張家棋

摘要：第二次世界大戰(zhàn)后的音樂，無論是在歐洲還是在美國，這兩個地區(qū)的音樂領(lǐng)域都強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)風(fēng)格（Experimental Styles），這種實(shí)驗(yàn)風(fēng)格通常是通過序列程序來組織。在這個時期，十二音方式成為一種廣泛的作曲技術(shù)。在布列茲的作品中十二音序列已經(jīng)被擴(kuò)大化使用，其范圍不僅僅局限于音高序列，同時還涉及節(jié)奏序列以及音程序列。本篇論文以布列茲作品《Structure Ia》和《Rituel》為研究對象，運(yùn)用序列分析法去探析布列茲整體序列（Integral Serialism）中的節(jié)奏序列和音程序列思維。

關(guān)鍵詞：布列茲 整體序列主義 音程序列 節(jié)奏序列

一、布列茲背景介紹

皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez 1925年3月26日—2016年1月6日）是世界著名作曲家、指揮家。布列茲首先是優(yōu)秀的現(xiàn)代作曲家，其次才是指揮家。作為作曲家，布列茲并不是一個教條式的傳統(tǒng)序列作曲家。他很快用一種非常不同的方式來發(fā)展序列技術(shù)。這種序列語言的繼承和發(fā)展要么是以“威伯恩式”的，要么是他自己的序列語言。在他的另外一些作品中還可發(fā)現(xiàn)一些沒有構(gòu)成連續(xù)性的展開因素，例如他的作品《Aupres et au loin》（1954）。在這個作品中序列是沒有被連續(xù)的組織。這里，使用何種序列方式成為布列茲一種私密的作曲方式。當(dāng)布列茲在選擇作曲材料和實(shí)現(xiàn)一些風(fēng)格的目標(biāo)時，這種方式能夠幫助他來布局他的作品。除了一些在1953年后獨(dú)立的作品外，在布列茲作品中嚴(yán)格的序列音級組織還沒有被發(fā)現(xiàn)。他的著名作品包括《無主之槌》《記譜法I—IV》等等。他的早期作曲才能在多瑙艾辛根音樂節(jié)（Donaueschingen Festival）和在達(dá)姆斯塔特（Darmstadt）國際夏日新音樂課程（International Summer Courses for New Music）中體現(xiàn)出來。他還在《音樂》和《音樂家》上積極地作為一個評論作者。布列茲成為國際著名的管弦樂指揮家是在1960年。在1971年到1978年之間，他還作為紐約愛樂樂團(tuán)音樂主管。作為指揮家，他所錄制的巴托克、斯特拉文斯基、德彪西等唱片堪稱經(jīng)典。布列茲開始他的高級音樂學(xué)習(xí)之路于1942年在巴黎大學(xué)。在這里，他拜梅西安為師，隨他學(xué)習(xí)和聲，隨萊博維茨學(xué)習(xí)十二音技法，隨奧涅格的妻子沃拉布爾學(xué)習(xí)對位。布列茲在指揮中強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的魅力，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代作品在節(jié)奏中呈現(xiàn)的色彩感，也強(qiáng)調(diào)音響效果。而他最輝煌的成就，應(yīng)該說是1976年在拜羅伊特指揮《尼伯龍根的指環(huán)》百年紀(jì)念演出，對這部宏大史詩給予了全新的現(xiàn)代性解釋。

二、整體序列思維

布列茲在整體序列主義中最嚴(yán)格的作品是他為兩首鋼琴所創(chuàng)作的《結(jié)構(gòu)Ia》（1951—1952）。這里，他實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)織體的消除，他還斥責(zé)了勛伯格對傳統(tǒng)織體的使用。在布列茲的作品中慣用一系列序列因素來影響節(jié)奏和音高組織的創(chuàng)新：

（一） 音程序列

和弦前后的半音結(jié)構(gòu)保持不變，音程數(shù)量按照一定的數(shù)理邏輯從少到多，從多到少形成遞減或遞增的關(guān)系。在《Rituel》的一部分我們可見這樣一個片段。（見譜例1—1）

