程湘波

[摘要]司鼓既是戲曲樂隊的演奏員，也是戲曲樂隊的指揮員，更是戲曲舞臺表演節(jié)奏的掌控者。其通過手勢、“鼓點”語言與樂隊和演員進行交流；通過對劇情的理解，準確無誤地處理各種節(jié)奏類型，如唱、念、做、打等；對劇情發(fā)展的啟、承、轉(zhuǎn)、合進行階段性的擴展和推進，從而達到渲染劇情，襯托人物的目的，使劇情在有限的時空里得以完美展現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]司鼓戲曲打擊樂

司鼓，亦稱鼓師，其既是戲曲樂隊的演奏員，也是戲曲樂隊的指揮員，更是戲曲舞臺表演節(jié)奏的掌控者。戲曲舞臺上，劇情的演繹、人物的行動、矛盾沖突都是在有限的時空里完成的。司鼓通過手勢、“鼓點”語言與樂隊和演員進行交流；通過對劇情的理解，準確無誤地處理各種節(jié)奏類型，如唱、念、做、打等；對劇情發(fā)展的啟、承、轉(zhuǎn)、合進行階段性的擴展和推進，從而達到渲染劇情，襯托人物的目的，使劇情在有限的時空里得以完美展現(xiàn)。

筆者從事司鼓工作十余年，曾在二十余個劇目中擔任司鼓，深知司鼓在戲曲舞臺表演中的作用，以及與演員配合的重要性。下文筆者根據(jù)多年的藝術(shù)實踐，就司鼓談?wù)勛约旱恼J識和見解。

一、戲曲音樂的指揮

司鼓對于戲曲音樂節(jié)奏的變化起著至關(guān)重要的作用。在戲曲表演中，音樂占據(jù)著半壁江山。唱、念、做、打這四功中，一個唱字當頭，足見音樂在戲曲中不可或缺的作用和分量。

作為音樂指揮，司鼓要正確領(lǐng)悟編導意圖，透徹理解劇中的人物情感及情節(jié)發(fā)展，與樂手和演員達成完美的默契與共識，努力構(gòu)建演奏員和演員間溝通的橋梁，進而才能將音樂所具有的感染力與震撼效果充分表現(xiàn)出來，將劇情推向高潮。

二、打擊樂的龍頭

戲曲樂隊一般分為文場面和武場面。文場面指管弦和彈拔，武場面指的是打擊樂。打擊樂主要通過力度、速度、節(jié)奏、音響的變化烘托人物的思想感情和肢體動作，并對演員的表演進行美化和夸張，進而起到強化矛盾沖突，渲染舞臺氣氛的作用。作為打擊樂的龍頭老大，司鼓以其獨特的手勢語言和“鼓點”套路指揮著下手（大鑼、小鑼、釵），一套快慢有序、輕重適度的鑼鼓經(jīng)，更是擔負著承上啟下，將劇情、人物、音樂完美地銜接揉和在一起的使命；而且，在司鼓的精心設(shè)計和指揮下，打擊樂時常起著加強氣氛、穩(wěn)定情緒和節(jié)奏的作用。

三、掌控整體節(jié)奏

戲曲藝術(shù)是時空藝術(shù)，而且是有限的時空藝術(shù)。每一出劇目的演出都有著時間的限制，但即使是同一個劇目，每一場演出的具體用時也會有所不同。我們常常會遇到這樣的情況，原本一出用時兩小時的戲，某天演出用時不足兩小時，而某天演出用時卻超過兩小時，此種情況是多種因素造成的。

1、場地因素

演出是需要舞臺的，而舞臺的大小以及設(shè)備是否完善直接關(guān)系到演出的用時。大小不同舞臺，角色出場亮相、圓場等，演員走的臺步數(shù)就有較大差別，耗時必定長短不一，這是最淺顯的例子。

2、再創(chuàng)作因素

舞臺藝術(shù)不同于影視藝術(shù)。影視藝術(shù)是一次性完成創(chuàng)作的，一旦殺青就不可更改，而舞臺藝術(shù)卻是可再創(chuàng)作的。每一場舞臺演出，作為演員都可能有新的靈感和創(chuàng)新，絕不會是簡單的重復，由此也就必然地有所差別。

3、演員因素

戲曲舞臺表演最終是由演員來完成的，而演員的身體狀況、精神狀態(tài)直接決定演出的成敗和用時。作為整個演出節(jié)奏掌握者的司鼓，遇到上述情況時一定要隨機應(yīng)變，穩(wěn)妥地把握好演出的整體節(jié)奏，按照導演的要求，適當?shù)匚⒄{(diào)演出節(jié)奏，力爭做到延時不拖戲，減時不掉戲。

由此可見，司鼓既是戲曲樂隊的指揮，更是戲曲舞臺的大腦和中樞。司鼓的工作態(tài)度、精神狀態(tài)和業(yè)務(wù)能力，以及對劇目的理解和熟知程度，直接決定戲曲舞臺表演的成敗。“一臺鑼鼓半臺戲，兩根鼓簽掌乾坤”，這形象地說明了司鼓在戲曲舞臺演出中的作用與地位。

