趙曉迪

摘要：“詩騷”傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)小說的發(fā)展產(chǎn)生著深刻的影響。本文主要以凌叔華的小說創(chuàng)作為研究的對(duì)象，從跨文體的角度，闡釋“詩騷”從詩歌到小說領(lǐng)域?qū)ζ鋭?chuàng)作產(chǎn)生影響的具體體現(xiàn)與因由，概括總結(jié)其對(duì)“詩騷”傳統(tǒng)的審美轉(zhuǎn)化及其時(shí)代特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：“詩騷”傳統(tǒng)；凌叔華；跨文體；小說

doi：10.16083/j.cnki.1671——1580.2016.07.045

中圖分類號(hào)：1207 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671—1580（2016）07—0162—03

陳平原提出：“‘史傳與‘詩騷，既是文學(xué)形式，又是文學(xué)精神”，中國(guó)詩歌歷史悠遠(yuǎn)，“詩騷”在小說中被引入由來已久，但在20世紀(jì)初，這種跨文體的結(jié)合才激撞出更為獨(dú)特的風(fēng)貌。而此期的凌叔華在創(chuàng)作傾向上，也無不在行文字句中流露出“詩騷”傳統(tǒng)的浸染。

一、影響：跨文體的碰撞

中國(guó)是詩歌的國(guó)度，抒情詩在數(shù)量和成就上占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，這種強(qiáng)大的“詩騷”傳統(tǒng)必然對(duì)其他文學(xué)形式的發(fā)展產(chǎn)生影響?！霸婒}”從詩歌跨越到小說領(lǐng)域，以一種外來的介質(zhì)對(duì)小說三要素進(jìn)行傳統(tǒng)的浸染與改造。

（一）人物：角隅的女性，憨態(tài)的兒童

在“五四”之前，小說中的主角多是帝王將相、才子佳人，或以小人物來描寫大時(shí)代，達(dá)到補(bǔ)正史之闕的目的。而在“五四”時(shí)期，凌叔華將目光聚焦到身邊的人，描寫她們的日常生活，從對(duì)外部世界的表現(xiàn)轉(zhuǎn)移到對(duì)人物內(nèi)心世界的挖掘。

與同一時(shí)期的廬隱、冰心等女作家們相較，凌叔華筆下描寫的多是妻子、小姐、婆婆等扮演著社會(huì)性別角色的女性，她們并非是理想型的、具有鮮明時(shí)代感的莎菲之類，而是社會(huì)化的、血肉豐滿的真實(shí)女性。這些女性主要分為“舊式女性”（封建深閨的小姐與舊式太太）與“新式女性”（新型大家閨秀與新式太太）兩大類，因?yàn)椤靶∧_婦女、女工的生活畢竟與她們相隔遙遠(yuǎn)。”凌叔華所處的生活環(huán)境“使她從小就可以看到屬于女人之間的種種爭(zhēng)斗，聽到屬于女人之間的內(nèi)心隱秘?！闭沁@些女性形象的問世，對(duì)婦女生活的深度描摹，使新文學(xué)的女性形象群雕更富有歷史的縱深感和現(xiàn)實(shí)的穿透性。

（二）情節(jié)：體式的轉(zhuǎn)變，敘事的變革

“五四”時(shí)期，非情節(jié)因素在小說逐漸由邊緣向文學(xué)中心移動(dòng)的過程中崛起的尤為明顯。

作家們?yōu)榱四軌蛟谳^短的篇幅之內(nèi)較好地凝聚感情，所以選擇了篇幅精悍的短篇小說。這就促使情節(jié)在小說中的地位不斷的降低，情感的噴薄與抒發(fā)則隨著“五四”精神而日益高漲。凌叔華的小說《女兒身世太凄涼》、《酒后》、《中秋晚》、《茶會(huì)之后》、《繡枕》等采用短篇的形式，多以橫截面的結(jié)構(gòu)，用一兩個(gè)畫面的拼接達(dá)到蒙太奇的效果來折射出時(shí)代的一些本質(zhì)問題。

