馬力

摘 要：《四郎探母》是一出經(jīng)典的傳統(tǒng)劇目，《四郎探母》的故事在民間廣為流傳，取材自《楊家將演義》第四十一回，京劇中又名《四盤山》、《北天門》、《九龍峪》、《鐵鏡公主》。因頗受廣大觀眾的喜愛與推廣久演而不衰，不少地方劇種也移植演出、并傳唱此戲，但戲名不盡相同，如：湘劇有《四郎回國》，漢劇有《雙回國》，川劇有《盜令斬輝》，河北梆子有《探母別家》，贛劇有《回國圖》，湘劇、滇劇有《四盤山》，秦腔、同州梆子、晉劇亦有此劇目。因此具有濃厚的“親情感”、和“完美的大團圓”結局，近年來成為了“歲末年初”必演的賀歲傳統(tǒng)大戲，也是京劇名家強強聯(lián)合的首選劇目之一。

關鍵詞：四郎探母；京劇

中圖分類號：J821 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）23-0138-03

一、取材來源

（一）劇情簡述

北宋初年，宋將楊四郎隨父出征遼邦，金沙灘一戰(zhàn)被俘，后得蕭太后特赦招為駙馬，四郎和鐵鏡公主生有一子。十五年后，延輝得知六弟延昭領兵前來征討遼邦，母親佘太君也在營中，延輝很想見見家人，但他知道兩軍對陣，自己的愿望恐難實現(xiàn)便郁郁寡歡，公主得知他的心思后經(jīng)過思量決定幫助夫君，她從母親蕭太后那里騙得了過關令箭，延輝深夜過關來到宋營，延昭之子宗保以為他是奸細將他捉住，延昭認出了他就是弟弟延輝。延輝和母親相見抱頭痛哭并告訴了母親自己這十幾年的經(jīng)歷，最終延輝因之前已向公主起誓只好告別了家人回到遼邦。后被蕭太后得知，盛怒之下，欲斬四郎，公主苦苦求情，方得免罪。

（二）創(chuàng)編及藝術特色

據(jù)說京劇名家張二奎是該劇的始創(chuàng)者（張二奎：清代著名老生1814—1860）。該戲創(chuàng)排至今，在中國京劇發(fā)展的歷史長廊中，已有約160多年的歷史。劇作者在原小說的基礎上加工提煉，有意淡化戰(zhàn)爭氛圍，著重渲染人物間的天倫親情，是一場善與善的聚焦沖突。四郎與母親生離死別十五年后瞬間的悲喜重逢，然而又匆匆執(zhí)意離別，楊四郎被置于親情與大義、忠孝兩難的矛盾之中。因對人物和劇情有不同爭議的看法，長期以來對此劇褒貶不一，幾經(jīng)禁演復演，歷盡坎坷，但對《四郎探母》的藝術成就一致公認。該劇結構嚴謹，情節(jié)順暢，環(huán)環(huán)相扣，一氣呵成。對人物感情的描寫栩栩如生，并生動的挖掘出人性的深度，更在“人情”上做足文章。作為一部情感沖突尖銳、人物性格刻畫鮮明、唱腔藝術精湛的作品，京劇界的古今南北各大流派的大師們，都曾精心打磨、演繹過此劇，使之成為名家聯(lián)袂演出而常演不衰的大戲，與一段段絡繹不絕的千古絕唱。

二、楊延輝的舞臺表演

（一）對楊延輝的人物認識

“龍生九種、各不相同”。楊四郎出生將門，楊家將各個剛強勇猛，金沙灘一役幾乎戰(zhàn)死沙場，楊四郎僥幸逃生，又被招為駙馬，以今天對人性的理解，我對楊延輝的人物性格理解為：剛強中帶有“陰柔”的側面，剛強是他的家族特征，而“陰柔”則是他的內(nèi)在性格。

