王楊

[摘要]本文針對(duì)威爾第歌劇《茶花女》中的選段《永別了，過去的美夢》的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行演唱分析，以此讓讀者了解，演唱歌曲除了音色、情感、表演與演唱技巧外，更重要的是要掌握劇情的發(fā)展、人物的感情和情緒、特定的場景、背景。尤其在演唱歌劇選段時(shí)，必須根據(jù)故事情節(jié)和人物自身的特點(diǎn)來演唱，絕不能孤立處理。因此，只有了解整體與部分的關(guān)系，才能了解作者的寫作意圖；只有了解整部歌劇的內(nèi)容以及背景，才能將這首選段演唱的真切、細(xì)膩、感人，才能更好的根據(jù)自身特點(diǎn)進(jìn)行演唱或“二度創(chuàng)作”。

[關(guān)鍵詞]威爾第歌劇詠嘆調(diào)《永別了，過去的美夢》藝術(shù)特征演唱

威爾第的歌劇《茶花女》創(chuàng)作于19世紀(jì)50年代，歌劇腳本由弗郎西斯科，皮雅維所作。19世紀(jì)40年代，威爾弟的作品主題，主要是圍繞著自由與強(qiáng)權(quán)之爭，因此他多半從這方面的經(jīng)典著作的歌劇腳本為改編素材。像拜倫的《兩個(gè)弗斯卡里》、《海盜》，席樂的《奧里昂的姑娘》、《強(qiáng)盜》，伏爾泰的《阿狄拉》，莎士比亞的《馬克白》和雨果的《埃爾納尼》。19世紀(jì)50年代，他寫出了三部歌劇，建立了他國際名聲：1851年寫出的《弄臣》，以維克多，雨果的劇本《國王自娛》為基礎(chǔ)；1853年寫出的《游吟詩人》，取材于一個(gè)奇異的西班牙戲劇；《茶花女》也作于1853年，根據(jù)小仲馬的同名戲劇改編。它是威爾第創(chuàng)作初期的最后一部作品，它同《阿伊達(dá)》和《奧塞羅》一起，都是享有威爾第代表作只名的優(yōu)秀作品。威爾第將戲劇性的力量和熱情融入了這部歌劇中，他的藝術(shù)以旋律為基礎(chǔ)，將戲劇性場面描繪的更加生動(dòng)、感人。

歌劇《茶花女》是威爾第最為人熟知的悲劇，也是他旋律最優(yōu)美的一部歌劇，全劇的音樂幾乎從頭至尾都非常好聽。而且《永別了，過去的美夢》這首詠嘆調(diào)也成為人類聲樂文獻(xiàn)寶庫中的傳世佳作。分析、研究這首詠嘆調(diào)，無論從演唱，還是從教學(xué)上來看，都有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

在演唱一首歌劇的詠嘆調(diào)時(shí)，不僅是單純的技能性演唱，而且是對(duì)歌者多方面綜合素質(zhì)的考驗(yàn)。一個(gè)歌者僅僅憑借精湛的發(fā)音技術(shù)去表演是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還要配合真實(shí)的情感表現(xiàn)才能顯現(xiàn)出歌唱的藝術(shù)魅力。然而真實(shí)的情感來源于對(duì)作品內(nèi)涵和外延的把握。只有精確的把握好作品，才能將自身容入到作品當(dāng)中，進(jìn)行“二度創(chuàng)作”。我們?cè)趯W(xué)習(xí)中應(yīng)借鑒其他演員的演唱，體會(huì)他們對(duì)作品的理解和處理，再與自己的理解相比較，采納適合自己的處理方法，這樣才能將作品演唱的更加完美。

一、關(guān)于歌劇《茶花女》及詠嘆調(diào)《永別了，過去的美夢》

歌劇《茶花女》分為三幕：第一幕宴會(huì)、第二幕為鄉(xiāng)下、第三幕為臥室。全劇由四個(gè)主要人物貫穿：維奧列塔，瓦列里——茶花女，由女高音扮演；阿爾弗萊德，阿芒——薇奧列塔的情人，由男高音扮演；阿尼娜——薇奧列塔的侍女由女高音扮演；喬治，阿芒——阿爾弗萊德的父親，由男中音扮演。

