1

我來(lái)和同學(xué)們見面，只是可以把一個(gè)作家的肉身呈現(xiàn)在這里。正如大家已經(jīng)看到的，作家和作品是分離的。坐在這里的是一個(gè)50多歲的人，這個(gè)人有著身體的特征，言談的風(fēng)格，臉上的風(fēng)霜。這是一個(gè)作家人生經(jīng)歷的最后形態(tài)，此外它并不意味更多。這是我今天晚上能夠?yàn)榇蠹易龀龅闹饕暙I(xiàn)。

當(dāng)然，一個(gè)人成為作家有一個(gè)過(guò)程，或者甚至可以說(shuō)有一系列的過(guò)程。我反觀我自己的這一系列的過(guò)程，如果說(shuō)有什么確實(shí)的東西在其中起作用，可能確有一個(gè)，那就是要成為作家的愿望。這幾乎是能夠清楚看見的一個(gè)東西。但這個(gè)東西是產(chǎn)生自童年的。一個(gè)人的童年意外相逢的一個(gè)東西，卻支配了他的一生。雖然在這個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程中，他并非只有這一個(gè)愿望，而且在不同的階段，懶惰，貪玩，頹廢，各種各樣的影響，導(dǎo)致這個(gè)愿望或者說(shuō)這種意志，其強(qiáng)弱程度是不同的，但是不可否認(rèn)它始終是存在的。那么我們是不是可以認(rèn)為，既然它是唯一可見的，那它就是決定性的呢？

為了把這個(gè)問(wèn)題弄弄清楚，我們可以參考一本書。是我來(lái)這里之前正好在翻閱的一本書，《喬姆斯基、?？抡撧q錄》。以?？碌挠^點(diǎn)，任何一部作品都是以往的歷史借助于“作者”發(fā)生的一種互文關(guān)系。喬姆斯基則認(rèn)為，作品當(dāng)然是一種創(chuàng)作力的結(jié)果，但這種創(chuàng)作力來(lái)自于一種創(chuàng)造的模式，而這種模式是天賦的，是預(yù)先在你的腦子里置放了那么一個(gè)東西，然后，通過(guò)后天的教育把它激發(fā)出來(lái)的，如果沒(méi)有這個(gè)預(yù)置的東西，教育也就激發(fā)不出來(lái)使其成為作家的那個(gè)東西，那就不會(huì)有作家了。這兩種觀點(diǎn)，在有一點(diǎn)上是相通的，那就是作者（作家）都是趨向于消失的，只不過(guò)一個(gè)是消失于歷史，一個(gè)是消失于自然。從這里可以延伸到“作者已死”的理論，甚至可以通往“作者本來(lái)就是沒(méi)有的”這么一個(gè)結(jié)論。

但是，“作者”無(wú)論最終顯現(xiàn)為是一個(gè)互文的機(jī)制，還是從理論上甚至從科學(xué)上推測(cè)，它只是一個(gè)天賦的構(gòu)成，他都是經(jīng)由他（肉身）本身的愿望，從無(wú)到有地產(chǎn)生出來(lái)的。從小學(xué)一年級(jí)到五年級(jí)，隨著大人從一個(gè)地方搬家到另一個(gè)地方，哪怕一百里遠(yuǎn)都相當(dāng)于浪跡天涯，作為一個(gè)小學(xué)生他可以帶走什么呢？有什么是屬于他的呢？無(wú)非就是那個(gè)幼芽一般的愿望。這個(gè)小學(xué)生他是完全屬于自己的，他的自己是什么？就是一片空虛而已。但是，從這空虛之上卻生長(zhǎng)出了一個(gè)愿望。這個(gè)愿望和實(shí)際的生活，和現(xiàn)實(shí)社會(huì)，和家庭、親人都是沒(méi)有關(guān)系的，它就是一個(gè)單純的有，一個(gè)存在。通過(guò)這樣一個(gè)過(guò)程，他越來(lái)越愛(ài)從空虛中誕生出來(lái)的這個(gè)東西。因?yàn)檫@是他唯一擁有的。

這個(gè)唯一的存在是誰(shuí)都抹殺不了的。

2

我們講從一個(gè)幼芽一般的愿望中生長(zhǎng)出了一個(gè)作家。這意味著第一，他是從虛無(wú)中誕生出來(lái)的；第二，他生于自我，長(zhǎng)于自我，他不是來(lái)自于外力的催生，甚至，外部的力量愈是作用于他，他愈是縮回到了他的自我之中。

