李春俊

摘要：民間音樂是中國傳統(tǒng)音樂的生命之源，在傳統(tǒng)音樂文化中一直保持著旺盛的發(fā)展生命力，并以“音無定高，拍無定值，譜無定法”的生成規(guī)律區(qū)別于西方音樂而自成一體。這種規(guī)律的形成與中國樸素哲學價值觀中的“道法自然”有著密切的關聯(lián)，從而在音樂中體現(xiàn)出“形散而神聚”普遍特性。本文試以河北瑞村民間音樂會上的部分曲目為例，以樂曲的曲體結(jié)構(gòu)為依托來解讀民間音樂“形散而神聚”這一美學意蘊。

關鍵詞：曲體結(jié)構(gòu) 河北瑞村音樂會 形散而神聚 民間音樂

曲體結(jié)構(gòu)展現(xiàn)的是音樂作品的基本框架，是音樂作品內(nèi)涵發(fā)展的直接載體。中華民族地緣遼闊，民族文化、地域文化不盡相同，民間音樂作為展示民間文化的一面鏡子，其中蘊含的音樂特質(zhì)自有獨特之處。但即便如此，南北方音樂在曲體結(jié)構(gòu)上依然體現(xiàn)出某些共性特征，結(jié)構(gòu)簡單，一段體、二段體及循環(huán)變奏體的結(jié)構(gòu)多為民間音樂結(jié)構(gòu)所共用，這種簡樸的結(jié)構(gòu)恰是適應民間音樂單旋律線條敘事性強的特點孕育而成。在這種抽象出的具有共性法則的結(jié)構(gòu)建構(gòu)之外，實則存在千變?nèi)f化的不同的內(nèi)部結(jié)構(gòu)機理。

一、河北瑞村音樂會

河北自古就是中原地區(qū)的重要組成，屬兵家必爭之地，自元朝定都北京后，這里又成為京畿要地。因此，河北地域文化為中原文化及中華文明的發(fā)端與發(fā)展做出了重要貢獻，在“燕趙大地”文化中孕育發(fā)展起來的民間音樂種屬自然較其它地區(qū)更加豐富。民間歌曲、吹打樂、說唱音樂、戲曲音樂，以及道教、佛教等音樂在此地都能尋蹤覓影，朔本追源。至今天為止，傳統(tǒng)音樂中的相聲、說書、快板、大鼓、河北吹打等藝術品種無論在農(nóng)村還是城市仍能看到演出的盛狀，究其原因，那就是河北地區(qū)的傳統(tǒng)音樂文化有著良好的歷史基礎和群眾基礎，河北民間音樂會的產(chǎn)生則在凝煉藝人、擴大其地域音樂影響力方面起到重要作用，成為推動河北民間音樂向前發(fā)展的主要動力。

河北民間音樂會最早要追溯至元代，由于元代的殘酷統(tǒng)治以及以牧代耕的圈地政策，大批農(nóng)民喪失土地，因此民間藝人自發(fā)組織音樂會用于婚、嫁、喪、娶賺取一定的報酬以養(yǎng)家糊口。明清兩代，雖然土地政策有所好轉(zhuǎn)，但民間音樂會組織越來越多，最多時期達到數(shù)百個，在解放初期仍有一百多個留存，河北民間音樂發(fā)展的盛狀可見一斑。雖然現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型帶來的民間音樂會規(guī)模和數(shù)量在逐漸萎縮，口傳心授的對象也越來越少，但河北民間音樂會中留存下來的古曲依然清晰可辨，河北瑞村音樂會亦然如此。它們有著良好的歷史傳統(tǒng)，并留下了深刻的歷史印跡，這些古樂是中國古樂的代表，在它們曲體結(jié)構(gòu)中延伸出的“形散而神聚”的美學意象依然古色古香。

二、音樂會作品曲體分析

（一）《柳煙黃》曲體分析

《柳黃煙》整體布局沒有段落的概念，但我們依據(jù)曲式原則依然可以將其合理劃分出來。通過其終止式，我們可以把它看成一個有再現(xiàn)的三段體，而通過其材料，我們又可以把它看成主題與四次變奏，綜合來說，這是一首三部性的不嚴格的變奏曲。