另外，在以往小說中，作者多采用全知的角度，而凌叔華卻放棄了說書人姿態(tài)，打破單一的全知敘事，采用多種多樣的敘事角度?！拔逅淖骷抑姓嬲莆占兛陀^敘事技巧的，大概只有魯迅和凌叔華?！边@都說明了“五四”作家在不斷地摸索中沖破了傳統(tǒng)敘事角度，促進(jìn)了敘事模式轉(zhuǎn)變的完成。

（三）環(huán)境：清新的詩趣，情調(diào)的捕捉

“詩騷”傳統(tǒng)在凌叔華的小說中突出表現(xiàn)為對(duì)情調(diào)和意境的捕捉與營(yíng)造，氤氳著一種清新的詩趣在里面，摒棄了對(duì)于大環(huán)境大時(shí)代大背景的追求與描述。

第一，不直接穿插詩詞，而是通過故事的自然敘述，在其中行云流水般帶出幾句唐詩，吟唱幾句宋詞元曲，從而不顯得突兀。

在《瘋了的詩人》中有一段對(duì)雨后九龍山景致的描寫：“山峰上的云氣浩浩蕩蕩的……‘山萬重兮一云，混天地兮不分……?！庇X生看到細(xì)雨微停之后，煙騰霧起，白云鎖峰的場(chǎng)面，天與地不分，山與天相融，頓時(shí)詩性大起吟詠出王維《送友人歸山歌二首》中的詩句，將王維筆下隱淡的詩味與米氏父子描摹的云山全都水墨般浸染在眼前，既顯示出山天共一色的混沌，也使覺生的形象增添一絲恬淡的風(fēng)骨。

第二，作家并不直接引用，而是巧妙地將舊詩詞的境界詩化在場(chǎng)景的描寫之中，使其營(yíng)造出一種古典氛圍。

在《花之寺》中，“西山隱隱約約露出峰巒林木寺院來，朝霧籠住山腳，很有宋元名畫的風(fēng)格……”淡霧縈繞，隱約之間露出山頭，遠(yuǎn)處的林木呈現(xiàn)出一種漂浮著的孱薄青色，山晨林寺，仔細(xì)聆聽便有遠(yuǎn)處裊裊的鐘聲，古寺紅墻剝落掉一絲久遠(yuǎn)的灰土，幾枝不安的海棠探頭出墻，這種靜謐安和如同畫家紙上暈染出來的畫卷，有著一股淡雅清幽，詩意空靈的美感意境。而在《茶會(huì)之后》中，冷雨寂夜與落花的意象，多出現(xiàn)在凄婉哀傷的古典詩詞之中，化用在文中，不僅渲染出一種凄澀孤冷的氛圍，同時(shí)用花易于凋零來象征女子青春易逝，突出她們內(nèi)心的恐懼與哀傷。凌叔華用畫筆來寫小說，自覺地融詩、畫、小說于一爐，隨意挑撥，便是一幅散發(fā)古香意境的畫卷，作品清新雋逸，意境典雅含蓄。

二、因由：審美與時(shí)代的抉擇

（一）時(shí)代選擇與“詩騷”精神的契合

伴隨著“五四”時(shí)代的來臨，思想解放運(yùn)動(dòng)的潮流在中國(guó)大地上轟然而起。魯迅提出“立人而后凡事舉”的主張，“立人”意味著要解放人們的思想，對(duì)個(gè)性的張揚(yáng)等都表明著被封建制度壓制著的“人”的覺醒。