仔細分析，從《探母》一劇中不難找出這幾個特征，坐宮中的愁悶、過關中的機智與無畏，見娘別親中的左右抉擇、與回令中對公主“恩威相加”，使我們有些分不清其到底是剛強的楊家將、還是貪生怕死之人。在我看來，他只是一個具有七情六欲的普通人，做的也只是普通的事。四郎性格中還帶有一種與其他楊家將不同的感性的一面，我把它理解為“樂天”，身在敵營確能忍辱負重。以此作為人物的直觀理解，在舞臺上對四郎這個角色就有了一定的把握了。

（二）楊延輝——以“情”貫穿全局的表演

自誕生起，這出以西皮調式為主的老生戲在京劇的歷史舞臺上享有不可替代的重要地位。通過自身的學習和舞臺實踐，使我深切感受到《四郎探母》這出以老生行當楊延輝為主演的名劇，之所以能夠流傳至今，緊扣了一個“情”字是其擁有強大生命力的重要原因之一。這其中包括“母子情”、“夫妻情”、“手足情”，還有“家國之情”。劇中的每一個人物都在不同程度上表現(xiàn)出了各自的不同情感，毋庸置疑楊延輝的情感是最為復雜的，更是推動著劇情發(fā)展并貫穿于全劇的。所以，能不能準確地表現(xiàn)出楊延輝的種種復雜情感，是這出戲能否演出成功的關鍵。

“戲無情不感人”，《四郎探母》的劇情具有典型性的東方親情故事的特征：在戰(zhàn)斗中被俘、隱姓埋名困在異國他鄉(xiāng)的楊延輝，得知自己思念了15年的老母親來到北番就在對面的營寨里，隱匿在主人公心中的思母之情再也壓抑不住了。戲一開始他就以大段的念白和感人肺腑的西皮段唱，交代了他的境遇和內(nèi)心的渴望。這樣的處理使戲一開始就把觀眾帶入了楊延輝的內(nèi)心世界。也正是楊四郎與佘太君之間那種深深的母子之情，才使觀眾受到感染、為之感動。

在“見娘”一場中，當楊延輝在弟弟六郎的帶領下見到了15年未能見到的母親時，他的第一個反應是：不敢相信眼前這位白發(fā)蒼蒼的老人就是自己思念多年的母親。在“母親”、“老娘”的“叫頭”之后，他跪在了母親面前，與佘太君抱頭痛哭，使大部分的觀眾看這段戲時都會受到感染。

再如“別親”中，當楊四郎見過母親和全家后，要在“五鼓天明”之前趕回番營，交還鐵鏡公主為他盜來的令箭。一家人想盡了一切辦法要留住他，楊延輝這時的心情極為矛盾：一方面，面對著分離15年后剛剛見面的骨肉親人，怎舍得離開？另一方面，是和自己共同生活了十多年、知道了自己的底細還幫他與家人相見的鐵鏡公主。楊延輝在這里唱的西皮散板中的 “楊四郎心中如刀裁”就是他的心理外化。楊延輝最終選擇了后者——“別家”“回令”。有些人曾認為，楊延輝是為貪圖富貴、舍不得嬌妻，才會再次撇下老母、發(fā)妻，回到“敵人”一邊去。但我認為，楊延輝如果不回，幫助了他的鐵鏡公主就有可能下獄殺頭，他也就違背了曾向鐵鏡公主發(fā)過的誓言，因此，他不得不回。這是一種悲劇，戰(zhàn)爭和民族對峙造成的悲劇，是人物命運中的無奈。也正是因為有了這些貫穿全劇的“情”，才使得《四郎探母》中那些精彩的唱段有所依托，才使得這出戲能久演不衰。