1.從三段體角度看待此曲，可以這樣劃分：引子一句，第一段三句，第二段三句，第三段是主題上三句再加一句補充。引子五小節(jié)，材料來自A句的碎片并將其放大。

第一段總體是ABA的三句類樂段，體現(xiàn)了三部性原則。盡管第三句頭部出現(xiàn)了新材料，但其規(guī)模達不到樂句的量，而由于其尾部來自A句，我們可以將其看做是A的同尾不同頭性的變奏寫法；第二段同樣是三部性，可以大體上看成BCB，這一段的B句規(guī)模變小，C句卻擴展的很大，符合三段式中段的展開式寫法；第三段整體上符合再現(xiàn)段的條件，第二句即使有C句的成分，但也有B句的影子，由于全曲較長，在其終止之后又補充一次綜合性的長句收尾也是合理的。這一段可以看做不太強烈的動力性再現(xiàn)。

2.從變奏曲角度看，又可以這樣劃分：引子一句，主題兩句，之后四個變奏各兩句。第一變奏的開端句C+A可以看成A句的同尾不同頭變奏。如果我們把C材料看成粘貼性的，那么它粘住A即為A，粘住B即為B。這樣理解，有利于我們處理以后的材料。我們看待第二變奏的開端C句就可以把它當成變化的A句，因為第一變奏的開端是C+A。既然從A變奏為C+A是合理的，那么從C+A變奏為C也是合理的。第三變奏的第二句是C+B，同樣看成B句的同尾不同頭變奏。這樣，全曲從引子之后，原來ABABCBACAB材料，我們就可以視為ABABABABAB這樣的變奏材料。兩種曲式原則穿插其中，又都不是很嚴格，所以我們的結(jié)論是：這是一首三部性的不嚴格的變奏曲。

（二）《朝天子》曲體分析

這首曲子屬于多句的一段體，準確的說是五句。盡管其中不斷出現(xiàn)新材料，反映出原作者力圖突破這個一段體，但事與愿違，由于不斷出新，反而增加了各句之間的凝聚力，所以始終沒有突破。由于原曲板眼的混亂，我們的圖示必須精確到拍子，否則以小節(jié)計算說明不了結(jié)構(gòu)本身的長短和強弱。

A句由兩節(jié)構(gòu)成，第一節(jié)是全曲的動機，屬于羽宮商三音組，第二節(jié)是這個三音組的模進及修飾放大，屬于角徵羽三音組。這兩節(jié)盡管不對稱，但動機是統(tǒng)一的，是傳統(tǒng)音樂典型的發(fā)展手法。

B句與A句形成不對稱的平行關系。B句也是兩節(jié)，第一節(jié)同A句，第二節(jié)從旋律形態(tài)上看屬于A句第二節(jié)的倒影，落于角音，這一句本來可以使樂曲在此達到樂段的規(guī)模，但落音不處于強拍，沒有構(gòu)成樂段終止，因而不具備形成樂段的條件。

C句材料雖然與前兩句完全不同，但可以看出與第二句尾部的連接關系。本句開頭前四拍運用了商角徵的三音組使得音區(qū)降低，再加上節(jié)奏密度變疏，所以語氣上有所轉(zhuǎn)折。后三拍是前四拍的反向發(fā)展，落于宮音。整個看來，C句是全曲音區(qū)最低的部分。

D句前四拍完全運用了A句的b材料，這一處理有再現(xiàn)的意味，在此處主要起到了回憶、總結(jié)、綜合的作用，使樂曲回到類似起點、但高于起點的狀態(tài)；后四拍在此基礎上繼續(xù)向上發(fā)展，達到全曲最高潮。兩節(jié)都落于主音羽音上，但都處于弱拍位置，所以依然不能形成終止，需要補充。

E句既是D句的補充，也是全曲的高度概括，第一拍來自c材料，第二拍來自a和b的連接處，第三拍和第四拍則是C句的前一半材料，四拍概括了前三句，非常精煉自然。后四小節(jié)是整個A句的變化縮小，到了這個時候，由于不斷落于主音的勢能，樂曲不能不收尾了，所以主音也就是羽音落在了強拍，使全曲有個完滿的終止。