然而“詩騷”精神突出作家的主觀情緒，重于言志抒情的特點(diǎn)，和“五四”時(shí)期在文學(xué)上的瞻望有很大相通之處，所以“五四”作家會(huì)先天性不自覺地傾向于“詩騷”傳統(tǒng)。再者，對(duì)“人”的重視使得他們摒棄了“史傳”傳統(tǒng)對(duì)大時(shí)代歷史的描寫，而是更多地將目光傾注到普通人的日常生活上，凌叔華便在時(shí)代大潮之下描寫身邊女性真實(shí)的血肉性情。而且，凌叔華有著深厚的古典修養(yǎng)并在作品中不時(shí)流露。如在《花之寺》、《茶會(huì)以后》中對(duì)古詩詞意境的化用，將詩詞在整個(gè)氣氛的渲染之中自然而然地插入到文章之中，去烘托氛圍、營(yíng)造情調(diào)、淌露人物心理等。

（二）審美傾向?qū)Α霸婒}”傳統(tǒng)的呼應(yīng)

第一，對(duì)外國(guó)文學(xué)的吸收與借鑒。

在“五四”時(shí)期，作家拋灑出巨大的熱情，開創(chuàng)了譯介外國(guó)文學(xué)的轟烈局面，歐美作品的涌入促進(jìn)思想的解放。另外，凌叔華與伍爾夫進(jìn)行長(zhǎng)達(dá)三年左右的書信往來，伍爾夫在小說創(chuàng)作上的指引，使其打開國(guó)際化的視野，創(chuàng)作出《古韻》這本以英文讀者為主要接受群體的自敘傳性質(zhì)的小說。在凌叔華抵達(dá)英國(guó)之后，其與布魯姆斯伯里文化圈的交流，也證明著其文學(xué)的選擇。另外，凌叔華也偏向于曼殊菲爾德以及契訶夫，在創(chuàng)作中多有相似與借鑒之處。

第二，在對(duì)民族文化的提煉中不斷靠攏。

中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的一個(gè)重要特征便是主情傾向。“五四”時(shí)期，作家們對(duì)于“情調(diào)”的捕捉，從而淡化情節(jié)，使得小說流露出濃濃的韻味，凌叔華的小說《瘋了的詩人》、《花之寺》等自覺地調(diào)動(dòng)深厚的傳統(tǒng)文學(xué)修養(yǎng)，向詩文辭賦伸出觸角，從而親近“詩騷”傳統(tǒng)的內(nèi)核。

第三，畫家與作家雙重身份在創(chuàng)作上的交融。

凌叔華自幼同宮廷畫師王竹林等名師學(xué)畫，造詣?lì)H深。文人畫家的特殊之處就在于繪畫與文學(xué)創(chuàng)作之間有著千絲萬縷的關(guān)系。作為畫苑高手，凌叔華融中西畫法之長(zhǎng)為一身，以一個(gè)山水花卉畫家的身份和修養(yǎng)，使作品清疏秀逸，在意境營(yíng)造上也顯示出了一種含蓄美。“作為意境營(yíng)造的最重要手段——自然景物的描繪、烘托，作者更是運(yùn)用到了極致，達(dá)到了景、畫、情三者合一的境界?！?/p>

凌叔華在創(chuàng)作中將中國(guó)畫，特別是“文人畫”和“肖像畫”創(chuàng)作精神融入進(jìn)來。其小說多“文人畫”的空白理論而給讀者廣闊涵涌回味的空間，同時(shí)寫出“畫簿”結(jié)構(gòu)作品，正如《古韻》由18個(gè)章節(jié)組成，每一章節(jié)都是獨(dú)立的風(fēng)景。她也注重將繪畫的色彩融入在字里行間，使之具有一種繪畫的色彩美。

三、特質(zhì)：時(shí)空的過渡。審美的轉(zhuǎn)化

（一）情感要素的突出，心理世界的挖掘

凌叔華在小說創(chuàng)作中接受“詩騷”傳統(tǒng)的熏染，摒棄傳統(tǒng)小說中對(duì)于故事呆板的連貫敘述，而是注重對(duì)于情緒的表現(xiàn)。在行文中，她對(duì)倒裝與交錯(cuò)敘述的靈活運(yùn)用，按照人物的情緒來安排敘事時(shí)間，并在創(chuàng)作中采用內(nèi)視角來描寫，即“從敘述者的視角轉(zhuǎn)換成作品人物的視角，完全按照人物的眼光、感覺和心理來觀察感受事物。”

