蘇也

改革開放三十五年來，中國社會的高速變化和驚人發(fā)展可能在這世界上再也找不出第二例。但這并不是一個純粹、絕對的褒獎，巨大而快速的社會變化就像是龐大巨輪在浪潮中的極速轉(zhuǎn)向，它帶來的翻天覆地意味著各種物質(zhì)和精神的能量轉(zhuǎn)換。可能只需要三十年的時間，一個幾百年的大家族就會衰敗，一個白手起家的公司就可能在美國上市，一個幾千年的民間手藝就可能消亡，一個民族的文化景觀可能會被掏空。

面對這樣的改變，藝術(shù)從文學(xué)到視覺一方面在不斷地紀錄和表現(xiàn)，一方面也在反思和審視。我相信能量守恒的這個普遍規(guī)律，一部分人先富起來了，那就意味著貧富差距的加大；越來越多的城市人頭涌動，那就意味著越來越的故土被逐漸遺忘。

如今，中國真正意義上的農(nóng)村正在一點一滴地消失。要么是人去樓空，精神渙散，要么就是消滅了農(nóng)民和農(nóng)村的傳統(tǒng)意義，建造出一個個“類城市”的景象。而各種各樣的大城市里，充滿了各形各色的異鄉(xiāng)來客。在城市里，主人和客人們都不客氣，為了讓自己能夠過得更好，為了爭取有限資源里的更大權(quán)益，人們都紛紛戴上帽子，貼上標簽，劍拔弩張，兵來將擋，水來土掩。而在城市與鄉(xiāng)村之間，那塊處于物質(zhì)和精神雙雙過度的灰色地帶，也逐漸發(fā)展成為了一種在中華大地上普遍發(fā)生的奇觀奇景。有一種地方叫做“老家”，有一種地方叫做“現(xiàn)居地”，而二者之間的距離不僅難以用物質(zhì)來衡量，更難用感情去做取舍。在視覺和精神的世界里，城市和鄉(xiāng)村的過度地帶不斷上演屢屢讓人略感尷尬的情節(jié)和故事。

每天，我們或行走在城市之中，或獨坐在鄉(xiāng)間的殘房，或者徘徊在城鄉(xiāng)結(jié)合部的某個站臺，但我們的身體和我們的心之向往可能永遠都不在同一處地方。

精神家園和身體居所的流離感，這可能是當(dāng)下中國社會普通人日日夜夜都在經(jīng)歷而卻不自知的通感。這種身體物理存在和心靈精神存在的不對等，正好應(yīng)證了能量守恒的原則——物質(zhì)財富的巨大變革也必然會引起精神能量的不平衡。

中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家很早就意識到了這種流離感和不平衡。在五六十年代革命歲月中成長起來的一批藝術(shù)家，有過紅色的共同記憶。那時的群體景觀和群體意識是單色的，大家都是一樣的瘋狂，一樣的無知，一樣的熱情滿滿。然而，改革開放后的歲月里，變化成為了每一天的關(guān)鍵詞。曾經(jīng)人們用生命和鮮血換取的信條可能不敵如今的物質(zhì)誘惑，人情世故都變了。于是，曾梵志筆下的中國人都帶上了假面，岳敏君眼中的人們都長了一張相同的笑臉，他們都看到了一種群體的瘋狂和個體的消亡；宋冬拾起了拆毀的老屋殘片，用舊時的門窗桌椅拼湊出一個沒有功能只有情懷的審美物件；而黃永砯則把上百只不同的昆蟲動物關(guān)進了美術(shù)館，讓它們相互廝殺，相互喂養(yǎng)，把優(yōu)勝劣汰的殘酷生存法則展現(xiàn)給每個觀眾看[1]。

而與他們相比，出生于七八十年代的中國當(dāng)代青年藝術(shù)家們，血液里則沒有了革命年代的紅色印記，多了一份關(guān)注自我的本能。成長于集體主義的教育環(huán)境之中的他們，見證著社會生活的日新月異，無數(shù)次地反思著自己的身份和價值。同時，全盤西化的生活景觀在視覺上極大地刺激著人們的審美體驗和價值觀——城市意味著進步，鄉(xiāng)村象征著落后。每個人每天都在趕往大城市的路途中，或徘徊在擁擠的城市里，心靈的深處卻被父輩們留在鄉(xiāng)村的情感與記憶一次次拷問。中國人靈魂的根還留在被社會價值視為落后的鄉(xiāng)村，但身體都在忍不住地往城市和那些像城市的地方涌去。

