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        調(diào)動一切藝術(shù)手段塑造好“這一個”

        2016-05-14 15:46:49謝哲
        藝海 2016年7期
        關(guān)鍵詞:行當(dāng)戲曲舞臺

        謝哲

        〔摘 要〕戲曲演員在運用一切藝術(shù)手段塑造人物的過程中,必須充分理解劇本,從人物出發(fā),準確地將程式的運用和對角色的體驗完美結(jié)合,生動形象地塑造好區(qū)別于其他角色的“這一個”。

        〔關(guān)鍵詞〕戲曲表演 塑造人物 理解人物

        戲曲演員的最高任務(wù)就是塑造栩栩如生的舞臺形象,而表演的最高境界就是“化身為角色”。要做到這一點,必須調(diào)動一切藝術(shù)手段去表現(xiàn)人物之心、人物之情、人物之魂,才能達到“貌如其人、狀如其人、神如其人”的終極目的。

        一、熟讀劇本與理解人物是關(guān)鍵

        戲曲界有句行話:“劇本劇本,一劇之本。”劇本既然是一劇之本,一個稱職的戲曲演員就必須把握好根本,熟讀劇本,分析劇本,準確地理解劇本、理解人物關(guān)系和人物行動。只有準確地理解了劇本,理解了劇中人所處的時代背景及人物在規(guī)定情境中的行動線、思想線、情感線,才能感知人物、走近人物、駕馭人物、創(chuàng)造出與眾不同的“這一個”。一個戲的主題思想不是靠作者幾行文字就可以寫出來的,而是要通過演員對劇本主題的理解,通過自身的行為行動,在劇中情節(jié)的矛盾沖突中,在所生活的具體環(huán)境中揭示出來的。因而我認為,一個演員,哪怕你有一身高超的技藝,如果未吃透劇本,沒有準確地把握劇本,你的表演絕對是建立在空中樓閣上,無有內(nèi)在依托和精神內(nèi)涵的。角色的行動是在劇中情節(jié)里展開的,是在劇本的臺詞和唱詞中挖掘出來的。在熟讀劇本,解釋劇本,處理劇本上功夫下得越深,角色的把握就越準確,人物的形象感就越強,表演就越生動,傳達給觀眾的感受就越強烈,就越能“化身為角色”,把與眾不同的“這一個”形神兼?zhèn)涞卣故驹谖枧_上,而不是機械地成為劇本的傳聲筒和導(dǎo)演扒一下動一下的算盤珠。

        演戲就是演人。演人,就是演人物的性格,表達人物獨特的思想行為和不同的情感。要演好區(qū)別于不同角色的“這一個”,就必須要掌握人物的基調(diào),理解人物的行動,把握人物的個性,發(fā)掘人物的內(nèi)在。然而,要做到這一切,首先要從角色入手,潛心挖掘劇本中蘊藏的人物內(nèi)心世界和心理動作,經(jīng)歷從認識到構(gòu)思,再到體現(xiàn)的過程,才能在表演中知人物之心、言人物之志、抒人物之情、行人物之事。

        二、重視戲曲表演特有的內(nèi)外技巧

        “戲曲是以高度程式化的歌舞演故事”,這是戲曲藝術(shù)獨有的本質(zhì)性特征。過去有句行話:“戲曲演員靠程式賦予形象,戲曲程式靠演員賦予生命?!惫识粋€戲曲演員要塑造好與眾不同的“這一個”舞臺形象,必須充分運用戲曲塑造人物外部技巧的“法寶”——程式。如戲曲的“四功五法”,既是戲曲表演特征的重要標志,更是戲曲演員塑造人物的重要手段。人們常說的:“先聽一張口,再看一步走,眼睛亮不亮,身上有不有”,就形象地說明了這個問題。如聲腔,不僅是區(qū)別劇種的標志,也是衡量一個演員基本功好壞的準尺。戲曲的唱做念打,從來都是把唱擺在首位的。所以,如何通過聲腔藝術(shù)塑造人物,表達人物的情感、情結(jié)、情思,是體現(xiàn)一個戲曲演員專業(yè)功底的重要因素。又如臺詞念白,是經(jīng)過藝術(shù)提煉的語言,具有極強的個性化,節(jié)奏感和音樂性。“念”與“唱”相互配合,形成互補,就能形象生動地揭示人物的內(nèi)心世界和心路歷程。戲曲界還有一句行話:“千斤白,四兩皮”,可見臺詞的重要性。著名京劇表演藝術(shù)家高玉倩說得好:“演員的臺詞要有輕重緩急,抑揚頓挫,隨著人物情感的起伏要做到字字擲地有聲和語意深遠,要把‘潛臺詞貫串始終,做到言外有意,語中含情,準確生動。這個塑造人物的嘴皮功,也就是外部技巧,一定要練到家?!币蚨?,高玉倩老師在京劇《紅燈記》第五場“痛訴革命家史”一段戲中真正達到了先聲奪人的聽覺沖擊。當(dāng)劇中人李奶奶由唱至說,說到關(guān)鍵處,插入鐵梅的“對白”以及二人的唱,無一不在敘事中抒情,在抒情中敘事,“唱”得人蕩氣回腸,“說”得人聲淚俱下,其高腔、拖腔都是“這一個”人物此時此地此情此景的揭示,這種唱念俱佳的濃烈情感深深地震撼了現(xiàn)場的每一位觀眾。