（三）我在《坐宮》一折中的演出體會

《坐宮》作為全本《四郎探母》中的第一折，全長約四十余分鐘，是全劇中令人注目的第一個高潮點，我把它大致分為三個部分來理解。一即是開場至西皮慢板結束（思念老母的愁楚）；二是公主上場至公主盟誓結束（夫妻間的斗智）；三是“未開言”西皮導板至場終（傾吐實言并得到公主的承諾）。其根據(jù)來源于劇情的發(fā)展與表演情緒上的過度。在唱腔方面，節(jié)奏也是由慢轉快，以最后的“快板對唱”、與“嘎調”作為最高潮后收尾。在人物表演上秉持著憂郁的情緒，同時又要帶有楊家將的些許英氣，體現(xiàn)了人物多側面的立體舞臺形象。以下就對此段的表演基于舞臺實踐演出做以分析。

1.小鑼冒頭后緩緩上臺——四郎的愁索之情

我深深記得，在第一次學習《坐宮》時老師曾明確要求，楊延輝的上場要踩著小鑼冒頭走上。為什么？為的是人物的第一次要“醒脾”；從演員與樂隊的關系上看來，要有交代，鑼鼓不能白打。至此每次演出此劇都尊此原則，也未主動地思考在劇情方面的合理性，但在此次演出前，偶然的一次主動思考，使我第一次縱觀全劇人物情緒的主線出發(fā)，更正了以往的處理，而情緒的中心既是：思母、思親，所反映出的外在表現(xiàn)則是：愁索、冥想、與魂不守舍，這一點從公主上場唱搖板中的回頭一望：“怎奈他終日里愁索眉間”，就是證實。冒頭打后緩緩走上，亮相只是微微的點綴，之后再回到情緒中，九龍口我運用了褪袖，而不是抖袖整冠縷髯一帶而過延續(xù)上場時情緒的統(tǒng)一緩緩至臺口?！敖鹁i梧桐，長嘆空隨一陣風?！痹谝舆@句話里，我的理解是這完全是一個飽受戰(zhàn)爭之苦，在民族斗爭的夾縫中痛苦生存、有家難歸，有國難投的痛苦心聲的外現(xiàn)。而在念白的語氣上，還要有一點自嘲感，但不宜生硬，尤其是最后的“風”字，既要有噴口，又不能拙，在最后的收音上要念出“音斷意不斷”的效果，同時配合身段與眼神的統(tǒng)一運用。由于此劇完全是意境化的，我的處理“一陣風”的眼神定點要略高于平常的視線，表現(xiàn)出“空隨一陣風”的意味，也為人物的表演做出了點題。

引子、定場詩、自報家門、開唱是京劇傳統(tǒng)程式性的套路，在新版的《探母》演出中嘗試性的刪減了自報家門的一段，由定場詩后直接叫板進入主唱段，在舞臺的實踐中，直觀感受到刪改的部分沒有對原劇產(chǎn)生任何不適的影響，反之則省略了《探母》中數(shù)段自報家門的拖沓，起到了緊湊劇情的積極作用。戲有輕重，在一帶而過的定場詩后，重點放在句終“淚漣漣”的叫板的托音上，表現(xiàn)了楊延輝有苦難言的“自思自嘆”。

“楊延輝坐宮院自思自嘆”是《探母》中第一段具有代表性的核心唱段，其板式為：西皮慢板，節(jié)奏上由慢轉快，唱詞上以敘事的方式，與多個排比句組合而成，最后以“眼睜睜高堂老母難得見”的大哭腔達到沸點，轉散收尾。前輩藝術家們巧妙地設計了這段唱腔，按常規(guī)戲理考慮此段設計成反二黃最為符合情境，但無疑會影響整體的劇情節(jié)奏。創(chuàng)造者反其道而行之，以西皮的明快與鮮明的節(jié)奏感“過門”介入，以憶往事為主線，越想越激動，節(jié)奏上逐步加快，往事如膠片般歷歷在目，唱腔與人物的情緒緊密聯(lián)系在一起。在此段演唱中表演方面沒有太多處理，每一個動作，舉手投足，都是由情緒來“領神”的。在演唱上我以“二黃”板式的情緒來“潤腔”，為的是在韻味上與人物的心情更加符合，值得一提的是，段尾的“難得見”我認為是最大的難點，轉散板后的“見”字是由數(shù)個小“嗽”音貫穿而成的，演唱時音斷意不斷、自持節(jié)奏、唱出“骨頭”，對演員的演唱技巧與功力都要求很高，演唱同時在動作上的捻指（京劇老生唱哭腔時的一種程式性表現(xiàn)）與左右小抬腿，含蓄的演繹出此時四郎因思念老母而近乎“捶胸頓足”的外在表現(xiàn)，“要相逢除非是夢里團圓”一句結尾把四郎迸發(fā)的感情帶回了理智與無望的原狀，即：回到原點，繼續(xù)忍耐。