我到底是誰？我從何而來？我要去向何處？

這幾個決定自我身份的關(guān)鍵問題一出現(xiàn)，那殘破和遙遠的鄉(xiāng)村和依附于它們的父輩記憶就會像鬼魂一樣，反復(fù)出現(xiàn)，光臨穿行于都市間的人們。

藝術(shù)家劉勃麟1973年出生于山東，1995年畢業(yè)于山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，然后和很多懷揣著藝術(shù)夢想的年輕人一樣，他來到了北京，于2001年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系的碩士專業(yè)。

劉勃麟的創(chuàng)作既是攝影作品，也是一次次的行為藝術(shù)，我們甚至也可以把它們看作是一個個用藝術(shù)家身體做成的活體雕塑，展覽于各種生活場景之中。與我們傳統(tǒng)理解中的人像攝影準則相反，一眼望去，觀眾甚至很難發(fā)現(xiàn)拍攝對象——在一幕幕熟悉的城市化景象里，我們似有似無地看到了一個刻意為之的“隱形人”。在每一張作品里，劉勃麟都和他身后的城市景觀融為了一體，也和自己的作品融為了一體。藝術(shù)家自身形象絕不是這個景色的中心，相反，每一個畫面都是一個“個體”融化和消失在一個“群體”里的幻象。

2005年，北京政府拆除了劉勃麟居住和工作的“索家村國際藝術(shù)營”，那次的經(jīng)歷對剛畢業(yè)不久的劉勃麟產(chǎn)生了強大的觸動。面對殘破的居所，寫滿了鮮紅的“拆”字的磚墻，他決定讓自己也“消失”在這場毀滅之中。于是他在身上涂滿顏料，繪上磚瓦的圖案，讓自己何身后的殘房廢墟融為一體。那次的“隱身術(shù)”可以視作為劉勃麟因為個人利益而進行的無聲的示威抗議，然而，那次的行為也讓他開始重新審視我們與城市生活的關(guān)系，個人生活在集體環(huán)境中的生存法則。他自己在采訪中說，“在開始拍攝‘城市迷彩作品的時候，作品里充滿了我對命運的抗?fàn)幒妥穯?。我把自己消解在有中國特色的環(huán)境里，我的每一張作品都在質(zhì)疑我的存在方式。我想用我的作品來記錄中國社會的發(fā)展步伐，把對中國社會問題的思考融入到我的畫面中。”

劉勃麟的每一張照片背后都需要長時間的準備。在一個個城市化進程中的典型畫面里，他的身體變成為一塊嶄新的空白畫布——為了盡可能地隱形在復(fù)雜的真實背景里，每一次繁瑣而精細的人體彩繪都需要團隊的巨大投入。劉勃麟的每一次攝影行為都在小心地把“有”化為“無”，最長一次的拍攝準備竟然長達十個小時。除了讓助手們將自己的身體幻化為背景中的一塊磚，一叢花，一面墻之外，劉勃麟還要考量整個畫面的構(gòu)圖、采光、色彩，最關(guān)鍵的是，這個畫面存在的典型性意義，這個鏡頭所記錄下的社會價值。

把自己變成社會背景里的“隱形人”，讓城市、群體的這個“大我”吞沒個體的“小我”，這樣的視覺表達在劉勃麟的每一張攝影作品里是個費時費力的活兒；但在，現(xiàn)今中國社會的現(xiàn)實生活里，它卻是個每時每刻都在發(fā)生的事情。在全面城市化、現(xiàn)代化的大潮中，人們被時代的前進步伐卷入到先進的生活方式和改革節(jié)奏之中，就像是搭上了那趟永不停息、高速飛馳的“雪國列車”[2]，除了階級和車廂的等次劃分，我們每個人都成為了歸入某一類車廂的“無名氏”。對于身處現(xiàn)代社會的大部分人來說，這種生活模式和生存形態(tài)就像是呼吸和喝水一樣的自然，也難以回避。

然而，這種對于“個體”和“集體”，“個人”和“社會”關(guān)系的思考早就不是藝術(shù)反思里的新鮮話題。這對相斥又相依的關(guān)系在文學(xué)、繪畫、電影等藝術(shù)表達形式里的討論層出不窮。而在中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中，這一對復(fù)雜關(guān)系的影響和意義，作為我們城市生活里的一大命題和一大難題，也一直是當(dāng)代藝術(shù)家關(guān)心的話題。

