徐剛

在當下的鄉(xiāng)村題材小說中，故事的講述者總是不由自主地在鄉(xiāng)村的悲苦與破敗之外，努力搜尋有關文脈和宗族、人倫與神明的蛛絲馬跡，試圖在這縹緲的神性維度中，竭力建構自身萬難磨滅的文學理想，我們姑且將之稱為鄉(xiāng)紳的文學理想。

在二十世紀八十年代的鄉(xiāng)村敘事中，文明與愚昧的沖突曾一度主宰。彼時，鄉(xiāng)村的原始蠻荒，人民的粗獷愚昧，以及啟蒙主義者筆下所當然具有的“哀其不幸，怒其不爭”的情感態(tài)勢都蔚為大觀。而在尋根文學的鄉(xiāng)村敘事中，于窮鄉(xiāng)僻壤之中發(fā)現(xiàn)值得記取的傳統(tǒng)文化根基一時流行，寫作者也致力發(fā)掘鄉(xiāng)村的原始野性，以及令現(xiàn)代人相形見絀的蓬勃生命力。在當下的小說世界里，講述鄉(xiāng)村的荒朽與破敗，展現(xiàn)政治運動所造成的戕害與混亂，以及改革年代意義流失的荒野景觀，早已成為令人壓抑的社會現(xiàn)實的重要表現(xiàn)。在他們筆下，革命的“風暴”過后，鄉(xiāng)村一片瘡痍，改革時代的來臨卻帶來更為無情的資本戕害，這些都被想象為鄉(xiāng)村之惡的重要來源。因而在革命與改革之外，回到傳統(tǒng)中國的宗族禮法、廟宇人倫、鄉(xiāng)約鬼神，便成為一種理所當然的重塑當代鄉(xiāng)村主體性的“救命稻草”。在此，鄉(xiāng)紳，這個曾經(jīng)輝煌無比卻終被無情碾壓的階層，抑或它的衍生物——鄉(xiāng)賢，或鄉(xiāng)愿，便帶著他們虛妄的欲念回來了。

關仁山的《日頭》被冠以“中國農(nóng)民命運三部曲”，小說通過“金權汪杜”四大家族幾代人錯綜復雜的關系圖譜，描寫了冀東平原日頭村近半個世紀波譎云詭的歷史巨變。小說為人稱道的地方在于，終究顯示了當下作家對于現(xiàn)實的敏銳觀察和批判的勇氣。面對當前農(nóng)村田園荒蕪、生態(tài)失衡、空巢老人、留守兒童、道德淪喪、城鎮(zhèn)化的強拆等社會現(xiàn)象，小說不啻為歷史的記錄與社會批判的宣言書，但在小說的現(xiàn)實主義筆墨之外，作者也不忘以傳統(tǒng)文化符號來建構文本的深層意涵?！度疹^》總在刻意追求一種顯而易見的象征性，小說用十二律結構全篇，并與二十八星宿相銜接，在象征的意義上也顯示出小說形式的巨大抱負。而故事中的古鐘、魁星閣和狀元槐，這些都是日頭村“文脈”的象征物，它們被認為是鄉(xiāng)村文明的標識，作者為它們的消逝而憂心忡忡。這種貫穿小說始終的可辨識的象征符號，使小說的意義變得過于明顯。閱讀這部《日頭》，總讓人想起閻連科飽受爭議的小說《炸裂志》。其中的問題在于，小說寓言的演繹顯得太過粗略，而細節(jié)的編織似乎缺乏耐心，大的象征有時不免輕巧，這些都影響到小說的敘事態(tài)度。

《極花》中的鄉(xiāng)村之惡讓人觸目驚心，但賈平凹卻出人意料地以挽歌的筆調(diào)書寫鄉(xiāng)村的淪陷之中值得記取的神性維度，其中引人注目的無疑是老老爺這位鄉(xiāng)村價值的堅守者。對于鄉(xiāng)村這片哀慟與沉淪之地，小說的目的當然是從老老爺這一代人對于鄉(xiāng)村倫理及其信仰世界的堅守，到新一代的村長及一干村民的丑態(tài)，見證鄉(xiāng)村淪陷的驚人現(xiàn)實。然而，這位神秘的星象師，他以神的名義出場，刻意突顯某種超拔的力量，但其透露的“天機”卻是讓遭遇不幸的胡蝶安然認命。盡管這種安慰人心的方式，避免了女主人公以酷烈的方式自我毀棄，卻終究無力救其于水火，盡管解救行動對于老老爺來說只是舉手之勞。

