周凱迪　李城

摘要：元代燕南芝庵所作的《唱論》，是我國第一部比較系統(tǒng)完備地闡釋聲樂藝術(shù)的文獻(xiàn)典籍。雖篇幅短小，但其中所包含的內(nèi)容十分豐富，是當(dāng)時的歌唱家、音樂家在長期實(shí)踐過程中的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。它不僅對如今的聲樂教學(xué)和舞臺實(shí)踐具有指導(dǎo)意義，而且對于當(dāng)代民族聲樂有實(shí)質(zhì)性的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：《唱論》 民族聲樂 技巧 借鑒意義

在人類社會發(fā)展的歷程中，隨著各個時期社會形態(tài)有所不同，生產(chǎn)力的不斷進(jìn)步，相對應(yīng)的每個時期器樂、聲樂、音樂美學(xué)思想及理論著作的內(nèi)容和形式也不相同。筆者在學(xué)習(xí)的過程中發(fā)現(xiàn)，研習(xí)古代先輩對于歌唱藝術(shù)的理論著作，能夠幫助我們更好的解決聲樂學(xué)習(xí)中的問題，少走一些彎路。本文將以《唱論》為例，就其對民族聲樂學(xué)習(xí)的啟示意義從不同方面展開論述。

一、絲不如竹，竹不如肉

《唱論》一開始，在簡單提及了三位歌唱家和熱愛音樂的五位帝王，以及指出道、僧、儒的音樂特征后，就轉(zhuǎn)到了作者對聲樂演唱的探討。“續(xù)雅樂之后，絲不如竹，竹不如肉，以其近之也?！弊髡哒J(rèn)為，在繼正統(tǒng)的雅樂之后，絲類的樂器不如竹類的樂器，而竹類的樂器又不如人所發(fā)出的聲音。這樣的觀點(diǎn)或許不太準(zhǔn)確，但它也揭示了聲樂藝術(shù)的巨大魅力。

筆者在學(xué)習(xí)民族聲樂的實(shí)際過程中，將這句話理解為：絲竹這類樂器都是外在的，只有聲樂演唱是通過自己的聲帶發(fā)出來的，因此它是最容易普及、最容易感染人心的藝術(shù)。我們既然學(xué)習(xí)了這門藝術(shù)，就要熱愛它，就要把它當(dāng)成生命的一部分。只有這樣的熱情才能產(chǎn)生學(xué)習(xí)的動力，才能投入更多的心到聲樂藝術(shù)中?！冻摗分羞€提及：“詞山曲海，千生萬熟，三千小令，四十大曲”。從這句話可以看出：作者認(rèn)為，在聲樂學(xué)習(xí)的過程中，沒有量的積累，就不會出現(xiàn)質(zhì)的飛躍。

二、歌之格調(diào)

《唱論》有云：“歌之格調(diào)：抑揚(yáng)頓挫，頂?shù)鈸Q，縈纖牽結(jié)，敦拖嗚咽，推題丸轉(zhuǎn)，捶欠遏透”。

“抑揚(yáng)頓挫”是指聲樂演唱的標(biāo)準(zhǔn)。一首歌在演唱中要根據(jù)歌詞的情感內(nèi)容和旋律的線條起伏，顯示出在聲樂演唱中對強(qiáng)、弱、休止的正確把握。這是歌曲演唱不平淡如水的第一要求?！绊?shù)鈸Q”指的是四種演唱方法，意思是在演唱中應(yīng)該處理好不同歌曲不同節(jié)奏的變化，還要唱的連貫。在演唱快速度的歌曲時，要字字清晰；在演唱慢節(jié)奏的歌曲時，要注意旋律的連貫性?！翱M紆牽結(jié)”是指一首歌在演唱時要委婉曲折，連綿不斷。在這一點(diǎn)上，古曲中運(yùn)用較多，除了需要演唱者具有一定的內(nèi)涵修養(yǎng)外，總的來說是要求演唱技巧的充分發(fā)揮。“敦拖嗚咽”是說在表達(dá)悲哀和痛苦一類的情感時，要使發(fā)音沉穩(wěn)厚實(shí)，要有“一唱三嘆”的真情，用含蓄輕聲處理的拖腔來處理如嗚咽、哭泣、如泣如訴的人物形象?！巴祁}丸轉(zhuǎn)”即宛轉(zhuǎn)的表達(dá)歌曲內(nèi)容。在演唱每一個字時，都要經(jīng)過細(xì)致的推敲。字與字之間的連貫要像一粒粒珠子串在一起那樣，每一粒都珠圓玉潤、明晰透亮。“捶欠遏透”是對氣息運(yùn)用所提出的的要求。其中的“遏透”二字比較好理解，即聲音在訓(xùn)練中慢慢打磨的玲瓏剔透，演唱起來表現(xiàn)人物形象淋漓盡致，唱功達(dá)到“遏行云不流，林葉皆墜”的效果。

這就是《唱論》對演唱者藝術(shù)表現(xiàn)技能的基本要求。當(dāng)歌曲的旋律進(jìn)行到高音區(qū)時，要做到“高不揚(yáng)”，即不要聲嘶力竭的去喊唱。當(dāng)歌曲的旋律進(jìn)行到低音區(qū)時，要做到“低不咽”，即不能壓著喉嚨唱。樂句轉(zhuǎn)折時不粘連，停止時不拖沓；聲音在轉(zhuǎn)換時要柔和無痕，均勻平穩(wěn)。