在《Rituel》（Coda）部分和弦的減少方式：

在表1—1中可見，每一組音程的數(shù)量也是一種遞減的方式。在A部分材料中由七個音構(gòu)成的和弦最終進(jìn)行至兩個音構(gòu)成的和弦。在A部分材料中，第一個和弦結(jié)構(gòu)的半音關(guān)系為625114；第二個和弦結(jié)構(gòu)的半音關(guān)系為6251；第四個和弦半音關(guān)系為625第四個和弦的半音關(guān)系為62。從遞減的半音數(shù)字可發(fā)現(xiàn)，第一次遞減的音程結(jié)構(gòu)為一個大三度和一個小二度；第二次遞減的音程結(jié)構(gòu)為一個小二度；第三次遞減的音程結(jié)構(gòu)為一個小二度和純五度。在遞減的過程中可發(fā)現(xiàn)，一些和弦的半音數(shù)盡管有重復(fù)使用，但該重復(fù)使用只是在音高級上發(fā)生改變和弦的結(jié)構(gòu)并未改變。譜例1—1A中的第三個和弦就是這種情況。通過半音關(guān)系可見，第三個和弦6251是重復(fù)第二個和弦6251，其中的變化只是在一些音高和音響空間上作微調(diào)。之前在譜例1—1A第二個和弦中的純四度（5）在音響空間上發(fā)生了轉(zhuǎn)移。在第二個和弦中，5是位于小字一組的音響空間內(nèi)，在第三個和弦處，5是交集于小字組與小字一組之間。這種在音響空間的細(xì)微變化在材料B和C中還可見。

在表1—1中還可見另一種遞減方式：每一部分在音的數(shù)量上的遞減。A材料包含七個，B部分包含六個；C部分包含五個，D部分包含四個；E部分包含三個；F部分包含兩個；G部分包含一個單獨(dú)的bE。

（二） 節(jié)奏序列

以一個基本時值作為一個節(jié)奏單元，每增加一個序列單元，基本節(jié)奏時值也伴隨序列號的增加而成倍的增加，或反之。

在《結(jié)構(gòu)Ia》第1—7小節(jié)中的一些節(jié)奏序列。

在譜例1—2中可見其時值特征。在《結(jié)構(gòu)Ia》的第1—7小節(jié)中，所有音符的時值都是以遞增的狀態(tài)出現(xiàn)，即每一次增加一個三十二分音符。其特點(diǎn)為以三十二分音符作為基本時值，同時以三十二分音符作為序列號1，三十二分音符的遞增是隨著序列號的遞增而遞增。在《結(jié)構(gòu)Ia》中實(shí)際使用節(jié)奏序列號的情況：

PianoI：12，11，9，4，6，3，5，4；

PianoII：5，8，6，7，4，9，3，1，11，10

通過PianoI和PianoII中節(jié)奏序列使用的情況可見PianoI和pianoII對譜例1—2中的節(jié)奏序列是一種交叉使用的方法。其中，還可見這樣的現(xiàn)象在pianoI和PianoII中，部分還運(yùn)用了序列節(jié)奏中的逆行節(jié)奏。（見譜例1—3）

在《結(jié)構(gòu)Ia》第2、3小節(jié)中，該節(jié)奏形態(tài)是來源于序列號9的逆行節(jié)奏。在其它小節(jié)處還可見這種逆行節(jié)奏。

三、結(jié)語

皮埃爾·布列茲是戰(zhàn)后最具爭辯和最有影響的作曲家。布列茲的序列使用具有以下特點(diǎn)：1.非嚴(yán)格的十二音序列，在作品中多采用一種序列模式的截斷和一種獨(dú)特的音程結(jié)構(gòu)作為橫向材料的敘述；2.在音程序列方面，通過作品《rituel》中可發(fā)現(xiàn)布列茲運(yùn)用序列對音程的控制方式，和弦前后的半音結(jié)構(gòu)保持不變，音程數(shù)量按照一定的數(shù)理邏輯從少到多或從多到少形成遞減或遞增的關(guān)系。通過音程中半音的數(shù)對結(jié)構(gòu)的控制從而達(dá)到運(yùn)用音程序列的手段。在節(jié)奏序列方面，首先是設(shè)定一個基本時值的節(jié)奏形態(tài)，然后以基本節(jié)奏時值和形態(tài)作為一個單位，每擴(kuò)大和縮小相應(yīng)的時值倍數(shù)便分別對它標(biāo)以序列號，直到12種節(jié)奏的時值和形態(tài)形成。然后，在根據(jù)序列號分別應(yīng)用于作品的實(shí)際創(chuàng)作中。盡管布列茲在本年初去世（享年90歲），但他的音樂精神仍屹立于世界音樂舞臺。布列茲的離世，僅僅只是一個時代的終結(jié)，并不代表一個流派或一種技術(shù)的終結(jié)。當(dāng)然，僅僅以本篇文章所涉及的整體序列角度作為研究對象是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。我們應(yīng)該從多角度，多方法去研究序列音樂中的整體序列思維，同時將這種研究成果注入我們的作品寫作中，這樣才可能真正感受和學(xué)習(xí)布列茲的音樂語言。