一般來(lái)說(shuō)，我們很不能理解，像納博科夫那樣有著令人絕望才華的作家為什么會(huì)對(duì)記者的采訪感到恐懼，像狄金森那樣偉大的詩(shī)人為什么她的日常語(yǔ)言會(huì)嚴(yán)重地退化，為什么很多從事寫作的人變得越來(lái)越木訥，或者像海明威那樣變得特別能“裝”——“裝”也是一種日常交流能力喪失的表現(xiàn)。作家和外部環(huán)境總是這樣處于一種深刻誤解的關(guān)系之中。用納博科夫的話說(shuō)，作家與社會(huì)的關(guān)系，既格格不入，又固執(zhí)己見。

我的感覺(jué)是，作家把外在的能力全部收縮回來(lái)，他把他的兩只手、兩只腳，把四肢，把伸出到自我之外的器官，全部收縮到內(nèi)部來(lái)，然后呢，他就可以作為一個(gè)整體的力量發(fā)揮作用。兩只手和兩個(gè)腳的作用貌似消失了，其實(shí)它們，包括額頭的力量，是積聚到了內(nèi)部。從外在的方面來(lái)看，他變成了一個(gè)完全的弱者，低能兒，那是因?yàn)樗乃辛α慷嫁D(zhuǎn)移到了內(nèi)部。

普通人說(shuō)我用一只眼睛就看清楚了。但作家不會(huì)滿足于用一只眼睛觀察，盡管他用一只眼睛也可以看得清楚，但他覺(jué)得這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。假如他用一只眼睛就已經(jīng)看清這個(gè)東西了，但他覺(jué)得他沒(méi)有，他會(huì)責(zé)備自己，用一只眼睛怎么能看清呢？他必須渾身都長(zhǎng)滿了眼睛，才可以看到這個(gè)事物的方方面面。如果一個(gè)作家沒(méi)有做到這一點(diǎn)，他應(yīng)該等待。直到有那么一天，他可以用他的全部的身心，敞開他的身體上的每一個(gè)汗毛孔，來(lái)和他所遇到的事物相遇。這樣才能夠?qū)懗鏊^察到，所感覺(jué)到，以及在所觀察和所感覺(jué)的誘發(fā)之下，內(nèi)心繁茂地生長(zhǎng)出來(lái)的那些東西，當(dāng)然實(shí)際上也只能寫出想要表達(dá)的所有內(nèi)容的萬(wàn)分之一或者萬(wàn)分之幾。

作家是虛無(wú)之地的一種積聚。他努力求得自身的完整。而這一完整是建筑在虛無(wú)之上的。我相信這里存在著最根本的創(chuàng)造性的原理和原則。

3

作家總在敘述。而敘述就是對(duì)于他物的敘述。哪怕是對(duì)于自身的敘述，那也是在把自身他者化之后，敘述才有可能。這里包涵有兩點(diǎn)：第一，敘述是為了使自我暫時(shí)地附著于他物；第二，敘述是為了使所敘述之物成為不可敘述的。

假如我寫我的戀愛(ài)。假如我寫的是我曾經(jīng)有過(guò)的一場(chǎng)戀愛(ài)。那會(huì)發(fā)生一些什么情況呢？首先，我已經(jīng)不在戀愛(ài)之中了，那場(chǎng)曾經(jīng)的戀愛(ài)作為碎片散落在那里，現(xiàn)在我要做的是把那些碎片拾掇起來(lái)，連綴為一個(gè)整體，一個(gè)敘述。我已經(jīng)不可能重返當(dāng)年的戀愛(ài)現(xiàn)場(chǎng)，因?yàn)槟莻€(gè)現(xiàn)場(chǎng)已經(jīng)不存在了。我實(shí)際上做的是重新創(chuàng)造一個(gè)愛(ài)的現(xiàn)場(chǎng)，然后把我此時(shí)的，也就是寫作時(shí)的，愛(ài)的情感投注進(jìn)去，投注到那個(gè)按照原來(lái)的愛(ài)的現(xiàn)場(chǎng)重新模仿的又一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)。在整個(gè)的寫作過(guò)程中，作者的情感，作者的整個(gè)自我，被無(wú)保留地?cái)z取走了。他在這個(gè)新的現(xiàn)場(chǎng)歡笑歌哭。這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)是空虛之我暫時(shí)的棲身之地；然后，寫作結(jié)束了，完成了。在完成之后，這個(gè)建造起來(lái)的現(xiàn)場(chǎng)不再是現(xiàn)場(chǎng)了，它凝固了，成為了廢墟。它是雙重意義的廢墟。它既是對(duì)真實(shí)發(fā)生過(guò)的那場(chǎng)戀愛(ài)的一個(gè)紀(jì)念物，也是對(duì)以此為基礎(chǔ)再創(chuàng)造出來(lái)有關(guān)戀愛(ài)的那段敘述的冷卻。

