常佩婷

空蕩的舞臺，矗立著一堵由大約20個簡陋木箱堆砌而成的高墻。隨著演出的進(jìn)行，這堵高墻被拆解，木箱的不同組合構(gòu)筑成了不同的戲劇場景——戰(zhàn)火下的避難所、柏林辦公室、前往故鄉(xiāng)的大巴、父親安葬的墓地等。關(guān)于戰(zhàn)爭的記憶，對于故鄉(xiāng)的懷念混合著戰(zhàn)火的硝煙和家破人亡的傷痛被塵封在心底，不愿去回想和提及。那堵構(gòu)筑在心中阻隔著我們回溯過往歷史的高墻，在木箱的一次次搬動中被拆解成碎片，又在一次次重組中被還原成記憶中的場景，被遺忘的歷史逐漸在殘?jiān)珨啾谥械靡灾厮?，失落的家園，關(guān)于故鄉(xiāng)的記憶碎片也在被打亂后重現(xiàn)于我們的眼前。當(dāng)演員在舞臺上搬動木箱組合不同生活場景并從中取出服裝和道具進(jìn)行替換時，木箱便成為了承載他們各自歷史的載體與情感記憶的容器，貫穿演出始終。

在戲中，演員們探訪一位在戰(zhàn)爭中被強(qiáng)奸并親眼目睹自己女兒被強(qiáng)奸的老婦人，演員扮演的老婦人因?yàn)榧硬煌５爻闊煟渖砗蟮拇笃聊簧贤队俺霈F(xiàn)實(shí)中這位真實(shí)的老婦人抽煙的影像，伴隨著演員以一種冷靜克制的表演狀態(tài)對于其慘痛經(jīng)歷的講述，虛構(gòu)的戲劇場景與現(xiàn)實(shí)彼此交織呼應(yīng)，令在場的觀眾為之動容。一位逃難至柏林的中年男人，在旁聽了老婦人的講述之后，對自己身為施暴民族的一員感到內(nèi)疚和抱歉，也在此過程中回憶起自己家庭在戰(zhàn)爭中的經(jīng)歷：當(dāng)他在柏林開始新生活的時候，他的家人被炸了；當(dāng)他晚上去夜店的時候，他的家人被炸了；當(dāng)他在盲目趕時髦并苦惱于自己脫發(fā)即將禿頂?shù)臅r候，他的家人被炸了！當(dāng)演員面對觀眾，用聲嘶力竭的聲音哭喊出這一段對白時，戰(zhàn)爭帶來的家破人亡的慘痛與流離失所的孤獨(dú)，仿佛一把利刃刺進(jìn)了每一位觀眾的心。戰(zhàn)爭曾經(jīng)離我們那么遙遠(yuǎn)，而此刻，卻又如此的近！

戲的結(jié)尾，場景設(shè)置在返回德國的候機(jī)大廳。灑滿鐵銹色木屑的舞臺上，木箱被重新整齊搭建成候機(jī)大廳的一排座椅，演員們坐在座椅上等待飛往柏林的航班起飛信息，他們看書、聽音樂或輕松交談。這段旅程中關(guān)于故鄉(xiāng)、歷史真相和他們個體經(jīng)歷的記憶，沒有在結(jié)尾處被歸納性地總結(jié)和沉重地訴說，但歷史在他們身上烙上的新的印記將伴隨他們此后的生活，帶著對回不去的故鄉(xiāng)的所有情感與追憶。

幕落暗場，喧囂歸于沉寂，而戰(zhàn)爭的炮火聲，家園的坍塌聲，演員們的哭泣聲和敘述的話語聲久久縈繞在觀眾的耳旁。演員帶領(lǐng)我們進(jìn)行的這一場旅途，不僅讓遠(yuǎn)離戰(zhàn)火硝煙的當(dāng)代中國觀眾，如此真切地接近這一段發(fā)生在遙遠(yuǎn)的歐洲大陸上陌生的歷史，更真切地體悟到戰(zhàn)爭給人們帶來的至今揮之不去的傷痛。