四、與演員的配合

雖說司鼓在戲曲舞臺演出中起著至關(guān)重要的作用，但舞臺上占突出地位的始終是演員。一臺完整的演出主要是通過演員的表演、樂隊的伴奏來完成的。因此，演員與司鼓的關(guān)系猶如紅花與綠葉。

就藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律而言，司鼓應(yīng)與導演、演員共同分析劇本，了解劇情，深入剖析人物性格及身份，與演員一道共同設(shè)計和安插鑼鼓經(jīng)。因此，什么樣的人物和情景配什么樣的鑼鼓經(jīng)，哪段身段的鼓點該火或溫、宜快或慢，這就需要司鼓與演員共同設(shè)計、密切配合。

例如，我院創(chuàng)作上演的大型花鼓戲《齊白石》（該劇榮獲第五屆湖南藝術(shù)節(jié)田漢大劇目獎）中有這樣一場戲：當齊白石得知摯友徐悲鴻去世后，他悲痛欲絕、心急如焚地趕往徐府悼念。由于時空限制，導演沒讓演員（齊白石扮演者）下場，而是讓演員在換景的同時以“小圓場”趕到徐府，而且用時不得超過十五秒。熟知戲曲舞臺表演的人都知道，一個“圓場”說近，幾步或幾里；說遠，幾十里、百里、千里或萬里。演員的“圓場”一般都配有身段和鑼鼓經(jīng)，怎樣給這不足十五秒的“小圓場”配上適當?shù)蔫尮慕?jīng)，以求準確地表現(xiàn)出齊白石的內(nèi)心世界，為此我與演員進行了深入的交流和探討。一致認為，“小圓場”要表現(xiàn)的是年逾古稀、持著拐杖的齊白石正一步一顫、氣喘吁吁、心急如焚地趕路。因為時間的限制，這就要求演員在表演時的橋路（身段）不宜過分夸張，鼓點也不宜大打。于是決定按照傳統(tǒng)程式套路給這“小圓場”配上“小水底魚”，節(jié)奏為中速：冊冊 冊冊退 冊退冊 此退此內(nèi) 冊此退 此內(nèi)冊 冊退此退 此冊退 冊退此內(nèi) 冊O(shè)。

但經(jīng)過排練發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的“小水底魚”不但節(jié)奏過于呆板，而且限制了演員橋路的施展，不能充分表現(xiàn)出齊白石悲痛萬分，心急如焚的內(nèi)心活動。在幾經(jīng)反復思考并征得導演和演員的認可后，我把傳統(tǒng)“小水底魚”進行拆段并加以改良，一板一眼地跟著演員的橋路和節(jié)奏走，而且節(jié)奏也由原來的中速轉(zhuǎn)為先慢而后緊。改良后的“小水底魚”按劇情和演員的橋路分三段進行：先三下慢小鑼，冊冊冊，按著演員撩袍、轉(zhuǎn)身、抬腳的節(jié)奏進行，再漸快，退此退此……退打此冊。打演員一步一顫的橋路，然后用退此退此任意延長的鼓點，由慢漸快，由輕加重一直把演員送到徐府。這樣一來，既充分體現(xiàn)了齊白石悲痛萬分，心急如焚的內(nèi)心活動，也使得演員表演時的橋路顯得順暢自然。演出實踐證明，這段不足十五秒的“小圓場”戲非常成功，也得到了同行的一致好評。

經(jīng)過此次排練和演出，我深深體會到作為司鼓不僅要熟知劇情，了解人物，而且更為關(guān)鍵的是要熟悉演員，只有充分了解演員的唱、念、做、打的特點，才能為演員量體裁衣配上適當?shù)蔫尮狞c。當然，演員也要熟知司鼓和鑼鼓經(jīng)。因為在戲曲舞臺上，演員的唱念做打都不是隨心所欲的，都是受節(jié)奏限制的。如果演員不熟悉鑼鼓經(jīng)，心里就不會有節(jié)奏，整個舞臺表演就會變成你（司鼓）打你的，我（演員）唱我的，八仙過海，各顯神通，雜亂無章的場面。所以司鼓和演員要彼此十分了解，才能配合默契、珠聯(lián)璧合。

結(jié)語

總而言之，司鼓在戲曲舞臺上的創(chuàng)作不是孤立的，需要與導演，尤其是要與演員共同探討、密切配合才能完成。司鼓應(yīng)與演員一道深刻挖掘人物的內(nèi)心世界，結(jié)合演員的唱腔及身段，細致準確地處理伴奏節(jié)奏與力度，對劇情進行渲染，進而實現(xiàn)對劇中人物內(nèi)心的充分外化，以求達到完美的藝術(shù)效果。

（責任編輯：尹雨）