2.三個小快板——四郎感情上的變化與升級

文有詳略、戲有輕重，公主自上場到四猜，作為老生演員歇工的過渡期，且不做過多分析，在我認為這段情節(jié)里，楊延輝的態(tài)度上主要是對公主應付了事，在雙方的關系上不敢加以得罪與怠慢，但也并沒有對公主的關心（即猜心事）抱有任何幻想。因此基于這個心態(tài)楊延輝在表演與念白上的特點是不卑不亢的。

在公主大段的幾猜唱段之后，楊延輝的三個小快板展現(xiàn)了其人物心理變化與事件發(fā)展的不斷升級層次。“莫不是你思骨肉意馬心猿”，打破了之前四郎對公主的一切怠慢與應付，對生活了十五年的妻子肅然起敬，感嘆她聰明智慧的同時又有一絲陌生，但更多的便是提防，這一點從結尾句“必須要緊閉口慢露真言”便能看出其警惕性，也為我們提供了表演的依據(jù)。歸結這一段的表演特點就是：驚（驚訝）、與警（警惕）。

延續(xù)著第一段快板的警惕心情與探母的迫切愿望，迫使四郎以公主必須盟誓來作為吐露實言的交換，在“我在南來你在番，千里姻緣一線牽。公主對天盟誓愿，本宮方能吐真言”的一段字面中，不難看出四郎為了掩蓋讓對方盟誓的唐突與直白，故用“千里姻緣一線牽”的感情來粉飾，實乃用心良苦。所以在唱腔上從詞意入手，我認為前兩句要比后兩句軟一些，既是先感性后理性的做法，因此我把此段歸納為：試探。

在第三段公主盟誓后夫妻間的再次大禮相拜，即“二次向前重把禮見”，流露出楊延輝對事件進展的驚喜，而這一拜中感到自己“小人之心”的些許慚愧，也深深為公主的大度倍感欣慰。特歸納為：喜（驚喜）與撼（震撼）。

在唱腔方面，節(jié)奏的不同也是幾段唱腔的不同方面，同樣是快板不能千篇一律，我認為只要付與不同的情感，就會得到不同的藝術效果。

3.西皮導板之后——四郎情緒上“重生”

最后一個層面也就是《坐宮》全劇中的最引人入勝的段落，至此到結束完全由唱腔貫穿到底，其中歷經(jīng)：西皮導板、快原板轉快板、轉散、流水、快板對唱、嘎調、轉散，諸多西皮板式的運用，但其擁有一個共同點，就是全部屬于快節(jié)奏唱段，在劇情接近尾聲的十余分鐘里，雙方的感情與態(tài)度歷經(jīng)了多個變化。在表演上，隨著楊延輝楊家將身份的坦白，使得雙方的關系也從一開始楊延輝對公主的卑躬屈膝發(fā)展到平等的位置上，而公主也從對駙馬的寵愛轉變?yōu)榫囱?，雙方的關系發(fā)生了質的轉變，使楊延輝無論內(nèi)心到外在都如同“重生”一般，這里不單指身份的轉變，更使壓在他心中長達十五年的心聲得到釋放，也是從公主身上找到了真正親人所特有的信賴與安全感。因此基于這種信賴唱到“黃沙蓋臉尸不全”的盟誓時，他即是無怨無悔的，更是一種發(fā)自肺腑的承諾。