本曲各句均不對稱，這樣就造成了中途不可終止，不可間歇勢能，演奏時需要一氣呵成，絕對沒有中途的停頓。這種手法是西方旋律發(fā)展手法中絕對不可想象得到的，形成了形散而神不散的格局，體現(xiàn)了類似于中國太極拳而區(qū)別于西方健美操的那種和的精神和虛的意境。

（三）《五聲佛》曲體分析

與《朝天子》相似，五聲佛的結(jié)構(gòu)也回避了小節(jié)計算方式，而是精確到了以拍子為計算單位。各句布局材料如下：

由于全曲中同樣的終止式出現(xiàn)過三次，所以把這個曲目劃為三段。而這個三段不是曲式學中典型的單三，也絕非是簡單的三段并列，而是在三部性原則基礎上再次疊加對比與再現(xiàn)的特殊三段體。這種曲式類似于單三五部曲式但再現(xiàn)部沒有上升為段落的概念，所以屬于混合三段體。其間對西方曲式學的呼應原則、三部性原則和起承轉(zhuǎn)合原則都得到了應用，所以說其結(jié)構(gòu)很是復雜。

第一段很簡單，相同的兩句由一拍弱起連接起來，不對稱之中又體現(xiàn)了對稱原則。

第二段共四句，主體是兩個重復的B句，從數(shù)量和材料上都與第一段做出對比，從量的角度上看，似乎已經(jīng)達到第二段的規(guī)模，但是由于后面出現(xiàn)了破碎的C句和再現(xiàn)句 A1，A1句作為再現(xiàn)卻達不到再現(xiàn)段的量，所以這四句合并為第二段。再注意C句，若去掉其若起的兩拍，其主體只有5拍，而后三拍是一個長音，所以上是很破碎的了，其材料屬于A句的鎖片，但又起不了再現(xiàn)的作用，可以看做過渡句，為A1句的再現(xiàn)起鋪墊和連接作用。樂曲到此本來就可以完結(jié)，因為這個量已經(jīng)達到曲式學中單二的概念，但由于其旋律沒有達到預料的高潮，于是又拼湊出了第三段。

第三段共三句，前兩句為重復的新的對比句D，音區(qū)上升，使全曲有了新的高潮，最后由A2句再現(xiàn)收尾。

總體上看這首曲子結(jié)構(gòu)不夠工整，尤其是第二段第三句的弱起部分意外的拉長了，使得后面的主題句分量不夠。另外從調(diào)式上講，偏音清角音沒有改變宮角音的地位，所以這首曲子屬于加清角的六聲宮調(diào)式。

三、結(jié)構(gòu)中的“形散而神聚”

一般而言，如西方音樂結(jié)構(gòu)的人為性創(chuàng)造，中國民間音樂從來不缺乏句式規(guī)整的結(jié)構(gòu)體征，如北方民歌中的上下兩句體結(jié)構(gòu)，南方民歌中的起承轉(zhuǎn)合四句體結(jié)構(gòu)，長江以南的五句子山歌體、聯(lián)八句等都屬于有規(guī)律發(fā)展的規(guī)整結(jié)構(gòu)，古箏中常用的“八板體”結(jié)構(gòu)亦是如此。但這些音樂品種放之燦若星漢的民間音樂中也只能算是滄海一粟，如其說對稱、平衡，中庸之道、中和之美是中國哲學的追求，倒不如說在混沌的世界中向中庸的追求這一過程才是中國哲學美的本身，如其說規(guī)整結(jié)構(gòu)的“神聚”是中國音樂結(jié)構(gòu)力美學的結(jié)果，那么“形散”就是獲得這一美學結(jié)果的過程體驗。