歌劇《茶花女》發(fā)生在路易十四時(shí)代的巴黎，女主角維奧列塔是巴黎社交界的名妓，因喜愛茶花，故人稱茶花女。男主角阿爾弗萊德在舉辦的晚宴上結(jié)識(shí)了維奧列塔，兩人一見鐘情。維奧列塔拋棄了巴黎浮華的生活，兩人一起來到鄉(xiāng)村，過起了田園牧歌般的生活。一天，阿爾弗萊德的父親喬治，阿芒來見維奧列塔，訴說由于兒子與她相愛因名聲不好以至于自己的女兒無法出嫁。他懇求維奧列塔與阿爾弗萊德分手。維奧列塔忍痛答應(yīng)了阿芒的請(qǐng)求，離開了阿爾弗萊德，致使他非常痛苦。維奧列塔又回到了紙醉金迷的巴黎社交界，阿爾弗萊德也隨后趕來。在一次賭博中，被痛苦折磨得喪失理智的阿爾弗萊德當(dāng)著眾人的面羞辱了維奧列塔。悲痛欲絕的維奧列塔從此一病不起，在奄奄一息中，知道了事情真相的阿爾弗萊德趕到，這對(duì)戀人又緊緊地?fù)肀г谝黄稹Ｔ谠V說離別痛苦后，維奧列塔死在了阿爾弗萊德的懷中。

《永別了，過去的美夢》是歌劇第三幕中維奧列塔演唱的詠嘆調(diào)，這首詠嘆調(diào)是維奧列塔不久于人世的情況下，收到阿爾弗萊德父親的信，得知阿爾弗萊德要來探望她，但是，她心理非常的矛盾，不敢奢望他來，因?yàn)樗呀?jīng)感到死亡的逼近，她知道一切都太晚了。

歌詞大意：我期待，我盼望，只是一種妄想！我變成這個(gè)模樣！可是醫(yī)生仍想鼓氣我的希望！

啊，病入膏肓，還存在什么希望！永別啦，過去的美夢，愉快的夢境，多迷人，那玫瑰般的紅暈，

如今消失得無蹤影，我競?cè)粫?huì)失去了阿爾弗萊德的愛情，靠它給我心靈以安慰和支撐，以安慰，

和支撐！上帝請(qǐng)把微笑賜給邪路上的女人，給她以原諒容忍，請(qǐng)接納這女人！啊，一切有了結(jié)局，

這一切有了結(jié)局?。∵@歡樂即將結(jié)束，這痛苦也將結(jié)束，而墳?zāi)箘t是平凡人最后的歸宿！我墳

墓上沒有那眼淚和鮮花也沒有那刻上了的名字的十字架。十字架呀，鮮花，??！上帝請(qǐng)把微笑

賜給邪路上的女人，給她以原諒容忍，請(qǐng)接納這女人。??！一切有了結(jié)局，這一切有了結(jié)局??！

從歌詞中我們可以看出女主角維奧列塔雖然面臨死亡，但心中深愛著阿爾弗萊德，并訴說著對(duì)這段感情的惋惜，對(duì)自己命運(yùn)的絕望。威爾第不僅用音樂賦予人物外在形象，而且將旋律和情節(jié)緊密的相結(jié)合，從而來反應(yīng)和揭示出人物的特點(diǎn)和內(nèi)在心理活動(dòng)。

這首歌曲的唱段是由宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)兩部分組成，而詠嘆調(diào)分A加A的兩段，除歌詞內(nèi)容不一樣，其他完全一樣。前奏有16小節(jié)，刻畫出維奧列塔悲慘的形象，為后面做鋪墊；宣敘調(diào)是從17小節(jié)開始到28小節(jié)結(jié)束，表現(xiàn)了維奧列塔對(duì)自己命運(yùn)的嘆息；詠嘆調(diào)A部分由29小節(jié)到65小節(jié)，是女主角維奧列塔在向人生告別，并呼喚、深愛著阿爾弗萊德；A部分從66小節(jié)到103小節(jié)，則表現(xiàn)維奧列塔身心憔悴，在死亡面前顯露超脫的感覺。

《永別了，過去的美夢》不僅是威爾第最美麗的杰作之一，也是女高音獨(dú)唱的名曲，作品的旋律優(yōu)美而凄涼。作品的演唱難度不大，但對(duì)演員的表演和演唱的處理要求很高。