利用“偽裝術(shù)”和“隱身術(shù)”來表達一個個人在集體主義社會環(huán)境里的消亡，使視覺景觀產(chǎn)生的錯覺發(fā)揮現(xiàn)實主義的反思功能，劉勃麟并不是第一人。中國藝術(shù)家邱志杰在他1994年創(chuàng)作的“紋身”系列里就利用了這個視覺手段，把自己的身體作為畫布，讓自己和背景成為一體，用一種視覺上的假象，把一個人“平面化”、“抽象化”、“真空化”，使得一個“人”的物理存在消亡成為一個平面的圖像，描畫了一個個體的體積和靈魂在一個二維的世界里被抽離的過程。

劉勃麟的作品更加放大和具象化了這種個體的消失過程和抗?fàn)幍臒o力感。他的“消亡”景象從藝術(shù)家封閉的工作室里走出，來到我們?nèi)粘Ｉ畹恼Z境里來。每一張作品里，我們都可以看到中國社會現(xiàn)代化過程中的熟悉鏡頭：強拆的房子，站臺上的標語，雄偉的建筑，里弄中的涂鴉，超市里密集的陳列。在這一幕幕日常里，在中國社會快速發(fā)展的畫面里，我們都能看到一個個“隱形”的人；這些人既是劉勃麟本人，也是我們自己。

旨在探討個體生命在巨大社會發(fā)展進程中扮演的的角色，而不同于邱志杰對這一消解關(guān)系和消亡現(xiàn)狀的不甘與不滿所大聲喊出的紅色宣言——“不！”劉勃麟的作品在氣質(zhì)上是極其沉默的。你甚至在觀看照片的時候很難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的存在。但就“沉默的大多數(shù)”所表述的社會問題一樣，劉勃麟在這個背景里埋藏得越深，這種發(fā)聲越是有力；他的個體消失越是執(zhí)行得徹底，這種藝術(shù)表達的內(nèi)容和反思就越發(fā)深刻。

劉勃麟自己也在采訪里說過，有時在他的拍攝過程中，當(dāng)他被助手們“偽裝”好了之后，他會待在那個畫面里觀察一下周圍來往的人群。有時甚至很長時間里，都沒有路人能夠發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的存在，他似乎真的隱身了。這是一個很微妙的現(xiàn)象。

相較于劉勃麟，1980年出生于成都的張克純更像是一個傳統(tǒng)意義上的攝影師。從他的第一個攝影系列《北流活活》中，人們已經(jīng)可以看出他攝影水品的成熟度，完美的構(gòu)圖和比例，風(fēng)格化的色彩處理，飽含蘊意的內(nèi)容。

張克純的攝影作品給我這樣一個感覺——就是即使我還沒來得及看清畫面中的具體內(nèi)容，我似乎先體會到了一種氛圍。這種氛圍是充滿情節(jié)的，就像是戲劇中主角上場前在舞臺上噴的干冰，也像是登高望遠時先于遠山看到的云霧。而張克純的鏡頭中所流露出的，是一種心酸的美。

他紀錄我們歌頌的母親河，拍下沿河的景象，那里有殘橋的橋墩，冒煙的鋼鐵廠，在水洼里游泳的路人，有滿眼黃沙中的一曲小流。在這些一眼望去都十分完美的畫面中，人們逐漸發(fā)現(xiàn)一個個不合理?？梢哉f，張克純的每一張照片都像是一個短篇小說，從這一個精致而靜止的畫面里，你可以明顯地感覺到它的“之前”和“之后”——畫面里的景色是流動的，人物是動態(tài)的，他們都不屬于這一刻，他們都暗示著什么。

你可以說，張克純的攝影表達出了他對于工業(yè)化、城市化的擔(dān)憂。河流被阻攔，河岸的植被被破壞，人們和自己的生存環(huán)境產(chǎn)生出格格不入的畫面，這一切都是中國現(xiàn)代化過程中面對的問題，而張克純用一種極其內(nèi)斂的藝術(shù)方式紀錄和表達了出來。在他充滿故事和電影感的照片里，我們看到了現(xiàn)代化的洪流，這種人為的改造力量甚至使得我們曾今膜拜的母親河顯得蒼白無力。畫面的情緒是平靜的，但故事的層次卻十分飽滿，構(gòu)圖甚至有些過分講究，這一切攝影語言使得張克純的藝術(shù)表達顯得節(jié)奏緩慢；而正是這種緩慢的節(jié)奏，克制的表現(xiàn)，更讓他的作品顯得深沉，更為發(fā)人深思。