《極花》里的“老老爺”不禁讓人想起《老生》中的“唱師”?！独仙分v述故事的視角非常獨特，它以“唱師”這個貫穿性的人物為中心，在他將死之際，通過聆聽《山海經(jīng)》獲得一絲人性的啟發(fā)，進而回顧自己一生的見證，敘述人類“在飽聞怪事中逐漸走向無驚的成長史”?！白鳛槌獛煟也怀臅r候在陽間，唱的時候在陰間，陽間陰間里往來著，這是我干的也是我能干的事情?！毙≌f在此虛設了唱師這個“確實是有些妖”的人物，他虛無縹緲、影影綽綽的形象，貫穿了整個故事的始終。他鬼魅般亙古不變的容顏令人心驚，那些陰陽五行、奇門遁甲的小伎倆，正是他得以示人的拿手好戲。唱師見證了無數(shù)的死亡，作為神職人員，他一輩子與死者打交道，往來于陰陽兩界之間，沒人知道他多大年紀，但關于他的傳說，卻玄乎得令人難以置信。他知道過去未來，預測吉兇禍福，見證生死繁華，歌唱逝者亡靈，“他活成精了，他是人精呀！”這當然只是作者故弄玄虛的筆法，卻包含著深刻的用意。唱師的出現(xiàn)，使得小說似乎獲得了一種貌似公允客觀的敘事視角，并以民間性的方式見證歷史。對于主流意識形態(tài)而言，他是“妖孽”，但對于民間話語來說，他又具有某種神性的維度。他就介乎神與妖之間的位置，作為一位間離的入戲者而存在。

當然在《老生》中，將歷史簡化為無聊的陰謀與血腥、荒誕的暴力和殺戮，并不是賈平凹的獨特發(fā)明，但將歷史講述為神神鬼鬼的巫言卻是這部小說的驚人之舉。對于以小說寫史而言，其中的問題顯而易見。在此，唱師只是一個無所用心的敘述者，他只能敘述那些瑣碎庸常的歷史事件，將歷史簡單地道德化，抽象為善與惡，或是將歷史描述為絕對的暴力再現(xiàn)，而對于暴力本身缺乏必要的分析。如果說在《古爐》中，歷史寫作的具體性（寫實性）墮落為日常生活的拼湊，那么在《老生》里，野史、筆記，無從考證的鄉(xiāng)野傳說，以及神秘莫測的奇聞軼事，則無情填充了革命本該具有的模樣。唱師運用他看似高明的姿態(tài)俯瞰蕓蕓眾生，他如巫師，如神鬼，如佛陀一般，卻從不參與歷史的實踐，他只是永遠見證，永遠游離。他見證世間一切暴力與痛苦，卻只是以犬儒式的冷漠打量著，并且放任自流。他就這樣將自己從苦難的歷史與現(xiàn)實中“超拔”出來，獲得一種縹緲的神性，以此建構一種鄉(xiāng)村守望者虛偽的文學理想。

除此之外，最近趙蘭振在《夜長夢多》里的嘗試無疑也值得關注。為了抵抗“虛無性”的焦慮，他拼命捕捉鄉(xiāng)村的神性，以此建構殘存的價值與意義。因而我們也得以在小說中見證那些原始的蠻荒、靈性的大地上游蕩的神神鬼鬼，以及“泛靈論”的世界里遍布的悲苦與奇跡。在此，確定的意義在于某種抽象的根的意識和曖昧的家園情結，以及有關母親，有關大地的虛妄想象。而這些，對于如何在全球化的歷史格局中重新鎖定當代中國的主體性，于傳統(tǒng)價值倫理中追索過往歲月的理想與榮光，都具有一種難得的現(xiàn)實意義。

然而，也就像評論者侯虹斌在批評《極花》時所說的，“中國根本不存在那種淳樸、美好的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村，從來沒有過；我們的史學家、文學家們頂多也只寫到富豪鄉(xiāng)紳這一級別，巨大的貧苦被遮蔽了。”在此需要補充的是，不僅現(xiàn)實的貧困被遮蔽了，歷史的豐富層面也被極大限制?；蛘叽_切地說，基于一種鄉(xiāng)紳的文學理想，那些有關歷史認知與評價的段落，勢必向著某種單一的方向滑落：在當代小說中，“十七年”或“文革”所提供的豐富的寫作資源，讓那些或殘酷或荒誕的林林總總，那些事關政治諷喻的諸多情節(jié)，總在合適的關頭競相呈現(xiàn)，令人目不暇接。聰明的作者，總會在魔幻與寫實的雜糅之中，虛構出種種蘊含批判與反諷的“中國故事”。它們以時間為序，大致包含以下焦點：大躍進、人民公社、大饑荒、文化大革命、破四舊、批斗封資修等，由人性的荒誕到血腥的殺戮，不一而足。在這個意義上，寫作就是復仇，畢竟，歷史的“傷痕”需要得到徹底清算。帶著這樣的情緒來鄭重其事地生產(chǎn)那些連綿不絕的“傷痕”故事，是一代作家至死不渝的寫作倫理。事實上，他們也不遺余力地在這條道路上前赴后繼，陳陳相因。

面對歷史，他們總是在巨大的寫作慣性的主導下慵懶地滑行，以虛構的名義，繼續(xù)“編造”那些聳人聽聞的歷史“謊言”。被知識建構起來的歷史“遺民”，悲愴地活在他人肆意編制的紙上王國里，總是令人無比同情。在此，任何意義上的執(zhí)著堅守，都會被人認作狹隘的偏見，但不識時務的“英雄們”，卻借此獲得自己悲情的資本。無論如何，我們已然厭倦那些沒完沒了的“傷痕”故事。這并不是說，歷史的一頁就真的翻了過去，事實上，那些清算的工作還遠遠沒有展開。但我們厭倦的原因在于，這種寫作并沒能提供一種鮮活的現(xiàn)實感，它與今天日新月異的世界，以及活在這個世界的人們，總有幾分刻骨的隔膜。

責任編輯 吳佳燕