在《坐宮》的對唱中，男女演員互相咬著尾字的唱法已經(jīng)形成了一種趨勢、潮流，觀眾就是要聽要看這種效果，曾想起很多持批評態(tài)度的人說現(xiàn)在的《坐宮》對唱像吵架一樣，而且越唱越快，根本不像夫妻在討論一件事情。但試問戲曲表演的任何形式與生活中一樣嗎？我認為只要是觀眾認可的，就是可以發(fā)展的。遙想當初也因是否在“叫小番”高音的“嘎調”上有過爭論，因為最早都是唱平腔的，也有人曾提出質疑，四郎是要偷偷過營探母，確高唱“叫小番，備爺?shù)那Ю飸?zhàn)馬扣連環(huán)，爺好出關，”豈不是一種掩耳盜鈴的行為？我認為我們權且可以把他當做楊延輝內(nèi)在心情的一種放大，因此這種解釋也可用于之前的對唱上，把此唱法自然理解成一種夫妻交談中心靈、語氣碰撞的放大，未嘗不可。

經(jīng)過本次梳理，我對劇中的“嘎調”有了新的體會。一直以來我對于這個高腔都有極大的畏難情緒，擔心唱到最后因嗓子疲勞而擔不下來，巴不得“吊門”能低一些，但過后感到事實恰恰相反，有時調門低一些反倒不好唱，因為“嘎調”基本使用大嗓勾假聲，聲音越低跨度就越大，調門高一些反而省事，真假聲容易結合。

“一見公主盜令箭，不由本宮喜心間”一句，我認為頂板唱更能體現(xiàn)四郎迫切的心情，也能對結尾的高潮增加氣氛，高音的“叫小番”一句切忌賣弄，時間的掌握度很重要，不要有“嘩眾取寵之嫌”。是的，藝術就是這樣的微妙，多一點少一點，效果與價值是截然不同的。在傳統(tǒng)的演出版本中，唱完“爺好出關”一句還有“跨腿”、“踢腿”最后“四擊頭”亮相后下場。后因歷代大師從楊延輝身份等諸多方面的斟酌，前者消逝于歷史的舞臺。

三、結語

舞臺是說明真理的最好場所，文章里分析的再具體、再合理，都需要我們在演出中不斷踐行。其實作為舞臺上的表演尤其是京劇舞臺的表演，太多的思想感情參雜其中反而太亂，傳統(tǒng)京劇具有一套獨有的程式準則，即：臺上要干凈（表情與動作），這是一種伴隨京劇發(fā)展被大部分業(yè)內(nèi)人士所公認的一種美學表現(xiàn)手法。綜上我所談的內(nèi)心線索，及外部感受又是我們新一代京劇演員發(fā)展及轉型的趨勢，即便用不上那么多的行為與感情線索，也要去了解、揣摩，這樣所塑造出的人物就不會是空的，而是有厚重感的立體舞臺形象。

前輩藝術家以精湛的藝術造詣與高超的創(chuàng)作手段賦予了《四郎探母》經(jīng)典佳作的獨特地位，同時也只留給了我們對此劇極為狹小的再發(fā)展空間。在實踐中使我對楊延輝人物塑造及舞臺表演逐步上升為理論的轉化過程。作為一名京劇藝術從業(yè)者，永遠應該明白藝術應推崇什么；觀眾喜愛什么；歷史賦予了我們什么；而我們應該承載什么；京劇藝術大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”讓我們對京劇藝術的創(chuàng)新指引了方向；而文化的“與時俱進”，更是為藝術的繼承與發(fā)展做出了準確定位。由此歸納出一點心得，也是我個人對傳統(tǒng)京劇表演的藝術觀，那就是：“用盡量貼近現(xiàn)代人的手法，來展現(xiàn)原汁原味的傳統(tǒng)藝術”，這樣即不失其本色，又因具有時代感而永不落幕。