張宇

[摘要]隨著當(dāng)代國內(nèi)藝術(shù)領(lǐng)域的不斷探索發(fā)展，不少藝術(shù)家在繪畫作品中不約而同地表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)繪畫所具有的寫意性特點。楊瑞洪也不例外。他將中國傳統(tǒng)的重“線”、重神似、講氣韻的審美情趣，融入到西方重色彩、重筆觸、重光線的油畫藝術(shù)之中，從而創(chuàng)造出一種具有東方審美旨趣的“意象油畫”風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]楊瑞洪意象油畫

楊瑞洪為了追求他的藝術(shù)理想，放棄了大城市的舒適生活；為了堅守他的藝術(shù)圣地，將青春留給了高原。他鐘情于高原的藍天白云，紅山綠原，鐘情于這里的燦爛陽光，他鐘情于這里絕美的一切！他的畫作就是最好的證明。他畫雄渾壯闊的《暮色雪山》，畫凄美冷雋的《九寨·樹正之冬》，畫清冷靜謐的《黃龍月光》……他用藝術(shù)的語言表達了對高原最真摯的情感，他用奔放的筆觸、用明亮的色彩、用似與不似的藝術(shù)形象，來表達他對高原獨特的心靈感悟。林木先生評價：“他將東方的線條與油畫的色彩有機地融合在一起，形成了他獨特的具有東方審美精神的中國意象油畫，呈現(xiàn)出一種在內(nèi)地很難找到的雄肆壯闊陽剛大氣之美?！?/p>

楊瑞洪的作品最突出的特點就是在油畫中大量地使用線條。不論是筆下的牦牛、雪山，或是原野、湖泊，畫面中經(jīng)常飄動著疾速勁利、且與造型無直接關(guān)系的黑色線條。他用這種虛擬的線條去突破真實，形成藝術(shù)與現(xiàn)實的距離，一種藝術(shù)美的距離。油畫這個本屬西方的畫種，一直講究“對景寫生”，講究客觀對象的真實性、科學(xué)性。然而東方的傳統(tǒng)繪畫始終追求的是“借景抒情”、“立象盡意”的審美旨趣。因此，他把中國傳統(tǒng)重感情、重旋律的“線的藝術(shù)”，與西方的重筆觸、重色彩的油畫藝術(shù)相結(jié)合，形成了獨特的具有東方審美情調(diào)的意象油畫風(fēng)格。

古代文人喜畫雪景，“然多寫雪景者，蓋欲假此以寄其孤高絕俗之意耳?！保ㄗＴ拭鳎和蹙S《萬峰積雪卷》題跋，見高士奇《江村銷夏錄》卷三）因此，雪景向來都是“高人逸士”寓意超俗的載體。楊瑞洪也畫雪景，他畫《雪域·晨暉》、《雪域·黃昏》，畫《雪域·高原》，但非遠疏遠人間之意。他注重朝暮之間雪域的色彩變化，他贊美那些于冰天雪地和自然抗?fàn)幍难┯蛏`，贊美它們的頑強與倔強?！疤祗w至圓，萬物做到極精妙者，無有不圓。圣人之至德……以至于一藝一術(shù)，必極圓而后登峰造極?！保◤堄ⅰ堵斢?xùn)齋語》卷上）所以，他的《雪線之上》所運用的中國傳統(tǒng)繪畫中圓形扇面的形式，是否體現(xiàn)出他對中國文化以及宗教美學(xué)的獨到見解？總之，這一切既表達楊瑞洪對高原的深切感受，亦表達了他對藝術(shù)的理解——“畫以適其意而已”。

當(dāng)然，中國的文化是以剛?cè)嵯酀鸀樘厣?，崇陽而又不失陰。所以，楊瑞洪的繪畫不但有雄渾壯闊之勢，亦有溫婉清麗之韻。他的《九寨·碧水》既屬這類清氣高韻之作。有人說，至今沒有看到任何一個畫家，那怕是最著名的畫家作九寨溝的再現(xiàn)式美景寫實而成功的。九寨溝的美境再現(xiàn)是留給攝影的。而作為繪畫，它對現(xiàn)實的關(guān)系決非僅僅在再現(xiàn)。因此，楊瑞洪將波光粼粼的湖面概括、提煉成為藍綠的色彩關(guān)系，更顯其靜謐、恬淡的生活意趣。楊國慶先生評價道：“如果說《高原·風(fēng)雪如歌》需關(guān)西大漢持銅琵琶、鐵綽板唱“大江東去”，那么《九寨·碧水》就一定邀請十七八女郎執(zhí)紅牙板歌“楊柳岸曉風(fēng)殘月”，前者豪邁奔放，后者婉約清麗，小鳥依人般可心潤肺。《九寨·碧水》是沒有語言文字所能表達的一種畫面語言，只可意會的心靈世界?！?/p>