任何一次創(chuàng)造都是不可重復(fù)的。完成之后的敘述就成為了不可敘述的。人不能兩次敘述同一件事，正如人不能再次踏入同一條河流。寫作埋葬了真實(shí)發(fā)生過(guò)的事情。真實(shí)的事件是散亂的，不可歸類的，無(wú)序的。而寫作，永遠(yuǎn)都是從特定主體出發(fā)的一個(gè)語(yǔ)言序列，是語(yǔ)言對(duì)于特定事物的一場(chǎng)沖擊和糾纏。它的方向，角度，力度，起始和結(jié)束都是未可預(yù)料的。

只有這樣，才是寫作。

作家將自身寄寓到一個(gè)想象物之上，經(jīng)過(guò)半年、一年、幾年持續(xù)不斷的長(zhǎng)期勞動(dòng)，這個(gè)想象物最終完成為一個(gè)實(shí)體，一部作品或者一本書。這時(shí)候作家像一個(gè)影子那樣從書上跳下來(lái)。他一旦從書中跳出，他就幾乎完全不認(rèn)識(shí)這作品，這本書。他在寫作過(guò)程所持有的那些觀點(diǎn)，此時(shí)都消失不見。這就是為什么有的作家說(shuō)寫作之后被掏空了似的，感覺(jué)極度厭倦的原因，因?yàn)樗淖晕胰勘唤桓冻鋈チ?，抵押出去了。然后，他處在了彷徨之中，漂泊不定之中，他等待著又一個(gè)漂移物，又一艘船，從大海上漂來(lái)，可以承載他。

當(dāng)他重返空虛，又一次失去了所有的確定性，他便重新變成一只靈醒的小動(dòng)物，重新開始從事物身上尋找縫隙，他必須十分的敏銳，一旦找到合適的縫隙，便藏身進(jìn)去，他這才重新有了自身的形狀，顏色，氣味。他就是這樣在世上漂泊。

4

然后我要講到散文這種特定的體裁，這種文學(xué)樣式。就是當(dāng)我們與事物相遇的時(shí)候，我們?cè)鯓右陨⑽倪@樣一種形式進(jìn)入事物的內(nèi)部。

首先我們需要有準(zhǔn)備。一個(gè)作家并非任何時(shí)候都是一個(gè)作家，并非任何時(shí)候都是準(zhǔn)備好的，我們希望自己是時(shí)刻準(zhǔn)備好的，卡夫卡說(shuō)的不寫作的作家，指的就是這樣一種時(shí)刻準(zhǔn)備好的理想的寫作狀態(tài)。但是我們不是卡夫卡，我們時(shí)常被一些非文學(xué)的東西所牽累，我們所做的準(zhǔn)備時(shí)常會(huì)逃離我們而去。當(dāng)我們準(zhǔn)備好的條件回到了我們自身，我們可以靈敏，準(zhǔn)確，豐富，并且可以富有形式感地感應(yīng)這個(gè)世界，這時(shí)我們又恰好看到了正在發(fā)生的變化，或者是我們恰好看見了那種并非隨時(shí)向我們呈現(xiàn)的永恒的形式，也就是說(shuō)當(dāng)事件正在發(fā)生時(shí)，我們恰好是在場(chǎng)的，我們身上的文學(xué)之眼又恰好是張開的，這幾方面的因素在這里相遇合，這就是最有利于我們的一個(gè)文學(xué)契機(jī)。甚至我們并不覺(jué)得這是一個(gè)契機(jī)，而是迅速地義無(wú)反顧地融入了進(jìn)去。

我們借助于一個(gè)事件進(jìn)入了一次散文的寫作。在散文中我們當(dāng)然會(huì)寫到人。散文里的人物不像小說(shuō)那樣可以虛構(gòu)，也不像小說(shuō)人物那樣我們可以對(duì)其進(jìn)行心理的挖掘，同時(shí)也不像電影里的人物那樣具有一種物質(zhì)的外觀，一種影像帶給我們的幻覺(jué)。散文中的人本來(lái)就是真實(shí)的，可他們同時(shí)又是片段性的。為什么說(shuō)他們是片段性的呢？因?yàn)樗麄兪桥c事件連為一體，他們是事件進(jìn)程中的人，是正在變化中的現(xiàn)實(shí)世界的組成部分。比如魯迅筆下的藤野先生，他是魯迅在日本遇到的一個(gè)人，是出現(xiàn)在魯迅生命中的一個(gè)人，他不像賈寶玉和阿Q一樣是可以超越時(shí)空的一個(gè)獨(dú)立存在。