（一）“形散”的表征

1.結(jié)構(gòu)規(guī)模

從以上三首作品的分析來看，它們的曲體結(jié)構(gòu)有大有小，較大的如《柳黃煙》，較小的是《朝天子》，位于中間的是《五聲佛》。同一地域的民間音樂并不存在統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)體征。雖然說河北民間音樂會中的音樂曲牌來源不一，有的來自于宮廷音樂，有的來自于宗教音樂，但在歷史年輪的糅合中并沒有刻意的將其整齊劃一，而仍然展現(xiàn)出“萬紫千紅總是春”的姿態(tài)，這不是歷史的偶然，而更多是基于人的結(jié)構(gòu)力審美的歷史選擇。

2.混合結(jié)構(gòu)

《柳黃煙》和《五聲佛》從終止式來看都應歸屬于三段體結(jié)構(gòu)，但這種三段體又絕非如西方音樂中的三段體那么簡單，變奏無處不在，新的音樂材料在樂曲延伸過程中不斷衍生和疊加，使結(jié)構(gòu)變的錯綜復雜而如海市蜃樓。即便看似簡單而句式較為明顯的《朝天子》結(jié)構(gòu)，實際其樂句亦長短不一。但毋庸置疑，這種混合結(jié)構(gòu)不僅可以成為樂曲發(fā)展的源動力，更增加了樂曲內(nèi)部句法之間的黏著度和柔韌性，是樂曲從量變完成質(zhì)變的重要手法。

3.內(nèi)在動力

混合結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生的內(nèi)在動力的基石就是用材料的衍生加大對主題材料的不斷沖擊和撕裂，強烈的釋放出“道生一，一生二，三生萬物”的源源不斷的發(fā)展動力。《五聲佛》中第一段由兩個相同的樂句呈示，第二段則衍生出B、C兩個對比的樂句，第三段又出現(xiàn)新材料D，為了加強對比和進一步展開，B、D自身都重復了一遍，不僅無形中增加了樂曲的結(jié)構(gòu)規(guī)模，更強化了對比的力量。《柳黃煙》在第一段中就出現(xiàn)了B、C兩個新材料，爾后發(fā)展中雖然完整的新材料沒有繼續(xù)涌現(xiàn)，但由B、C分裂而出的碎片不斷在第二段、第三段中零散的插入，類似于西方音樂結(jié)構(gòu)的動力化發(fā)展模式表露無遺?！冻熳印分袆t出現(xiàn)了b、c、d、e、f五個新材料不斷沖擊主題并向高潮發(fā)展。三首樂曲中出現(xiàn)的這一共象絕非偶爾，而恰恰體現(xiàn)著“越名教而任自然”的大道無形。

（二）“神聚”的凝練

看似“形散”的結(jié)構(gòu)曲體，而實際上，萬變不離其宗的“神聚”一直在樂曲中潛滋暗長、如影蛇形?！冻熳印返谝痪渲械腶、b兩個材料在隨后的樂曲發(fā)展中不斷的被夾雜在新材料中提及，a材料在第二樂句中對比材料出現(xiàn)前首先涌現(xiàn)，第三樂句在出現(xiàn)較為明顯的對比后，第四樂句再次呈現(xiàn)出第一樂句中的b?！读S煙》第一段中的A、B兩個材料亦如前者在第二、三段中也間或出現(xiàn)，《五聲佛》第二、三段的最后同樣出現(xiàn)了主題A。簡言之，無論樂曲中間產(chǎn)生怎樣的劇烈變化，但樂曲的主題總產(chǎn)生出于無聲處聽驚雷的效果。又如前所述，這三首樂曲的結(jié)構(gòu)中都貫穿著主題開始、主題收束的三部性發(fā)展原則，主題元素的不斷穿插和最終回歸實際從另一種意義上展現(xiàn)出不規(guī)則結(jié)構(gòu)之外的結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性，體現(xiàn)出中國民間音樂“抱元守一”文化的文化特性。

四、結(jié)語

河北民間音樂會以其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)張力闡釋了中國民間音樂的另一種結(jié)構(gòu)美，彰顯了民間音樂結(jié)構(gòu)的韌性和“形散而神聚”的中國文化審美意旨，把“道法自然”乃至大道至簡的樸素哲學加以宣揚。這既是傳統(tǒng)文化在民間音樂藝術中的濃縮，又是結(jié)構(gòu)力美學對傳統(tǒng)哲學的別樣解讀。

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