        又如程式化的身段,是中國戲曲藝術(shù)特有的外部技巧和表現(xiàn)形式。它的特點不是把生活原封不動地搬上舞臺,而是通過藝術(shù)加工提煉成“手眼身法步”一整套簡潔、完整、明了,又優(yōu)美、規(guī)律性很強的動作,是前輩藝術(shù)家對生活的高度凝聚和提升,是他們美化生活展開豐富想象的結(jié)晶,因而,使戲曲表演充滿了其他藝術(shù)形式不可替代的神奇魅力和獨有特征。如小戲《三岔口》,中間沒有一句臺詞和半句唱,全憑程式化的做工和武功來表現(xiàn),被中外觀眾譽為“歌舞雜技化了的啞劇”。這么寶貴和豐富的藝術(shù)傳統(tǒng)我們?yōu)槭裁床焕^承,不運用呢?怎么能捧著“金飯碗”去要飯呢?

        當(dāng)然,時代在發(fā)展,欣賞對象的審美需求也在變化,我們的戲曲程式就不能一成不變,應(yīng)適應(yīng)潮流而不斷更新、創(chuàng)新,與時俱進地為塑造人物,尤其是為塑造好“這一個”人物服務(wù)。因為,戲曲表演的一切表現(xiàn)手段,都是為塑造人物而存在的。離開了人物,再好的技巧都是賣弄或游離于人物的規(guī)定情境之外。因而,一個好的戲曲演員,在“化身為角色”的過程中,要把唱做念打有內(nèi)涵、有體驗、有載體,并恰如其分地安排和運用到不同個性、不同行動、不同心態(tài)、不同目的、不同情感的人物身上。

        同時,戲曲演員要塑造好區(qū)別于其他角色的“這一個”,既要有精致、精美、精到的外部技巧,還應(yīng)掌握必要的體驗人物的內(nèi)部技巧,做到技與藝、情與理、形與神、內(nèi)與外、真與美的完美結(jié)合,使扮演的“這一個”,既有體現(xiàn),又有體驗,既有外在,又有內(nèi)在,達到“有聲必有情”“無聲勝有聲”“有形也有意”“技藝合一體”的藝術(shù)高度。

        三、既有行當(dāng),更有人物

        戲曲表演藝術(shù)雖然講究先掌握行當(dāng),要求臺步一邁、臺詞一念便知是什么行當(dāng)?shù)慕巧?,是什么行?dāng)?shù)奶卣骱蛯傩?;但是,戲曲演員的主要任務(wù)是在舞臺上扮演活生生的人物,也就是塑造好區(qū)別于其他角色的“這一個”。編劇、導(dǎo)演、音樂、舞美等一切的創(chuàng)作活動都是圍繞著以演員為主體的人物形象而進行的。因而,戲曲表演既要重視行當(dāng)?shù)倪\用,行當(dāng)?shù)慕梃b,但決不能光從行當(dāng)出發(fā)而偏離對人物的準確把握。著名戲劇家張庚先生說:“行當(dāng)雖是戲曲表現(xiàn)人物的重要特征,但演員扮演角色不能從行當(dāng)?shù)叫挟?dāng),一定要在有行當(dāng)更有人物的前提下對角色察其言、觀其行、辨其神、繪其貌、得其心、傳其情。”所以,“演人不演行”“演神不演形”是十分重要的。這在優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目中也可以得到印證,如,雖然都是小生行當(dāng),有的外部裝扮也基本一樣,但是,飾演趙云主要是表現(xiàn)他的勇猛;演呂布主要是體現(xiàn)他的輕狂;而扮周瑜重點是表現(xiàn)他的狹隘……又如武松、石秀、張順、燕青等都屬短打武生,又均著同樣的打衣、砣帽、打帶,但演法和表現(xiàn)的個性各異。哪怕是傳統(tǒng)劇目舞臺上經(jīng)常出現(xiàn)的曹操和嚴嵩兩個粉白臉,表現(xiàn)的一個是多疑,一個是兇殘,個性迥然不同。

        總之,通過去年在大型創(chuàng)作劇目《益陽蕭山令》中扮演蕭母,以及多年的舞臺實踐經(jīng)驗,我認為:借鑒行當(dāng),不等于生硬地套用行當(dāng),必須先有人物,后有行當(dāng),既有行當(dāng)共性,更有人物個性。只演行當(dāng)則死,而演人物則活。就是借鑒和運用行當(dāng),也應(yīng)在創(chuàng)作中給行當(dāng)注入新鮮血液。一個戲曲演員,不管你運用什么方法或調(diào)動多種手段來展示自己,都必須是不同劇本中不同人物個性的“這一個”。只有設(shè)人物之身、處人物之地、抒人物之情,抓準每一個人物的特點、特性、特征,才能真正塑造出有血有肉,栩栩如生的“這一個”舞臺形象。

        (責(zé)任編輯:尹雨)

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