二、詠嘆調(diào)《永別了，過去的美夢》的演唱處理

（一）前奏。這一首詠嘆調(diào)的前奏有16小節(jié)，由雙簧管奏出，充滿哀傷的情緒。在這里雙簧管所獨(dú)具的音色被作曲家用來準(zhǔn)確生動(dòng)的刻畫人物形象、表現(xiàn)內(nèi)心情感。演員在演唱時(shí)，注意進(jìn)入角色！

（二）宣敘調(diào)的演唱處理。宣敘調(diào)為小行板共11小節(jié)，曲調(diào)的起伏和節(jié)奏都接近于口語或朗誦，方便演唱者的對(duì)白和敘述內(nèi)容：

這一段是維奧列塔在病情惡化的情況下，對(duì)生命絕望的告白。演員演唱注意歌詞及演唱的語氣，將憂郁和悲泣的情感融入演唱中。首先、表現(xiàn)維奧列塔身體的虛弱，作者在節(jié)奏上運(yùn)用了綜合句法，演唱時(shí)語調(diào)、語氣的配合，呼吸連貫，吐詞要清晰。其次、作者運(yùn)用了切分音符，演唱者要注意咬字的重音，把握好演唱的節(jié)奏。最后、為了更形象的刻畫維奧列塔悲泣的情緒，作者加入了跳音，有上行級(jí)進(jìn)和下行級(jí)進(jìn)的跳音，這就需要演唱者的呼吸支撐，既斷開又要連貫，猶如女主角在抽泣一樣！

（三）詠嘆調(diào)的演唱處理。詠嘆調(diào)第一部分為稍快的行板共38小節(jié)，第29到38小節(jié)為a小調(diào)，切分節(jié)奏形象地刻畫出一個(gè)病弱的人在失望和哀傷中向人生告別。

旋律平穩(wěn)緩樂句尾處的音符由弱聲控制；前面幾個(gè)小節(jié)加強(qiáng)呼吸的力度，運(yùn)用小腹控制氣息，用半聲來演唱，注意換氣的小節(jié)，演唱高音時(shí)盡量在腔體內(nèi)；情緒悲痛甚至運(yùn)用哭腔演唱；吐字要清晰明確。注音咬字重音。在薩瑟蘭演唱版本里整個(gè)樂句連貫，聲音輕盈，哭腔很明顯，使整個(gè)音樂沉靜在主人翁的悲痛中！在安吉拉·喬治烏與的演唱中，她演唱的聲音比較明亮，平靜和舒緩，比薩瑟蘭的節(jié)奏快，更有動(dòng)感，在處理上與她有很多不同之處。

從第39小節(jié)起情緒產(chǎn)生變化，主人公心中對(duì)情人依然由衷的愛戀，在歌詞中她呼喚著阿爾弗萊德親切的名字，音樂以c大調(diào)上行趨勢的旋律飽滿而悠長的表現(xiàn)了熱烈的情感。接下去音樂又轉(zhuǎn)回a小調(diào)，由樂隊(duì)和聲樂部分前后相互補(bǔ)充著奏、唱出主旋律。

演唱第39到43小節(jié)時(shí)要加強(qiáng)音量的力度，調(diào)動(dòng)情緒，喉頭穩(wěn)定，使小腹的力量加強(qiáng)，使整個(gè)樂句連貫有力，從第44到47小節(jié)進(jìn)行弱聲處理，用半聲演唱，演唱時(shí)演員富有激情，在科特巴魯巴斯演唱版本中我們可以聽到，她更多的是用氣息處理，運(yùn)用氣息使聲音連貫而穩(wěn)定，音色秀麗而華美，控制力極強(qiáng)，使觀眾為之震撼！

