫谎菪巍笔鞘种匾?。這在優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目中也可以得到印證，如，雖然都是小生行當，有的外部裝扮也基本一樣，但是，飾演趙云主要是表現他的勇猛；演呂布主要是體現他的輕狂；而扮周瑜重點是表現他的狹隘……又如武松、石秀、張順、燕青等都屬短打武生，又均著同樣的打衣、砣帽、打帶，但演法和表現的個性各異。哪怕是傳統(tǒng)劇目舞臺上經常出現的曹操和嚴嵩兩個粉白臉，表現的一個是多疑，一個是兇殘，個性迥然不同。

總之，通過去年在大型創(chuàng)作劇目《益陽蕭山令》中扮演蕭母，以及多年的舞臺實踐經驗，我認為：借鑒行當，不等于生硬地套用行當，必須先有人物，后有行當，既有行當共性，更有人物個性。只演行當則死，而演人物則活。就是借鑒和運用行當，也應在創(chuàng)作中給行當注入新鮮血液。一個戲曲演員，不管你運用什么方法或調動多種手段來展示自己，都必須是不同劇本中不同人物個性的“這一個”。只有設人物之身、處人物之地、抒人物之情，抓準每一個人物的特點、特性、特征，才能真正塑造出有血有肉，栩栩如生的“這一個”舞臺形象。

（責任編輯：尹雨）