三、聲音不等，各有所長

在《唱論》中還提到：“凡人聲音不等，各有所長。有川嗓，有堂聲，背合破簫管?！边@句話的意思是說，人的嗓音天生的就有各種不同的特點(diǎn)，它們都應(yīng)該準(zhǔn)確的演唱以配合伴奏樂器的高低。對于不同嗓音資質(zhì)的人來說，學(xué)習(xí)聲樂的方法也是不盡相同的，如果千篇一律都用同一種方法的話，不僅不能取得進(jìn)步，反而會適得其反。

同時，作者還指出：“有唱得雄壯的，失之村沙。唱得蘊(yùn)拭的，失之乜斜。唱得輕巧的，失之閑賤。唱得本分的，失之老實(shí)。唱得用意的，失之穿鑿。唱得打掏的，失之本調(diào)?！币簿褪钦f，聲樂演唱中各人的嗓音和風(fēng)格可以有所不同，但是不能太過分，所以其關(guān)鍵在于怎樣掌握這其中的分寸。聲音雄壯，豪邁有氣度，但過度了，就會顯得粗野；聲音含蓄干凈，但過度了，就顯得小氣；聲音技巧嫻熟，毫不費(fèi)力，但過度了，就讓人感覺輕賤；聲音循規(guī)蹈矩本本分分，但沒有激情便不能感人；聲音精心設(shè)計，過于做作就失去自然。在我們中國人的文化思想理念中都講究中庸，唱歌也要講究平衡，追求單一的效果往往會導(dǎo)致另一個矛盾的出現(xiàn)。

四、凡歌節(jié)病

《唱論》中提到的聲病主要有兩類，一類是在實(shí)踐中形成的不良習(xí)慣導(dǎo)致的不正確的發(fā)音，另一類是聲樂演唱功底不過硬，唱不出想要的效果導(dǎo)致的毛病。

在第二十四節(jié)中作者提出：“凡歌節(jié)病，有唱得困的、灰的、涎的、叫的、大的。有樂宮聲、撒錢聲、拽鋸聲、貓叫聲……嗓拗、劣調(diào)、落架、漏氣?！敝赋隽烁璩械闹饕　Ｖ饕且?yàn)榛竟Σ粔蛟鷮?shí)，從而導(dǎo)致演唱時聲音疲憊不堪，暗無光彩，拖泥帶水不純凈，一味喊叫，盲目追求音量，絲毫沒有感動人心。而正是由于這些錯誤的方法，產(chǎn)生了喉音、鼻音、聲音顫抖、漏氣、音區(qū)不統(tǒng)一等問題。

在作者的寥寥數(shù)語中，我們不難分析出：一首好歌要想把它唱好，唱的完美，是非常不容易的一件事。有的學(xué)習(xí)者之所以把一首完整的歌曲演唱的支離破碎，最主要原因是缺乏科學(xué)的系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練。閱歷和經(jīng)驗(yàn)都不夠，對歌詞中的含義知之甚少，又沒有專業(yè)的團(tuán)體與之切磋學(xué)習(xí)，再加上本身的嗓音條件不是很好，這樣怎么能把一首歌曲演唱的悠揚(yáng)動聽，感人肺腑呢？

除此之外，在聲樂學(xué)習(xí)和實(shí)踐的過程中，我們還常見有聳肩、挺肚、仰頭、皺眉等不正確的演唱姿勢。從古至今、從中到外，屢見不鮮。在作者給我們列舉的這些常見的毛病背后，我們更應(yīng)該學(xué)習(xí)的是正確的歌唱姿勢。歌唱的姿態(tài)正確了，氣息才能暢通無阻的運(yùn)行，才能使得我們的身體在歌唱時猶如芭蕾舞演員起舞那樣舒展，各個器官也才能正常的運(yùn)作，作為歌唱的臺風(fēng)、儀表，自然也就顯得美觀大方。

五、結(jié)語

《唱論》這部最早的聲樂藝術(shù)論著不僅對于宋元以后的歌唱藝術(shù)起到了至關(guān)重要的作用，而且其中論述的內(nèi)容為我們當(dāng)下學(xué)習(xí)和研究民族聲樂藝術(shù)提供了重要的理論依據(jù)?，F(xiàn)如今有關(guān)聲樂學(xué)習(xí)的論著數(shù)不勝數(shù)，但《唱論》運(yùn)用了中國人能夠感同身受的表述方法——如以情帶聲，字正腔圓，聲情并茂——提出問題并分析問題，對于今天的民族聲樂學(xué)習(xí)、教學(xué)和實(shí)踐來說，依然有非常重要的指導(dǎo)意義。

總而言之，這是一部最久遠(yuǎn)的、最早的、唯一的被社會所認(rèn)可的聲樂表演藝術(shù)名著。雖然寫作年代久遠(yuǎn)，加上文字過于簡略，內(nèi)容中還摻雜著一些方言俚語和當(dāng)時的音樂術(shù)語，但并不影響它為后世的聲樂藝術(shù)演唱方法與技巧的規(guī)范，形成民族聲樂系統(tǒng)化，奠定了一個良好的基礎(chǔ)。《唱論》是來源于生活的歷經(jīng)眾多藝術(shù)家探索研究的聲樂理論。應(yīng)該說民族聲樂藝術(shù)是在這一理論基礎(chǔ)上逐漸形成的，我國傳統(tǒng)聲樂中的優(yōu)良技法都能在《唱論》中得到體現(xiàn)，它為后人學(xué)習(xí)聲樂、研究聲樂、發(fā)展聲樂樹立了里程碑，是我們當(dāng)今學(xué)習(xí)民族聲樂的極好教材。

基金項(xiàng)目：

本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目《安徽本土音樂文化傳承與發(fā)展研究》，項(xiàng)目編號：11BD042。

參考文獻(xiàn)：

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