楊瑞洪不但畫曠遠絕美的高原風(fēng)景，他也畫燦爛綻放的花朵。自17世紀(jì)法蘭德斯畫派興起之后，油畫花卉作為靜物畫的一個重要分支，為諸多藝術(shù)家所熱衷描繪。但西方的油畫花卉有著幾近固定的畫面構(gòu)成方式：有具體的背景環(huán)境，不論是不同季節(jié)或是不同地域的花卉，總是插在陶瓶、銀質(zhì)花瓶或者玻璃花瓶之中。同時，其表現(xiàn)方式亦相近似，皆用柔和的色彩、統(tǒng)一的光影與色調(diào)……總的來講，西方的花卉油畫有著幾乎固定的繪畫模式，強調(diào)客觀對象的真實性，注重描寫客觀表象的真實與鮮活。而楊瑞洪筆下的花卉突破了瓶花的題材，運用了中國傳統(tǒng)繪畫中“折枝式”的處理方式。沒有具體、實在的背景，他并非要對客觀對象進行“實證”，重要的是借這些物象來表達他對花卉的主觀感受。所以，不論是楊瑞洪的《花之舞》、《紅原·秋》或是他的《魯冰花》，都不曾找到一個完整的、具體的花卉形象。他知道，油畫的功能不僅僅在，甚至主要不在再現(xiàn)對象，而是通過對油畫意境和油畫語言的藝術(shù)的處理，體現(xiàn)出油畫家對現(xiàn)實環(huán)境自我體驗的獨特的油畫式表達。因此，在他的《紅原·秋韻》中，運用藍黃色調(diào)表現(xiàn)出他對秋天的愛戀。而他的《松坪·秋寒》則用明度極高的藍色、黃色、紅色，加上他慣用的線條，表現(xiàn)出他對高原的獨特感悟。林木先生評價道：“楊瑞洪在高原風(fēng)光中更多地關(guān)注的是大自然所呈現(xiàn)出的某種可以注入精神意蘊的似與不似之間的意象，是色彩之間的關(guān)系，是可以歸納成油畫用筆的筆觸意味，是某種形、色、線與塊面之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系……”

楊瑞洪的墨線在風(fēng)景中無處不在，他的花卉作品亦不例外。楊瑞洪用這些已具有其個人風(fēng)格標(biāo)志的墨線來打破對現(xiàn)實的描摹，當(dāng)然，這更是他追求油畫中國風(fēng)的自覺。畫面中那些爆炸狀的（《魯冰花》）、水平狀的（《紅原·秋韻》）或作任意穿插狀的（《荷塘·秋》）線條，是作者對對象高度概括、提煉的前提下，所呈現(xiàn)的畫面的節(jié)奏與韻律。那些近乎符號化的線條形成了作者獨特的藝術(shù)風(fēng)格?；ɑ芩貋矶际俏娜四捅憩F(xiàn)精神的重要母題，他們將畫蘭寫竹視為雅事，以表其志趣。如鄭板橋，凡其畫蘭、畫竹、畫石，皆“以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也?！边@些花卉在楊瑞洪筆下雖為油畫所屬，然其強調(diào)的是同于中國文人之靈趣、學(xué)養(yǎng)與品格。他的《仲夏·荷音》不僅用油畫的色彩表現(xiàn)出了盛夏的蔥綠，更突出了作者回歸自然、超脫名利、追求悠閑自在的藝術(shù)境界。他并不對某一朵荷花、某一片荷葉作客觀具體的再現(xiàn)，也不對背景作十分細致詳實的處理。他更注重荷花所具的“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的高貴品格，及其“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然之美。故楊瑞洪的畫作中更多呈現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)文化影響之下的比興喻意的色彩，一種心靈的象征；在他的畫作中，“感性的東西經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來了?！?/p>

總的來講，楊瑞洪將西方的重色彩、重筆觸、重光線的油畫藝術(shù)，與中國傳統(tǒng)的重“線”、重神似、講氣韻的審美情趣相結(jié)合，創(chuàng)造出獨具特色的中國“意象油畫”的風(fēng)格。

（責(zé)任編輯：楊建）