某一個(gè)人在一個(gè)特定的時(shí)刻，在一個(gè)特定的事件中，瞬間就洞悉了死亡的真理；某一個(gè)人遭遇到現(xiàn)實(shí)的擊打，陷入了只有人才可能會(huì)陷入的那種困境，他在困境中反抗，掙扎，呼喊，甚至沉沒(méi)，他的姿態(tài)無(wú)論如何都是感人的；某一個(gè)記憶中的人，因?yàn)槟撤N機(jī)遇的觸發(fā)，偶然地回到了我們的心頭，栩栩如生，駐足不去……所有這些人都要求我們的散文之筆去將他們留住，因?yàn)橹挥猩⑽闹P才能夠做到，否則他們將會(huì)淪落到一般化的概念，既定的社會(huì)分類，曇花一現(xiàn)的新聞標(biāo)題，惡俗的流言蜚語(yǔ)之中。沒(méi)有哪個(gè)人僅僅只是一個(gè)農(nóng)民工，僅僅只是一個(gè)醫(yī)生，教師，小商小販，只是社會(huì)系統(tǒng)給他分配的那個(gè)角色。我們認(rèn)識(shí)那么多人，家人，朋友，鄰居，萍水相逢的人。我們明明知道每個(gè)人都是他的生活旅程的一個(gè)最終形態(tài)，都是具有豐富內(nèi)涵的一個(gè)結(jié)晶體，我們卻無(wú)視這一點(diǎn)。歲月，生活，歷史，時(shí)代，家庭，病痛，數(shù)也數(shù)不清的東西凝結(jié)在你面前的這個(gè)人的身上，臉上，言談舉止之上，但是我們很少人會(huì)愿意承認(rèn)，我們所看到的這個(gè)人，他本身已經(jīng)具備某種深刻的表現(xiàn)力。我們總是用庸俗語(yǔ)言學(xué)將他們加以概括，從而抹掉現(xiàn)實(shí)的個(gè)體的人身上的表現(xiàn)力。我們說(shuō)，啊，那是個(gè)農(nóng)民，那是個(gè)工人，那是一個(gè)離過(guò)婚的人，一個(gè)坐過(guò)牢的人，一個(gè)曾經(jīng)被打成過(guò)右派的人。

散文寫作意圖拯救淪落為概念和類別的人。散文作家意圖與他們?yōu)槲?，從而獲得共同的存在感，從而也拯救他自己。

5

剛才說(shuō)散文與人，現(xiàn)在說(shuō)散文中的物。如果說(shuō)電影中的物是堅(jiān)硬、冰冷、易逝的，小說(shuō)中的物是功能性和結(jié)構(gòu)性的，詩(shī)歌中的物是象征性的——因?yàn)樵?shī)歌里的雨沒(méi)有人擔(dān)心它會(huì)淋濕人們，那么，散文中的物具有什么樣的特質(zhì)呢？散文里的物是最具有物的本性的——堅(jiān)固性，承載性，廣闊性，同時(shí)又是最具有詩(shī)性和柔軟性的。散文中的敘述總是發(fā)生在大地上的，它是我們所有人的一種共同的境遇，具有可理解性。這是散文的一種最基本的物質(zhì)形態(tài)。散文不追求怪力亂神，不追求奇遇，不寫莫須有之物。散文之眼總是凝視著腳下的大地，它堅(jiān)固地承載著我們，沒(méi)有盡頭，日出日落，無(wú)有窮盡。是這里，而不是看不見的所在，給我們提供了存在之維。這里的事物是平凡的，柔軟的，因?yàn)樗强勺兊?，同時(shí)具有我們家園的屬性。當(dāng)我們以適當(dāng)?shù)木嚯x和角度看它時(shí)，它又是充滿了詩(shī)性的。

伍爾芙的一篇小說(shuō)《墻上的斑點(diǎn)》，它的基本構(gòu)思有點(diǎn)像我們中國(guó)的散文。當(dāng)主人公盯著墻上的一個(gè)斑點(diǎn)，在物質(zhì)的王國(guó)神游一番之后，她才看清了那是一只蝸牛。這個(gè)很有意思，為什么恰恰是一只蝸牛，而不是別的？因?yàn)槲伵Ｊ亲钊彳浀?。主人公抒發(fā)了她對(duì)所有物質(zhì)的贊頌之情，最終落實(shí)到一只蝸牛上，仿佛這只蝸牛的背上馱著整個(gè)世界。這只蝸牛就是散文中的物。我寫過(guò)一篇散文，《短暫的貓咪》。我確實(shí)在一只貓的身上發(fā)現(xiàn)了物的柔情，并跟隨它的眼睛重新審視了一番我們?nèi)怂幍臓顩r。這種狀況，無(wú)論是悲情的，還是歡樂(lè)的，我們都無(wú)法逃離，因?yàn)榇蟮厥俏覀兊?，它是我們的統(tǒng)一的，連續(xù)的，無(wú)法割裂的，無(wú)從顛覆的大地。

寫還是不寫，這是我們的問(wèn)題，也是大地上涌現(xiàn)出來(lái)的一個(gè)問(wèn)題。

聶爾，本名聶利民，現(xiàn)任《太行文學(xué)》主編。出版有《隱居者的收藏》《最后一班地鐵》等。