導(dǎo)演在演后談中提到她一直從事政治戲劇的創(chuàng)作。這部戲給我?guī)淼淖畲笏伎寂c啟迪是，如何在當(dāng)代創(chuàng)作政治戲劇，如何將個人生活經(jīng)驗(yàn)投射到歷史與時代變遷的大環(huán)境之中，如何從中尋找到一種最適當(dāng)?shù)难哉f方式，以獲得來自不同地域文化與政治背景的觀眾的心理認(rèn)同，而這樣一種共同情感體驗(yàn)與心理認(rèn)同，即構(gòu)成了作品通達(dá)世界、通達(dá)不同地域觀眾內(nèi)心的共同基礎(chǔ)。根據(jù)這部作品的主題，導(dǎo)演選擇文獻(xiàn)戲劇的創(chuàng)作模式，帶領(lǐng)來自不同文化背景的演員進(jìn)行田野調(diào)查，從每個人自身真實(shí)經(jīng)歷出發(fā)，去探尋歷史真相與政治事件對他們的生活帶來的影響與改變。

在呈現(xiàn)方式上，作品繼承了德國戲劇敘事性的傳統(tǒng)。德國戲劇的哲理思辨性與冷靜客觀的反思精神自18世紀(jì)啟蒙主義時代起便深深植根于其創(chuàng)作傳統(tǒng)之中，著名的戲劇家席勒和萊辛都積極倡導(dǎo)戲劇對于社會現(xiàn)實(shí)的批判性與道德教育方面的社會功用。而與德國戲劇對于現(xiàn)實(shí)的批判與哲理思考傳統(tǒng)相對應(yīng)的，是德國戲劇的敘事性傳統(tǒng)。為揭露社會現(xiàn)實(shí)對個體生活造成的影響，表現(xiàn)廣闊歷史背景與時代變遷中的個人生活與精神世界，敘事性的戲劇打破了古典主義時代對于戲劇情節(jié)及時空集中整一的要求，將與主題相關(guān)的不同場景與事件按一定敘事邏輯進(jìn)行組接，時間與空間的安排自由跳躍，用以表現(xiàn)宏大的歷史時代背景及社會生活全貌，并揭示在此背景之下的個體生活現(xiàn)實(shí)，如歌德的《浮士德》及畢希納的《沃伊采克》等。發(fā)展到20世紀(jì)初期，在皮斯卡托的政治戲劇理論主張及舞臺創(chuàng)作方面的革新性推動之下，至布萊希特的戲劇創(chuàng)作時期，敘事體戲劇體系得以建立并影響了之后德國乃至世界的戲劇創(chuàng)作潮流。

在《共同基礎(chǔ)》中我們見到了創(chuàng)作者對敘事體戲劇美學(xué)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。演出文本由導(dǎo)演及演員的親身經(jīng)歷構(gòu)建而成，六位演員各自的生活及情感經(jīng)歷交織成復(fù)雜的故事線索，時空在現(xiàn)實(shí)與回憶之間來回跳躍；空曠的舞臺上用數(shù)個簡易木箱的組合構(gòu)筑成不同戲劇情境；投影屏幕上的照片、電影片段、錄像等文獻(xiàn)資料的運(yùn)用作為舞臺敘事的第四維度，與演員的現(xiàn)場表演相互補(bǔ)充或形成對比，拓展了舞臺表現(xiàn)空間；多媒體與音樂的蒙太奇組接，既豐富了敘事語匯又為演出注入了鮮明輕快的舞臺節(jié)奏。而導(dǎo)演通過對于舞臺節(jié)奏流暢自如地把控，使演出具有了一種游戲式的自由與靈動。演員身兼敘述者，不同角色及自我的多重身份，在快速轉(zhuǎn)換的場景中迅速地轉(zhuǎn)換身份，帶領(lǐng)觀眾穿越歷史的迷霧，進(jìn)入演員們對個體生命記憶的探尋之路，抵達(dá)他們隱秘的個人情感世界。觀眾在被這些個體經(jīng)驗(yàn)吸引并感動的同時，不由自主地反思政治及社會對于個體生活的巨大影響。演出是一個從歷史到個人，再從個人回歸到歷史的過程；而在這一過程中，歷史變遷與政治事件這些沉重的主題以一種自由流暢的敘事節(jié)奏與輕松詼諧的游戲般的舞臺呈現(xiàn)方式，從個體生活經(jīng)驗(yàn)的回顧之中被重新審視與認(rèn)知。

演出散場，一切喧囂歸于平靜，承載著個體記憶與歷史碎片的木箱堆砌在灑滿鐵銹色木屑的舞臺上，構(gòu)筑成我們所有立足于大地之上，來自不同地域的地球子民的共同基礎(chǔ)——對于他者傷痛的感同身受，對于共同精神家園的尋覓，對于和平美好生活的向往與追求。

（作者為上海戲劇學(xué)院在讀博士）