第51小節(jié)完成同主音轉(zhuǎn)調(diào)，而后音樂隨主題的不斷深入而展開，掀起又一層感情的波瀾。

在具有推動(dòng)性的旋律不斷進(jìn)行中，演唱者必須根據(jù)伴奏逐漸使音量加強(qiáng)至高峰。當(dāng)三次出現(xiàn)小字二組的A音，都是以由強(qiáng)至弱或者是由弱變強(qiáng)為標(biāo)記時(shí)，演唱時(shí)要加大橫膈膜的張力，咽壁積極的力度，將軟腭抬起，保持住高音的位置，使聲帶噴發(fā)出威力；當(dāng)旋律線似斷非斷時(shí)，則表現(xiàn)了維奧列塔由于悲傷和失望已支撐不住的悲慘形象，形成悲劇的特色，而我們?cè)谘莩獣r(shí)，要進(jìn)行二度創(chuàng)作，不僅僅要求外在的表演，更重要的是用聲音來刻畫人物的內(nèi)心世界，用演唱的語氣、咬字、氣息等使得演唱更加完美。在科特巴魯巴斯演唱版本中，她人情人戲，聲聲感人，更重要的是她把握了人物的內(nèi)心，將人物刻畫的活靈活現(xiàn)。而在薩瑟蘭的演唱中，聲音威力更大，并不是談音量的大小，而是處理的方式，她演唱時(shí)將節(jié)奏拉寬并賦予激情，將聲音、氣息、咬字都融入于音樂當(dāng)中，使觀眾能直接感受到女主角的悲痛和絕望，輕盈的聲音讓角色更具悲劇性。

詠嘆調(diào)第二部分的旋律及伴奏與第一部分完全相同，但演員在演唱時(shí)，應(yīng)注意使兩段相區(qū)別，演唱的感情色彩應(yīng)有所變?cè)挕＿@一段更著重體會(huì)人物那已凈化的靈魂，在死亡面前顯露超脫感。薇奧列塔此時(shí)已不再光彩照人，她身心憔悴。這一段呼吸的控制十分考究，此外應(yīng)注重全曲在調(diào)式及和聲功能方面的整體結(jié)構(gòu)，充分顯示出他們的重要作用。全曲結(jié)束時(shí)，樂隊(duì)奏出a小調(diào)主和弦，沉重而絕望，預(yù)示著女主角即將迎接死神的降臨。隨著她死去，悲哀和痛苦都將消失，更強(qiáng)調(diào)和渲染了悲劇色彩。演唱者應(yīng)從中獲取感受，深刻的表達(dá)出音樂的內(nèi)涵，完成對(duì)人物的塑造。

三、歌劇中詠嘆調(diào)整體把握

我們?cè)谘莩鑴≡亣@調(diào)時(shí)，首先從宏觀上了解歌劇的情感，其次從微觀上掌握和分析詠嘆調(diào)的情感，再賦予自身對(duì)宏觀歌劇和微觀情感歷程的理解和感受，將其融入到詠嘆調(diào)中。也就是說演唱者置身于歌劇創(chuàng)造的意境之中，通過充分感受，讓個(gè)人的情緒和作品的情緒一致起來，形成內(nèi)心的情緒，使演員在演唱時(shí)由情緒來帶動(dòng)歌唱技巧，再將這股情緒通過歌聲來傾吐，從而感染觀眾，使觀眾與演員之間產(chǎn)生共鳴。

綜上所述，我們可以看出，學(xué)習(xí)不同風(fēng)格的作品，要從中摸索、探求其規(guī)律，把握好它的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)內(nèi)容以及相關(guān)的背景。這樣便可以根據(jù)樂譜上的標(biāo)記來調(diào)整自己聲音的表現(xiàn)力和演技的表現(xiàn)力，將整部作品掌握和處理的更加細(xì)致，進(jìn)一步分析人物的性格，使我們扮演的角色真實(shí)，從而提高我們的演唱水平。所以作為歌者必須透過樂譜深入到作品內(nèi)部去分析，更深刻的理解歌曲的精髓，把自身的情感融入到作品中去，才能更好的表現(xiàn)音樂，才能更好的進(jìn)行“二度創(chuàng)作”，這樣即使同一首歌曲幾個(gè)人同時(shí)演唱，也會(huì)有不同的效果，同樣具有新鮮感，不會(huì)令人生厭。從而達(dá)到抓住觀眾情感的跳動(dòng)，甚至在他們內(nèi)心深處引起情感共鳴，讓他們?yōu)閯≈腥说拿\(yùn)而感激、流淚、痛苦、憤怒、嘆息、狂喜，使他們進(jìn)入一種不由自主無法抑制的亢奮狀態(tài)，全身心地投入到演員所營造的情感氛圍中，進(jìn)而去思索歌劇中蘊(yùn)涵的哲理和意義。

（責(zé)任編輯：譚博薇）