張克純的鏡頭里，城市的樣子，鄉(xiāng)村的凋零，散落的人們，處處都有若有所思的留白，結(jié)構(gòu)上也有明顯的前景、中景、背景。之前提到的那種氛圍的煙霧將這個故事的三個層面串聯(lián)起來，或許是惆悵，或許是相思。他的作品里看不到人們想象中的都市景象，即使是高樓林立，也是像古代文人山水畫一樣，若隱若現(xiàn)地出現(xiàn)在背景里。他作品中的城市化景象也不具有明顯的地域特色，但卻廣泛地指代了現(xiàn)在中國社會中的大部分城市和類城市的地方——高樓有一棟沒一棟的，密密麻麻的窗戶，拆掉的房屋，老去的廠房，渾濁的河流，平凡的百姓做著自己的事。這也是一張張最為典型的“中國特色城市照片”，一個變化中的風(fēng)貌，沒有統(tǒng)一的規(guī)劃，什么城市都長得千篇一律。但那份遠處的若隱若現(xiàn)，天空或大地上的大面積留白，配上稀稀疏疏的普通人，它們構(gòu)成了張克純描畫的中國特色的“新山水”。

在這種“新山水”氣質(zhì)的畫面里，灰蒙蒙的天色不是舊時的山間云霧，而是如今令人聞風(fēng)喪膽的PM2.5；殘留在橋墩和破樓上的痕跡不是國畫中的筆刷，而是拆遷和工業(yè)留下的筆墨；現(xiàn)代人的生活也沒能融入到新世紀、新時代的口號中去，還是垂釣、打牌、閑聊，過著自己的平淡日子。而這一切的刻意而為都盡量地被做到了不露痕跡，仿佛日子本就是該如此；亦或是，表露出人們早就對這種荒誕的生活景象習(xí)以為常的麻木。

然而，這一切有些諷刺意味的畫面在張克純的鏡頭下卻和諧地呈現(xiàn)出一種無聲的美。美得過分設(shè)計，美得不可相信。這種生存狀態(tài)的改變是快速發(fā)展下的中國社會給普通百姓生活帶來的巨大挑戰(zhàn)。他的作品則是在用欲蓋彌彰的輕描淡寫，來刻畫一個民族在天翻地覆的變化下自尋出路的樣子。

很顯然，藝術(shù)家對這種社會發(fā)展所帶來的環(huán)境變化持懷疑態(tài)度，他的創(chuàng)作精神是在反思這種改革速度，質(zhì)疑這種視覺景觀的結(jié)果，探討這種人與城市的關(guān)系。但是，在創(chuàng)作語言上，藝術(shù)家又選擇使用一種最為古典的，老派的，守舊的審美方式。把現(xiàn)代生活的畸形景象幻化為一種美如仙境的新山水式寫意模式，淡化了這類矛盾，用美去反思丑。

在談到他的《北流活活》攝影計劃的時候，張克純這樣寫，“說它是一首歌，或許早已演變?yōu)橐痪渲髁魍嫘?。說它是母親、是根，恐怕對應(yīng)的要么是遺忘，要么早已是六親不認。拍攝這個項目源于讀了張承志的《北方的河》。我被書中滾燙的文字所影響，決定去黃河邊走一走。去感受黃河帶給的父親般的博大和寬廣，在遼闊的、奔流不息的黃河尋找到我的根。在一路走來，我意識里的那條河正在被現(xiàn)實的洪流淹沒。但是對于一個幅員遼闊又歷史悠久的國度來說，前途最終是光明的。因為這個母體里會有一種血統(tǒng)，一種水土，一種創(chuàng)造的力量使活潑健壯的新生嬰兒降生于世，病態(tài)軟弱的呻吟將在他們的歡聲叫喊中被淹沒。從這種觀點看來，一切又應(yīng)當(dāng)是樂觀的?！?/p>

面對自然的破壞和城市的畸形建設(shè)，我們都是心酸而無奈的。我們幾乎要消費一種懷舊的心態(tài)去懷念一個有中國特色的審美環(huán)境，那個還算純粹、還算美麗的時代。但也別輕易放棄，只要還有人在不斷地反思城市與人們的關(guān)系，審視社會發(fā)展的節(jié)奏，我們的這個時代就還不算太壞。

注 釋

[1]黃永砯《世界劇場》，裝置，1993。在這件作品中，黃永砯打造了一個封閉的空間，把上百只不同的昆蟲動物放入其中，讓不同的生物相互廝殺，最后留下最厲害的動物。整個過程都在美術(shù)館的展覽環(huán)境中，供觀眾觀看?！笆澜鐒觥钡拿忠仓卑椎乇憩F(xiàn)了達爾文主義影射的社會競爭中的暴力與殘酷。

[2]參看2013年韓國導(dǎo)演奉俊昊拍攝的電影《雪國列車》。