由此而觀，“五四”作家用第一人稱來用“我”的主觀感受把握故事發(fā)展的輕重緩急，使得小說顯得更加地真實(shí)可信，情感抒發(fā)更加的淋漓酣暢，心理刻畫以及深度挖掘更加的深邃透徹，從而突出作家獨(dú)特的審美體驗(yàn)。除了《古韻》采用自敘傳形式，像魯迅《狂人日記》的獨(dú)白，郁達(dá)夫小說中對(duì)“零余者”形象的塑造挖掘等，無不體現(xiàn)著小說家們對(duì)人物內(nèi)心世界的重視與不斷探索。“五四”小說中從對(duì)人外部世界的觀察到內(nèi)心世界挖掘的轉(zhuǎn)型，使得從“五四”作家開始“真正執(zhí)行對(duì)自我靈魂的嚴(yán)格拷打”。

（二）對(duì)于角隅女性的關(guān)注，兒童的表達(dá)

“五四”時(shí)期的小說創(chuàng)作，具有明顯的現(xiàn)代意識(shí)，對(duì)“人”的發(fā)現(xiàn)最突出的便是對(duì)女性與兒童的重視。隨著思想的啟蒙，長(zhǎng)期被歷史所遮蔽的女性開始浮出歷史地表，出現(xiàn)了大批量的女作家以及許多以女性為題材的作品，像凌叔華的《繡枕》、《女兒身世太凄涼》等。除了女性，“兒童”也在此時(shí)開始獲得“人”的資格，如凌叔華《小哥兒倆》、葉圣陶《稻草人》等都能作為“五四”時(shí)期作家在小說創(chuàng)作中對(duì)“人”這個(gè)群體的發(fā)現(xiàn)與突破，也是對(duì)后世作品關(guān)于“人”的啟蒙。

（三）小說體式的突破，敘事角度的變革

在傳統(tǒng)小說創(chuàng)作中，長(zhǎng)篇章回體小說是最重要的組成部分，且情節(jié)的曲折性是作家用來招徠讀者的一種重要手段。新的體式的出現(xiàn)，使情節(jié)在小說中不斷下降，抒情成分在不斷增加。因此，凌叔華在內(nèi)的“五四”作家對(duì)于“詩騷”因素的傾向，使得其創(chuàng)作沖破傳統(tǒng)小說的藩籬。情節(jié)因素地位的下降，并不能說明“五四”作家不善于編構(gòu)情節(jié)，而是他們將降低情節(jié)的地位作為提升讀者閱讀水平和改善中國(guó)小說的一種重要途徑。

在以往小說寫作中，作者多采用全知的敘事角度，保持說書人的姿態(tài)，在一定程度上消弱了作者的創(chuàng)造力，出現(xiàn)模式化的傾向。到“五四”，作家們打破單一的全知全能的敘事角度，采用多種多樣的敘事角度。魯迅的《孔乙己》采用第一人稱旁觀者的敘事角度，凌叔華在創(chuàng)作中也較為熟練地掌握了純客觀的敘述手法，這都說明了“五四”作家在不斷地摸索中沖破了傳統(tǒng)敘事角度，對(duì)敘事角度進(jìn)行變革，從而促進(jìn)了敘事模式轉(zhuǎn)變的完成。

四、結(jié)語

凌叔華在小說寫作中深受“詩騷”傳統(tǒng)的影響，她在人物、情節(jié)、環(huán)境等方面不斷地進(jìn)行改造，從而在不斷地寫作實(shí)踐中為中國(guó)現(xiàn)代女性文學(xué)的人物畫廊增添典型，同時(shí)也注重將繪畫融于創(chuàng)作，這是促使中國(guó)小說敘事模式轉(zhuǎn)變的一個(gè)推動(dòng)力，推動(dòng)中國(guó)小說更為輝煌的局面的到來。

[責(zé)任編輯：盛暑寒]